И, разумеется, не о людях, возможных слушателях, не о их восторгах, не о признании публики думал он, работая над своими произведениями. «Не могу слышать о слушателях! – сказал Адриан. – По-моему, вполне достаточно, если что-то услышано однажды, то есть самим композитором в процессе сочинения». Надо сказать, что слушатели и сами не услышали, то есть не услышали ничего на их взгляд хорошего, – во время первого представления оперы (всего их было три) две трети публики покинули театр; каковое известие, впрочем, не произвело никакого впечатления на автора – он уже был погружен в новую работу.
Понятно, что Адриан Леверкюн представлял сбой вполне подходящий материал для дьявольской работы по растлению души: талант, гордыня, рассудочность души, холодность ума, робость, замешанная на равнодушии, в отношениях с людьми (не для них он творил, а для себя и, может быть, еще для кого-то – не для Бога ли?) сплелись в его душе самым подходящим образом, самым соблазнительным образом, самым пленительным образом с точки зрения врага рода человеческого – сатана не мог безразлично пройти мимо. Поэтому заранее, так сказать, на перспективу внедрил в организм композитора зернышко тления (вспомните Эсмеральду), до поры спящее.
По мнению автора, «… в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, существует ужасающая связь между гением и темным царством…»
Отсюда вопрос: гениальностью Бог благословляет или карает человека? И куда гениальность заведет божьего избранника? В рай или в ад? Предопределен ли этот выбор? Или зависит от человека? И, если – да, то в какой степени свободен человек в этом выборе?
Безусловно, что Манн, почитая себя гением, будучи искушаем собственной гениальностью, «заглядывал в бездну», задавался подобными вопросами, искал на них ответы, уповая, возможно, на помощь своих героев, надеясь, что они, зажив своей жизнью, что-то смогут подсказать своему создателю.
Возвращаемся к «сюжету». Пока что с нашим героем ровно ничего не происходит, за исключением, пожалуй, упомянутого выше эпизода с Эсмеральдой.
То есть, сюжета как такового, как и говорилось, нет; есть некий скелет повествования, к которому усилиями рассказчика, страстного поклонника не только музыкального таланта Леверкюна, но и самого Леверкюна как личности, прилеплена плоть из философских размышлений, психоанализа, суждений о музыке и прочих отвлеченных вещей.
По мере углубления в тело романа исчезают последние надежды хоть на какое-то действие, движение, интригу – ничего кроме задушевных философско-музыкальных или музыкально-философских бесед двух в высшей степени образованных и воспитанных приятелей-немцев вы здесь не найдете. Вменится ли это читателю в некое духовное достижение? Вопрос!
Но случается и так, что острый шип живого художественного слова прокалывает (вольно или невольно – не знаю) пресную корку худосочного туманного германского умствования и приятно почесывает читательское эго – и терпение иногда бывает вознаграждено. Это я о главе XXIII, в которой речь идет о полубогемной полуартистической среде, в которую угодил Адриан Леверкюн по приезде в баварскую столицу. Хозяйка квартиры, сенаторша Родде, ее дочери, ее гости, ее салон, ее гостиная с обстановкой, «в которой угадывались остатки былой буржуазной обеспеченности», все это выписано точно, сочно, достоверно. Чем-то напоминает сцены из «Будденброков».
Такой же точно шип ласково дотронулся до меня в следующей главе, в которой живописуется семья и дом Манарди, уединенное пристанище, «горное гнездо» Леверкюна и его приятеля Шильдкнапа в Италии. Просторный деревенский дом, его обитатели, сеньора Манарди, ее братья, адвокат Эрколано, крестьянин Альфонсо, слабоумная дщерь Амелия, незамысловатый быт, обильные трапезы, домашнее вино, роскошная южная природа, дух античности в виде непременных развалин, или замшелой кладки колодца, или в виде живописных лохмотьев пастуха, классическое небо, не омрачаемое ни единым облачком, волшебные закаты…
Там же, в горах, в Италии: «…Мы глядели в сторону заката, и такого роскошного вечернего неба мне никогда больше не случалось видеть. На западном горизонте, в кармазинном ореоле, плыла маслянисто-густая полоса золота, – это было настолько необычно и настолько красиво, что, пожалуй, могло настроить и на шаловливый лад».
Но эти немногочисленные художественные эпизоды тонут в море высокоумных – осознать это не может помешать даже ущербность моего образования – рассуждений, льющихся из уст прямо и непосредственно самого рассказчика или же из уст тех или иных «доверенных лиц» о музыке, о том, что она собой представляет, для чего она нужна, какой она должна быть и какую роль она играет в жизни человеческой. Признаюсь, некоторые, а, пожалуй, и многие, слишком многие места, например, музыкальные лекции органиста Кречмара, наставника молодежи, остались за пределами моего понимания просто в силу отсутствия специального образования. Эти несколько страниц я прочел как текст на иностранном языке – буквы как будто все знакомы, а смысл ускользает. Повлияли ли эти пробелы на усвоение романа в целом – не могу сказать. Скорее да, чем нет. Так или иначе, чувство досады то ли на собственную необразованность, то ли на неделикатность автора осталось.
Привожу несколько примеров.
«Инструментальная музыка двух последних столетий …объявлялась упадком, упадком великого и единственного настоящего искусства контрапункта, священно-холодной игры чисел, которая, слава Богу, не имела ничего общего с профанацией чувств и нечестивой динамикой; этот упадок захватил уже великого Баха из Эйзенаха, которого Гете справедливо назвал гармонизатором».
«Эти господа (последователи Баха из Эйзенаха) …находили удовольствие в чисто аккордовом строе, а их манера трактовать полифонический стиль уже довольно скверно смягчалась оглядкой на гармонические созвучия, на соотношение консонансов и диссонансов».
Сложно и неприятно признаваться самому себе в тупоумии, но приходится, прочитав следующее: «Полифоническая честь каждого аккордообразующего звука гарантируется констелляцией».
Или вот это: «…эстетическая субъективность организует произведение (музыкальное) изнутри, свободно. Это есть тот технический принцип, благодаря которому деспотическая субъективность овладела музыкальной организацией, то есть разработку в сонатном аллегро». Возможно, окончание этой фразы приоткроет ее смысл перед читателем, имеющим музыкальное образование, но не передо мной.
Или вот это: «Под строгим стилем я подразумеваю полную интеграцию всех музыкальных измерений, их безразличие друг к другу в силу совершенной организации».
Читать подобное этому, с одной стороны, очень приятно – чувствуешь себя человеком разумным; так, наверное, бывает приятно мартышке, когда ее награждают бананом за выполнение какого-нибудь забавного кунштюка на потеху публике. С другой стороны, не оставляет сомнение – а не шуткует ли над нами уважаемый автор?
Признаться, я испытал некоторое облегчение, узнав из примечания к стр. 80, что некий австрийский музыковед (есть, оказывается, и такая профессия – о, мое жалкое невежество!; хотя почему бы и нет, существуют же искусствоведы, литературоведы и товароведы, дружно возделывающие, иные напрямую, иные – опосредованно, рыночную ниву), именно Адорно Визенгрунд, был постоянным музыкальным консультантом Манна во время работы его над романом.
Отсюда вывод: может быть в реальной жизни Манн был не таким уж мощным энциклопедистом, каким он мне показался.
Продолжение следует.