Александр Кожев — человек, которого специалисты привыкли видеть в роли «железного комиссара» европейской философии, архитектора идеи конца истории и бесстрастного интерпретатора Гегеля.
Но в 1936 году он на время отложил «Феноменологию духа», чтобы написать текст, ставший одним из самых глубоких и странных манифестов в истории искусства XX века: «Конкретная (объективная) живопись Кандинского».
Этот текст не просто семейный жест (Василий Кандинский был дядей Кожева). Это была попытка философски обосновать революцию, которую совершил его дядя. Кожев взялся за перо, чтобы объяснить: абстракция — это не бегство от реальности, а её высшее проявление.
Он задумался о Кандинском в эпоху, когда авангард уже отгремел, уступив место совсем иным
художественным поискам или трагическому молчанию. Но Кожев не был историографом течений. Он был метафизиком. Статья о Кандинском осталась в тени главного философского проекта, но именно в ней Кожев с редкой для него непосредственностью говорит о том, что его по-настоящему волнует: о природе красоты, о том, что делает картину картиной, и о том, почему живопись Кандинского — это не просто новый стиль, а нечто принципиально иное по отношению ко всей предшествующей традиции.
Красота и искусство: первое разграничение
Кожев начинает с вопроса, который кажется банальным, но таковым не является. Красота и искусство — это одно и то же? Нет. Прекрасное есть и там, где нет никакого искусства: в дереве, в человеческом теле, в пении птиц, в локомотиве. Искусство — лишь один из способов существования прекрасного, причём способ особый.
В чём же особость? Реальное дерево прежде всего — дерево. Оно даёт тень, его рубят на доски, оно растёт и умирает. Красота в нём присутствует как нечто дополнительное, как приложение к основной функции. Можно убрать красоту — дерево останется деревом. Написанное дерево устроено иначе. Оно не даёт тени, не поставляет древесину, оно совершенно бесполезно. И если оно не прекрасно — оно ничто. Просто пятна краски на плоскости. «Грязь на столе», как говорит Кожев.
Вот в чём принципиальное различие: в природе красота — это украшение бытия, нечто дополнительное к вещи. В искусстве красота — это само бытие произведения. Картина существует только в той мере, в какой она прекрасна. Отнимите красоту — и картины нет.
Художник, который пишет прекрасное дерево, пишет не дерево как вещь — он пишет красоту дерева, извлекая её из всего остального и удерживая в чистом виде. Это «извлечение» и есть искусство. Искусство — это умение отделить красоту от всего, что не является красотой, и дать ей существовать самостоятельно.
Живопись как искусство поверхности
Затем Кожев переходит к живописи — и здесь его рассуждение становится по-настоящему строгим. Он делит визуальные искусства по принципу того, что именно они видят. Скульптура — это искусство видения объёма, формы в пространстве. Архитектура — искусство видения пространства, замкнутого формой. А живопись — искусство видения поверхности. Только поверхности.
Поэтому картина, какой бы сложной ни была её перспектива, как бы глубоко ни уходило в неё воображаемое пространство, — остаётся плоскостью. Её красота живёт на этой плоскости. Равновесие форм и цветов, взаимодействие пятен и линий — всё это происходит в двух измерениях. Именно здесь и только здесь рождается или не рождается живописная ценность.
Вся традиционная живопись абстрактна
Это неожиданное утверждение. Мы привыкли называть «абстрактным» то, что не изображает видимый мир. Кожев переворачивает эту логику.
Традиционная, «изобразительная» живопись — та, что пишет деревья, тела, пейзажи, исторические сцены — абстрактна именно потому, что она всегда берёт лишь часть реального прекрасного. Художник выбирает угол зрения, отбирает нужное, убирает лишнее. Реальное дерево объёмно, оно пахнет, его ветви шелестят на ветру, оно стоит на земле и вписано в мир. Написанное дерево — только плоский визуальный аспект, фрагмент фрагмента. Оно беднее реального дерева. Оно — абстракция от него.
Шишкин. Дуб
Кроме того, такая живопись субъективна: художник пропускает реальное через себя. Импрессионист пишет своё впечатление, экспрессионист — свою позицию по отношению к объекту, реалист — то, что он видит с определённой точки. Зритель, в свою очередь, должен достраивать образ, опираясь на собственный опыт: чтобы узнать в картине дерево, нужно видеть настоящие деревья. Таким образом, «изобразительная» картина существует не полностью сама по себе — она нуждается в субъекте, который её дополнит.
Поль Синьяк. Сосна
Кожев разбирает четыре типа изобразительной живописи — символическую, реалистическую, импрессионистскую и экспрессионистскую — и показывает, что все они с разной степенью располагаются на одной шкале субъективности и абстрактности. Пикассо, которого он упоминает с нескрываемой иронией, доводит эту логику до предела: в его работах абстракция и субъективизм достигают такой концентрации, что даже художник ранга Пикассо создаёт настоящую картину, по Кожеву, лишь один раз из ста.
