Наделал ошибок в 1925 году в «Психологии искусства» и: 1) больше к рукописи никогда не вернулся, не поправил и 2) не издал. Если б издал, вдруг бы его не тронули. Зато другие б ему ошибки указали, и, может, он бы их поправил. А так… В 1965 году книгу, наконец, издали и… 61 год она подвергается бойкоту в деле применения со стороны науки об искусстве: недоработана, мол.
Главная его ошибка: он словесно и неоднократно привязал противоречивость художественного высказывания с: 1) материалом и 2) с формой. А при фактическом разборе этого молча не придерживался. Так реально в басне «Стрекоза и Муравей» и красота Стрекозы, и предусмотрительность Муравья (два «хорошо») относятся к материалу.
Вторая его ошибка, что он, взяв у Аристотеля термин «катарсис» и придав ему иной смысл, то и дело (как бы запыхавшись от полёта мысли) скатывался к аристотелевскому же смыслу. А у Аристотеля он – медицинский: очищение. Очищение от обоих чувств сочувствия от действия противоречивых деталей. Остаётся-де ноль. Тогда как остаётся катарсис.
Форма басни по Выготскому – позиционирование персонажами своих мировоззрений в качестве хороших («она [форма] пользуется описанием действующих лиц, она вводит прикрасы стиля, она предпочитает стих, рифму» – это из «Психологии искусства»), а потом их – качеств – превращение в плохие (у Стрекозы – в то, что вызывают слова: «без ума» – безответственная; у Муравья – в жестокость от слов: «поди же попляши»). Которые (в качестве плохих чувств) приведены в столкновение. Приводящее к… исчезновению чувств первоначальных, от хорошего: от красоты Стрекозы и от предусмотрительности Муравья. – Так это-то правда: исчезают. Но тут нельзя срываться на аристотелевщину с того нулём переживаний.
А написать, что содержание катарсиса реализм, отрицающий и красоту, и предусмотрительность как крайности, - написать это Выготский не посмел, потому что про реализм слов в тексте нет, процитировать себе в поддержку нельзя, то есть будешь обвинён в присочинении вместо Крылова. И будешь изгнан из науки.
Вот и срываешься на аристотелевское очищение.
Может, в надежде, что понимающие люди поймут, что под очищением надо понимать третьесказание (второ- или иносказание: «пела» – красота, – а «дело» – предусмотрительность).
Они-то, понимающие, понимают, под красотой и предусмотрительностью угадывая таких в 1808 году предшественников стиля «реализм» как стиль рококо (с того вседозволенностью дворянской) и стиль классицизма третьей волны (с того нормативностью буржуазной).
Они-то понимают, но молчат об этом. А критикуют – за гуманитарный подход – угадывание: «реализм» (не произнесённый, но – можно упрекнуть – на который Выготский намекнул разбором не иным, как разбор крайностей). Он де (даже не произнесённый Выготским реализм) не стыкуется с естественнонаучным качеством исследования. Последний – это логическое выведение переживания красоты от её образа: «В мягких муравах у нас / Песни… пела», – и переживание предусмотрительности от её образа: «зимой холодной / Нужда, голод настает».
Логика и угадка – это-де нехорошо, ибо двойственно. И – бойкот для применения.
И ещё одно, мол, нехорошо: схема. Схема: что из двух противочувствий рождается третье переживание, не бывшее в тех двух. А схемой пользоваться нельзя, ибо она схема.
И ещё забывают молчаливо объявившие бойкот, что, анализируя текст произведения, Выготский как к материалу относился к такой части формы басни, как мораль.
Какова мораль басни Крылова «Стрекоза и Муравей»?
Она видна из литературной маски. «Под этим следует понимать тот особый тон рассказчика, который часто вводится в литературу, когда автор рассказывает не от своего имени, а от имени какого‑нибудь вымышленного им лица, преломляя все происшествия и события через известный условный тон и стиль» (Выготский).
В басне этот (назидательный) тон виден в негативности рассказывания о нехороших следствиях от легкомыслия: «Нет уж дней тех светлых боле». Слова-то эти – горестные переживания Стрекозы, персонажа. Но в её голосе слышится и голос нравоучительного рассказчика на стороне, мол, Муравья находящегося.
Именно его уловил я-школьник. Я был пай-мальчиком, маменькиным сыночком, будучи дошкольником, просился у мамы разрешения пойти пописать. Лишь сообразив, наконец, что это смешно, перестал так поступать.
А буйные соученики, наоборот, были к этому скрытому нравоучению глухи. Им нравилась красивая Стрекоза.
Но в финале в голосе жестокого персонажа опять звучит голос рассказчика. И я считал себя понимающим басню правильнее буйных. Ведь аж процитировать можно.
Для академизма важна возможность процитировать.
Смотрите, как, боясь академизма, намёком, пишет Арасс о такой картине.
