Трагедия вместо комедии
В 1816 году Россини написал «Севильского цирюльника» — искромётную комедию, где всё хорошо, все живы и счастливы. Через пятнадцать лет, в 1831-м, Винченцо Беллини поставил «Норму». В финале главная героиня вместе с возлюбленным восходит на костёр и сгорает заживо.
Что изменилось? Публика, которая ещё недавно ходила в оперу, чтобы отдохнуть и посмеяться, теперь жаждала слёз, страданий и смерти на сцене. «Лючия ди Ламмермур» Доницетти (1835) заканчивается убийством и самоубийством. «Риголетто» Верди — трупом дочери на руках у отца. «Тоска» Пуччини — тройным убийством.
Россини вовремя ушёл. Он в том числе понял, что его лёгкая, жизнерадостная музыка перестаёт быть главным товаром. А Беллини и Доницетти, пришедшие ему на смену, попали в новую реальность — и хотя их оперы стали шедеврами, финансового успеха Россини они не повторили.
Простая мелодия + виртуозное пение
Но одной смены сюжета было мало. Нужна была новая музыка, которая трогала бы за душу. Беллини и Доницетти сделали ставку не на арии вообще, а именно на медленные, кантиленные номера.
Если у Россини быстрые, ритмичные арии (знаменитая ария Фигаро) разгоняют сюжет и двигают действие, то медленные арии — как ария Розины — его останавливают. В эти моменты время словно замирает. Но если у Россини такая ария была эпизодом в водовороте событий, то у Беллини она становилась моментом остановки времени, где раскрывалась внутренняя катастрофа персонажа.
Это радикальная смена ракурса: главным элементом оперы, ключевым хитом стало то, что раньше скорее служило паузой и отдыхом от основного действия. В итоге из «Свадьбы Фигаро» вы вспомните, в первую очередь, «Мальчик резвый», а не арию графа, трио графа, Сюзанны и Базилио, а не арию Розины. А вот из «Набукко» вы вспомните «Va pensiero».
Театр превращался из зала для светского отдыха в пространство эмоционального сопереживания. Протяжная кантилена требовала от зрителя молчаливого погружения в психологию героя.
Простая, почти наивная мелодия ложится на прозрачный аккомпанемент, а поверх неё певица выводит сложнейшие пассажи и украшения, захватывающие дух.
Это та же схема, что в современной поп-музыке американского типа: простой куплет, запоминающийся припев — и виртуозное исполнение (с мелизмами), которое заставляет замереть. Беллини понял: публика хочет понимать мелодию, но при этом восхищаться мастерством певца.
Беллини не изобрёл подобное с нуля, а вернул (на новом витке) традицию оперы seria, адаптировав её под романтические вкусы. Но непосредственно перед ним рецепт хита выглядел по-другому.
Родина, свобода и костёр
«Норма» действительно часто читается как метафора борьбы Италии за независимость: галлы под властью Рима — прозрачная аллегория Италии под властью Австрии. Норма поёт о грядущем освобождении, о том, что «отечество будет свободно».
Однако такое прочтение — более позднее, когда итальянцы начнут искать в культуре символы сопротивления, но непосредственно в момент премьеры его не было. Это «Набукко» Верди будет создаваться под Рисорджименто, и это Верди будет символом Италии. Не стоит ретроспективно приписывать то же самое Беллини.
Опера действительно резонировала с настроениями эпохи, но скорее эстетически, а не политически.
Доницетти же вообще открыто дистанцировался от политики, прямо заявляя в письмах, что его волнует лишь успех спектакля, а не дела государственные. Для обоих композиторов драма была инструментом эмоционального, а не гражданского воздействия.
Строго говоря, и Верди собственно политической деятельностью не занимался. Даже при выборах он был лицом партии, но не политиком. На заседания он не ходил. Однако его музыка действительно повлияла на Рисорджименто не меньше, чем деятельность Гарибальди.
Безумие как искусство
Если Беллини сделал ставку на возвышенную трагедию, то Доницетти пошёл дальше. В «Лючии ди Ламмермур» он показал публике то, чего она ещё не видела в опере: сцену безумия, где героиня, убив мужа, бредит о погибшем возлюбленном.
Точнее, конечно, давно не видела: сюжеты в 17-18 веке могли быть и ещё более жестокими. Но кто помнит в поп-культуре старую музыку и старые сюжеты?
Именно поэтому, кроме современных романтиков, модными станут сюжеты Шекспира — они снова стали актуальными и интересными. А также, чего греха таить, дешевле в производстве из-за авторских прав.
Это была не просто ария — это был театр эмоций на разрыв. Доницетти специально использовал редкий инструмент, стеклянную гармонику, чтобы создать неземное, потустороннее звучание. Публика рыдала.
Но и здесь действовала та же формула: простая, запоминающаяся мелодия, виртуозное пение, яркая драма. И — коммерческий успех. «Лючию» ставили по всей Европе, например, в Петербурге аж тремя разными труппами.
Почему же они не разбогатели, как Россини?
Россини ушёл на покой в 37 лет, уже обладая значительным капиталом, а к концу жизни накопил 2,5 млн франков. Беллини умер в 33 года, оставив долги. Доницетти, прожив дольше, тоже не накопил сопоставимого состояния. Почему? При всём коммерческом успехе их опер — положение лучших оперных композиторов не приносило самим композиторам тех денег, которые получал Россини.
Разная бизнес-модель
Россини получал пассивный доход — долю от игорных столов. Ему было почти всё равно, продаются билеты или нет. Беллини и Доницетти зависели от разовых гонораров за оперу и от сборов с конкретных постановок.