Кандинский: живопись, которая ничего не изображает
Теперь — главное. Кожев утверждает, что только в XX веке в Европе была написана первая по-настоящему конкретная и объективная картина. И эта картина — Кандинского.
Что значит «конкретная»? Это значит — не извлечённая из чего-то другого, не абстрагированная от реального объекта. Прекрасное картины Кандинского, где нарисован, скажем, круг и треугольник, не существовало нигде до этой картины. Оно не было сначала в реальном мире, а потом перенесено на холст. Оно было создано художником вместе с самой картиной — и существует только в ней.
А значит, это прекрасное полно. В нём ничего не убрано, ничего не абстрагировано. Оно не беднее своего источника — потому что у него нет источника, кроме самой картины. Картина Кандинского — это не изображение фрагмента мира. Это замкнутый, самодостаточный мир.
Что значит «объективная»? Это значит — не зависящая от субъекта ни при создании, ни при восприятии. Художник не извлекает нечто из реального через себя — он творит как природа, как Бог: из ничего. Зритель не должен ничего достраивать и ничего знать заранее. Ему не нужно знать, что такое дерево, чтобы увидеть картину с деревом. Круг и треугольник существуют независимо от того, смотрит на них кто-нибудь или нет — так же, как существует реальное дерево.
Кожев идёт дальше и говорит парадоксальную вещь: картина «Круг — треугольник» в каком-то смысле даже более реальна и конкретна, чем настоящее дерево. Потому что дерево существует в мире, зависит от почвы, воды, солнца, других вещей. Оно никогда не бывает вполне «в себе». А круг и треугольник на картине — ни в чём, кроме себя. Они и есть свой собственный мир.
Что за этим стоит?
Рассуждение Кожева — не просто искусствоведческий анализ. За ним стоит его большая философская идея: подлинное бытие — это бытие «в себе, для себя и посредством себя». Прекрасное в природе всегда частично зависит от другого. Прекрасное в традиционной живописи зависит от субъекта — художника и зрителя. Только картина Кандинского достигает той автономии существования, которую Кожев считает признаком подлинной реальности. В некотором смысле живопись Кандинского для него — это гегелевский Абсолютный Дух, ставший видимым.
Кожев оговаривается в примечаниях: он не видел много «неизобразительных» картин, и только в Кандинском нашёл то, что считает настоящим искусством. Это — редкая честность. Он не строит систему ради системы. Он описывает опыт встречи с конкретными картинами, которые что-то в нём изменили.
---
Кожев написал эту статью в тот же период, когда систематически читал лекции о Гегеле — лекции, которые, по словам Раймона Арона, «сформировали целое поколение французских интеллектуалов». И центральная тема его Гегеля — это конец истории, момент, когда Дух наконец познаёт себя и больше не нуждается в движении вперёд. Кожев был убеждён, что этот момент уже наступил или вот-вот наступит.
Кожев видит в Кандинском завершителя долгого пути человеческого духа. Если раньше искусство было способом познания мира (через подражание), то теперь, когда мир познан и «история завершена», искусство может позволить себе быть чистым творчеством.
Художник больше не соревнуется с Богом в создании деревьев. Он становится Богом собственного пространства. Кожев настаивает, что в этих геометрических формах и цветовых взрывах больше истины, чем в любой фотографической точности. Почему? Потому что это чистая мысль, обретшая плоть. Картина Кандинского — мир, замкнутый в себе, не нуждающийся ни в чём внешнем, существующий ради самого существования — это и есть, по Кожеву, образ такого конца. Не упадок и не катастрофа. Просто завершённость.
В переписке с дядей ещё в 1929 году Кожев признавался, что его цель — создание собственной философской системы. Статья о живописи стала важным кирпичом в этом фундаменте. Он пытался понять: как человек может творить что-то действительно новое в мире, где всё уже сказано? И ответ Кандинского — «твори из ничего» — стал для него откровением.
Ирония судьбы в том, что Кожев, так яростно защищавший объективность Кандинского, сам превратил его картины в философские призраки. Если «конкретный» объект не нуждается в интерпретации, то эссе Кожева — это самая длинная и блестящая эпитафия искусству, которое он так любил. В мире, где история закончилась, Кандинский — это не начало новой эры, а последний яркий салют перед тем, как человечество погрузится в вечное созерцание "прекрасной" пустоты, раскрашенной в желтый, красный и синий.
Более того, идеальным зрителем «конкретной» живописи должен быть "человек отсутствующий". Ведь если картина — это замкнутый, самодостаточный мир, которому не нужна внешняя реальность, то и зритель ей, по большому счету, не нужен.
Задонатить автору за честный труд
Приобретайте мои книги в электронной и бумажной версии!
Мои книги в электронном виде (в 4-5 раз дешевле бумажных версий).
Вы можете заказать у меня книгу с дарственной надписью — себе или в подарок.
Заказы принимаю на мой мейл cer6042@yandex.ru
«Последняя война Российской империи» (описание)
«Суворов — от победы к победе».
Мой телеграм-канал Истории от историка.