«Вам знакомо это состояние: думаешь, думаешь, ничего не приходит в голову, и вдруг, нá тебе, все открывается. Открывается то, что было перед глазами, но до сих пор не удавалось рассмотреть, хотя это была вполне очевидная вещь. И вот однажды мне бросилось в глаза то, что картина молчаливо мне показывала, причем на первом плане, – огромную, гигантскую, чудовищную улитку. Если вы мне не верите, сравните ее с размером ступни Гавриила, также находящейся на первом плане. Я знаю, что еще никто не пытался снять мерку с архангела, но с тех пор, как он принял человеческий облик и обнаруживает себя sub specie humana [c точки зрения человека], допустим, что mutatis mutandis [при всех различия] его ступня такая же, как у человека, то есть длиной 25–30 сантиметров.
С учетом ступни Гавриила, размер нелепого брюхоногого составляет около 20 сантиметров в длину и 8–9 сантиметров в высоту. Это слишком много. Одним словом, улитка непропорционально велика в сравнении с тем, что ее окружает.
Я решил обратиться к очевидному факту. Улитка изображена на картине, но расположена за ее пределами. Она находится на краю, на границе между своим условным пространством и реальным — тем, откуда мы на нее смотрим. Вот это и есть местоположение улитки…
Художник подчеркивает, «отмечает» место «невидимого обмена взглядами зрителя и картины»: он подчеркивает место проникновения взгляда в картину.
…но какова была мысль Франческо дель Коссы? Как ему удалось (даже метафорически) сделать из улитки место, где наш взгляд проникает в картину? Предположим, что этот брюхоногий моллюск, навострив рожки и широко раскрыв глаза, приглашает нас взглянуть на картину совершенно по-особенному. Пускай. Но как именно взглянуть?
Я вас разочарую, но ответ прост: метафору следует понимать буквально…
Расположив улитку на краю картины, и не в вымышленном пространстве, а на реальной поверхности, Косса таким образом подчеркнул ее присутствие на картине, приглашая нас составить в уме уравнение: как, и вам это прекрасно известно, в действительности улитка не является [образом медлительности бога, только через 2100 лет после первого, при Всемирном Потопе, и через 2015 лет после второго, в виде уничтожения Содома и Гоморры, наказания за грехи человечества, наконец, решившего послать Искупителя этих и будущих грехов, Иисуса, вышедшего после своей смерти из гроба, как и тело мёртвой улитки покидает свою раковину], так и это «Благовещение», на которое вы смотрите [в 1472 году после Рождества], не является Благовещением, произошедшим в Назарете почти тысяча пятьсот лет назад [как оно им не является и в любой год после 1472-го хотя бы потому, что люди одеты не по палестинской моде 1 года до н.э. На Марии богатое платье с высокой талией и узкими рукавами, характерное для знатных дам Феррары времени 1472 года. Ткани выглядят тяжелыми и дорогими (парча, бархат), что не соответствует скромному быту Назарета. Архангела Гавриила одеяние напоминает изысканный литургический или придворный костюм эпохи Ренессанса с детальной проработкой складок и декора, которые технически не могли существовать в I веке до н. э. То же и с архитектурой.]
… улитка подсказывает, что сама картина не является точным изображением и неизбежно не соответствует представленному на ней событию — самому, так сказать, сверхграндиозному смыслу встречи Гавриила и Марии, который спустя столько веков легитимизирует изображение.[Как голос строгой личины Крылова в ужасе голоса Стрекозы] Другими словами, улитка, символ непорочного зачатия Марии, дает зрителю понять, что «Благовещение» никогда не даст нам увидеть чудесную цель Благовещения: божественное воплощение Спасителя» (https://psv4.userapi.com/s/v1/d/54nSf_ghWX1LT9UsyO2njRz-7mp1DEhuWnH5xXRG_mxpVD7nujsztIThqQkYSwDJQ7xMbn044Vuf7mko-rF3Yafu-42cIc4WO4851iOZXq0wGeBOTQ8M4A/Arass_D_Vzglyad_ulitki_Opisania_neochevidnogo.pdf).
Но это голос истинно верующего, который есть личина Франческо дель Коссы, в эпоху Раннего Возрождения видящего, что общество (ради свободы предпринимательства) всё больше плюёт на претензию Церкви руководить каждым часом жизни мирян. Сам Франческо (как и Крылов) не такой крутой, а просто видит, куда поворачивает жизнь и искусство. А искусство эпохи Раннего Возрождения поворачивало к идеостилю, названному Лосевым обратной стороной титанизма. Искусствоведы это от нас скрыли. В изобразительном искусстве это было схематическое изображение половых органов. Кошмар.
Сам Арасс в 2000 году видит похожее явление в нашествии сатанизма на культуру Запада.
Неэкстремизм Франческо дель Коссы нельзя доказать ссылкой на деталь картины. Идеальная перспектива выражает антирелигиозный экстремизм – свехиндивидуализм (всё – видно из одной точки). Религиозный экстремизм тоже вполне себе выражен: множественными религиозными символами (улитка – Иисус Христос, встанущий из гроба, столб – символ Бога-отца, над головой Марии – нимб, павлиньи перья в крыльях Гавриила – всевидение, что об Бога).
Но катарсис (у зрителя; вдохновение ЧЕМ-ТО, словами невыразимым, – у автора) это то, что процитировано в принципе быть не может, потому что (по словам Выготского, вскользь написанными в его книге) катарсис – преимущественно не дан сознанию автора. Разве что – беспричинные слёзы (над вымыслом слезами обольюсь).
19 апреля 2026 г.