Ведущий шоу-подкаста «PROсмотрено» Александр Шебанов взял интервью у Евгении Александровой, оператора одного из главных фильмов прошедшего наградного сезона, бразильского «Секретного агента» Клебера Мендонса Фильо. Поговорили о картине, разнице между европейским и латиноамериканским кино, профессии оператора и, конечно же, о смыслах!
Начнём с такого вопроса: есть ли разница между работой оператором в Голливуде, Европе и Латинской Америке?
В Голливуде я ещё не работала, но я точно знаю, что степень вовлеченности оператора в постановку в этих трёх индустриях разная. Например, во Франции мы с режиссёром вместе занимаемся тем, что называется découpage; мы вдвоём обдумываем и решаем, как хотим рассказать историю: какими кадрами, с каких ракурсов, сколько нам на это потребуется дублей – то есть сториборд мы создаём совместными усилиями. В Штатах, насколько мне известно, оператор не всегда даже допускается до этого процесса.
Кроме того, в Голливуде операторы-постановщики, которые в титрах указываются как director of photography, по большей части, даже не сидят за камерами: они руководят расстановкой света, «подписывают картинку», но именно что снимают другие люди (сам оператор-постановщик при этом располагается за плэйбэком и даёт подсказки своей команде). Я же обожаю быть за камерой, находиться, так сказать, на переднем крае, обмениваться энергией с актёрами. И я бы ни за что не отдала свою камеру другому оператору! Например, на «Секретном агенте» у нас, в основном, было две камеры, и на моей стоял маленький монитор, с помощью которого я могла следить за тем, что и как снимает второй оператор.
Что же до разницы между, например, французским кино и бразильским… так исторически сложилось, что Франция выделяет много денег на поддержку авторского кино по всему миру, и, чтобы получить эту субсидию, некоторые авторы, вычислив, что нравится сидящим в комиссии, принимающей решения, специалистам, подгоняют сценарии под один и тот же шаблон. В прошлом году мне в руки попали сценарии из Южной Америки и Азии, и у меня было полное ощущение, что это один и тот же фильм (просто поменяли место действия и, может быть, немного героя). Естественно, большие авторы, как Клебер Мендонса Фильо, имеют свой почерк и не относятся к тому, о чём я говорю.
Я почему спрашиваю: события «Секретного агента» разворачиваются а) в Бразилии, б) в 70-х годах XX века и в) апеллируют к классике «нового Голливуда». И, очевидно, вы с Клебером хотели стилизовать свою картинку под фильмы той эпохи (я, например, нашёл в нём очень много отсылок к Фрэнсису Форду Копполе). Так что мне интересно, что довлело над вами больше: локация, эпоха или референсы?
Вы абсолютно правы: «новый Голливуд» был для нас главным источником вдохновения. Клебер ведь бывший кинокритик, чья синефилия начала развиваться в 70-е, и ему нравятся тот ритм, тот стиль, те движения камеры! Но мы не стремились к тому, чтобы полностью скопировать то изображение, потому что в копировании мало творчества. Так просто вышло, что сама фактура сделала картинку более… винтажной. Ну, и, конечно, свою лепту внесла существующая с 70-х гг. серия анаморфотных объективов Panavision. Мы, в принципе, использовали оборудование не самого последнего поколения и договорились с Клебером, что, если и будем вдохновляться «новым Голливудом», то сконцентрируемся на ремесленническом подходе к съёмке специалистов того времени, когда из-за несовершенства техники им приходилось придумывать совершенно неожиданные решения для создания того или иного впечатляющего кадра.
