Падуя, утро 12 марта 1944 года. На месте капеллы Оветари в церкви Эремитани лежит куча штукатурной крошки высотой по пояс. В этой куче - пять веков европейской живописи и один из самых дерзких экспериментов с перспективой, который когда-либо делал семнадцатилетний художник. Через шестьдесят лет реставраторы соберут из крошки восемьдесят тысяч фрагментов. И всё равно скажут: восстановить нельзя.
Я не верю готовым объяснениям этой утраты. Слишком часто в музейных описаниях звучит фраза «остались фотографии», и слушатель кивает: ну, значит, что-то сохранилось. Но в случае Мантеньи именно фотографии и есть главная проблема.
Семнадцать лет, из которых половина на ученика
В 1448 году вдова Антонио Оветари заказала роспись фамильной капеллы нескольким мастерам. Это была обычная венецианская практика: большой цикл делят, чтобы быстрее сдать. Двое из них, Джованни д'Алеманья и Антонио Виварини, отвалились в первый же год. Один умер, второй отказался продолжать. Третий, Никколо Пиццоло, успел написать часть и в 1453 году был убит в уличной драке.
Остался один Мантенья. Семнадцать лет от роду в начале работы, двадцать шесть в конце. На стенах он пишет сцены из жизни святых Иакова и Христофора. И тут начинается странность.
В сцене «Святой Иаков, ведомый на казнь» Мантенья делает то, чего до него почти никто не делал: разворачивает архитектурный фон в перспективе sotto in sù, снизу вверх. Зритель смотрит на фреску с пола капеллы, и ему кажется, что римская арка над святым уходит в реальное небо. Двадцатилетний живописец изобретает приём, который через тридцать лет станут копировать все, от Корреджо до венецианцев. Это не ранний Мантенья. Это Мантенья, который уже всё умеет.
11 марта, четверть второго
11 марта 1944 года. Союзная авиация работает по железнодорожному узлу Падуи. Целятся в депо. Попадают, в числе прочего, в церковь Эремитани, которая стоит в трёхстах метрах от рельсов. Бомба пробивает свод капеллы Оветари. Через секунду пять веков перспективы превращаются в пыль и щебень.
Уцелели две сцены. «Успение Богородицы» в апсиде, которая частично устояла. И «Мученичество и перенесение тела святого Христофора», которое сняли со стены в технике strappo ещё в девятнадцатом веке и хранили отдельно. Всё остальное лежит на полу.
Я держу в голове одну деталь, и она важнее самой бомбардировки. К 1944 году капелла Оветари была одним из самых фотографируемых объектов итальянской живописи. С 1900-х годов её снимали все: Алинари, Андерсон, музейные институты. Чёрно-белые отпечатки расходились по университетам Европы и Америки.
Казалось, что этого хватит.
Реставраторы заходят в пыль
Шестьдесят лет спустя стартует Mantegna Project. Команда реставраторов разбирает завалы, которые всё это время лежали в подвале. Восемьдесят тысяч фрагментов. Самые крупные размером с ладонь, самые мелкие с ноготь.
Ещё в 1946 году уцелевшие осколки отправили в Рим, где специалисты вручную, сверяясь с чёрно-белыми фотографиями довоенной капеллы, начали кропотливую сборку. Позднее, с появлением цифровых технологий, к работе подключили компьютерную программу. Она сопоставляла форму, рисунок и тональность каждого осколка со снимками. Принцип тот же, что при сборке пазла, только пазл сложили сначала, потом разбили молотком, и инструкция к нему выцвела.
К 2006 году из фрагментов удаётся собрать лишь около десяти процентов оригинальной поверхности «Мученичества святого Иакова»; для остальных сцен - ещё меньше. На выставке в Падуе показывают результат. Зритель смотрит и видит фреску. Кажется, что чудо состоялось.
Но я смотрю на это иначе.
Цвет, которого нет на плёнке
Мантенья в Оветари использовал палитру, которую трудно было себе позволить и Беллини. Лазурит для неба и плащей. Киноварь для римских туник. Золочение по сухому. Зелёный малахит, который темнеет от влаги и поэтому требовал специальной техники нанесения. Это не была роспись по сюжету. Это была роспись по цвету. Композиция держалась на колористических массах не меньше, чем на перспективе.
А теперь главное. Чёрно-белая фотография не передаёт оттенок. Она передаёт яркостную карту: где темнее, где светлее. Лазурит и охра на чёрно-белом отпечатке могут дать одинаковую серую плотность. Малахит и киноварь тоже. Реставратор, который собирает фрагмент по фотографии, видит форму и тон, но не видит температуру цвета.
Прошу заметить: именно эту проблему довоенные искусствоведы не предусмотрели. Им казалось, что фотофиксация это страховка. Сегодняшние реставраторы знают: страховка работает наполовину.
Капелла, которую видят по чужой памяти
Что в итоге стоит сегодня в церкви Эремитани? Технически это фреска Мантеньи. Крошечная часть поверхности - оригинальные фрагменты, собранные по архивным снимкам. Остальное нейтральная заливка тоном.
Фактически это реконструкция, которая работает только при одном условии: зритель не знает, как капелла выглядела до бомбы. Если знает, видит мозаику из крошки. Если не знает, видит то, что хотят показать каталожные описания.
Трудно сказать, где здесь подлинник, а где добросовестная иллюзия. Это не мошенничество и не подделка. Это честная попытка восстановить то, что не восстанавливается. Но называть результат «фресками Мантеньи» без оговорок означает повторять привычку 1900-х: верить, что чёрно-белой плёнки достаточно.
Мантенья в двадцать лет придумал sotto in sù. Бомба в 1944 году превратила это в пыль. Реставраторы к 2006 году собрали из пыли поверхность. Цвет, на котором держался замысел, остался только в чужих описаниях и в воображении тех, кто видел капеллу до войны. А таких уже не осталось.
Если окажетесь в церкви Эремитани, посмотрите на «Мученичество святого Христофора», которое сняли со стены ещё до бомбы, и сравните его с реконструированным «Иаковом» рядом. Разница между подлинной интенсивностью и собранной из фрагментов скажет вам больше, чем любая каталожная справка. И мне правда интересно, что вы увидите первым: фреску или её отсутствие.