Беллини за «Норму» получил до 3 000 дукатов (≈15 660 франков). Россини за «Семирамиду» (1823) — 5 000 франков. Беллини требовал больше за одну оперу, но у него не было регулярного дохода от казино. Да и писал он заметно дольше — Россини свой гонорар зарабатывал явно быстрее.
Отсутствие государственной пенсии
Вдобавок Россини выбил себе пожизненную пенсию от французского правительства — 6 000 франков в год. Беллини и Доницетти не имели ничего подобного. Да, это выглядит как «самый богатый композитор становится ещё богаче», но такова жизнь...
Иная система продаж
К середине 19 века издатели нот (прежде всего Ricordi) станут играть в Италии всё большую роль. Музыку нужно было продавать для домашнего музицирования. А виртуозные арии Беллини и Доницетти невозможно сыграть на фортепиано любителю — они слишком сложны.
А вот Россини вообще не зависел от нотных продаж. Беллини и Доницетти уже вынуждены были считаться с рынком изданий, но их музыка к этому рынку не очень подходила.
Сумеет перестроиться лишь Верди. Сравните главные хиты двух опер: «Cortigiani» или «La donna è mobile» из «Риголетто» и «Casta diva» из «Нормы» — первые, в принципе, любой споёт и сыграет. А уж бесчисленные мелодии Виолетты — это каждому понятные задушевные песни, простые и певучие (как русский романс).
(Не)здоровье
Карьера обоих композиторов оборвалась не только из-за экономических условий, но и из-за тяжёлых болезней, которые физически прервали их работу. Беллини скончался в 33 года от тяжёлого заболевания, сегодня его определяют как осложнённый амебиаз. Болел он достаточно долго, фактически в больном состоянии он писал все свои известные оперы.
Доницетти дожил до 50 лет, но последние годы его карьеры были разрушены сифилисом (в третичной стадии; подхватил, видимо, ещё до 30 лет): болезнь привела к прогрессирующему психозу, параличу и полной утрате трудоспособности за несколько лет до смерти. Помимо этого, был хронический геморрой и желудочно-кишечные расстройства.
Россини же вовремя вышел из гонки, сохранив здоровье, капитал и возможность дожить до старости в комфорте.
Впрочем, у него тоже были болезни: хроническая гонорея с последствиями (из-за чего он с 1843 года ежедневно делал расширение уретры — процедура весьма неприятная. Когда он подхватил гонорею — источники расходятся, где-то пишут, что ещё в 15 лет, где-то, что ближе к 40), в конце жизни инсульт и рак прямой кишки. Но несмотря на неприятность постоянных процедур и боль, Россини был жив и работоспособен многие десятилетия.
Самый здоровый из всех итальянских композиторов того времени — Верди, дожил до конца жизни без серьезных хронических заболеваний. Впрочем, хронические заболевания сопутствовали многим людям тогда, это не было чем-то из ряда вон выходящим.
Почему золотой век бельканто длился всего два десятилетия
Беллини и Доницетти создали музыку, которая живёт до сих пор. «Casta Diva» остаётся одной из самых узнаваемых арий, а сцена безумия Лючии — вершиной вокального искусства. Но их финансовый успех не сравним с российниевским.
Потому что они работали в переходной эпохе. Исчезли аристократические патронажи и игорные доходы, на смену пришли разовые гонорары, издательские контракты и растущие требования к постановкам. Верди, пришедший следом, окончательно подчинил оперу рыночным и индустриальным законам XIX века.
Тяжёлые болезни обоих композиторов стали не просто личной трагедией, но и важным историческим контекстом. Беллини, работавший на износ, не успел создать финансовую подушку. Доницетти, чья продуктивность рухнула из-за прогрессирующего сифилиса, не смог адаптироваться к меняющемуся рынку. Их гений опередил не только эстетику, но и возможности эпохи обеспечить этому гению материальную основу. Россини оказался последним, кто сумел воспользоваться старой системой. Беллини и Доницетти не опоздали — они стали мостом между эпохами, подготовив почву для Верди. История подарила им бессмертие, даже если при жизни они не успели им воспользоваться.
Ну а бессмертие — это та пенсия, которую не платит ни одно правительство.
Упадок?
Оценивать их эпоху как упадок итальянской оперы (во всяком случае, мне ее так преподносили) некорректно. Музыкально упадка не было, это оригинальная и совершенно новая музыка. Традиционное обвинение в адрес Беллини — «оркестр, как большая балалайка» — на самом деле не говорит об упадке, а лишь о специфике: инструмент играет вспомогательную роль по той же причине, что и в русском романсе — фокус на мелодии, голосе и тексте.
Но финансово это были одни из самых сложных десятилетий — и для Беллини с Доницетти, и для Верди, который свое первое десятилетие параллельно с Доницетти назовет работой на галерах — этим оно и было.
Да, если бы все исходили из того, что музыку надо писать только за очень большие деньги (Россини), мы бы не получили ни одной оперы в это время; таких периодов, когда музыканты должны были настолько вкалывать, чтобы заработать на жизнь, довольно мало в истории музыки.
Но эта проблема была не только в Италии: и Франция тридцатых столкнулась со схожей ситуацией. В обоих случаях родилась совершенно новая культура — и в части оперы (большая французская опера, новая итальянская опера), и в части инструментальной музыки (виртуозы, ориентированные на массовые публичные концерты и известность).
Европейские музыканты достаточно быстро перестроились на новый лад, адаптировавшись к новым экономическим условиям и создав современный шоу-бизнес, и эта модель пока что остается дееспособной уже два века подряд.