Знаете, в отличие от «Манка», где повторение картинки «Гражданина Кейна» стало настоящей идеей фикс оператора Эрика Мессершмитта, в «Секретном агенте» видно, что вы не столько мимикрируете под 70-е, сколько отсылаете к ним. То есть это всё равно визуально современное кино. И мне кажется, что подобное стилистическое решение, в вашем случае, оправдано драматургически. В финальной сцене фильма – ВНИМАНИЕ: ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕР – выясняется, что все события картины показаны не так, как они произошли на самом деле, а так, как их мог себе представить повзрослевший сын главного героя, услышав голос давно умершего отца на аудиопленке; а поскольку детство его пришлось на 70-е, и большую часть своего времени он проводил в кинотеатре, где работал его дедушка, представил он себе историю отца в виде классической ленты из эпохи «нового Голливуда». Так что у меня два вопроса: 1) правильно ли я трактовал «Секретного агента», и 2) обсуждали ли вы с Клебером смысл фильма на этапе препродакшена?
Я сперва дам ответ на второй вопрос. Для меня самая важная вещь в работе – это смысл. Например, когда меня просят прислать шоурил, я отвечаю отказом, так как не понимаю, как можно продемонстрировать качество работы оператора в отрыве от того, какой смысл заложен в тот или иной сделанный им кадр. И вот такое отношение, оно, бывает, влияет даже на ситуацию на площадке. Скажем, солнце не в подходящей фазе для съёмки, или один из приборов внезапно вырубился, и, с точки зрения света, я должна остановить съёмку, но я понимаю, что режиссёр и актёры прямо сейчас находятся в лучших для озвучания конкретной мысли обстоятельствах, поэтому я, не имея права ставить свой профессиональный аспект выше их, обязана прямо здесь и сейчас найти лучшее решение, чтобы передать заложенный в сцену смысл.
Согласно изначальной задумке, мы планировали в «Секретном агенте» через воспоминания о военной диктатуре 70-х в Бразилии поговорить с молодой аудиторией во всём мире об актуальном положении вещей. Мы выяснили, что, оказывается, молодёжь в той же Бразилии не знает о том, что происходило в их стране каких-то пятьдесят лет назад. Весьма показательным для нас оказалось нежелание зрителя – ВНИМАНИЕ: ДАЛЬШЕ СПОЙЛЕР – принять смерть главного героя. Мне лично после предпремьерных показов звонили друзья из Санкт-Петербурга и говорили: «Ну, нет, он же не погиб, мы же не видели его конец… это всё программа защиты свидетелей!» Однако Клеберу было важно показать именно это, что люди умирают, к сожалению, и хэппи энд в условиях, подобных тем, что мы показываем, – большая редкость. Потому, кстати, мы не хотели напрямую говорить о тех событиях, о политике, как это сделано, например, в прошлогоднем бразильском фильме «Я всё ещё здесь» (картина в 2025 году взяла «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» - прим. издания); мы показывали, в целом, как жили люди тогда и как политика оказывала влияние на самые разные слои общества, из-за чего в картине так много странных, словно не понятно для чего вставленных моментов, типа двухголовой кошки или ноги-убийцы. Мне «Секретный агент» кажется очень важной работой, словно это фреска бразильского общества, пораженного плесенью военной диктатуры.
А что касается Вашей трактовки «Секретного агента»… можно я не буду комментировать её? Мне очень нравится то, как Вы интерпретируете фильм, и я не хочу говорить, закладывалось нечто подобное в него Клебером или нет.
Хорошо. Тогда такой вопрос: автор мёртв?
Мне кажется, оператору гораздо сложнее принять «смерть автора», чем, допустим, сценаристу, ведь задача оператора – визуализировать конкретную мысль кинематографическими средствами. Опять же, в сравнении с «Я всё ещё здесь», рассказывающим о той же эпохе, тех же событиях, в «Секретном агенте» очень мало крупных планов, а финальная эмоция у зрителя возникает не от его погружения с помощью визуальных приёмов во внутренний мир главного героя, а за счёт понимания того, что с ним произошло. То есть это интеллектуальный процесс, и Клебер – больше интеллектуальный режиссер, нежели эмоциональный. Потому во многих сценах (например, в сцене с портным Гансом) у нас смещён акцент с главного героя на других персонажей, что нетипично для интимного авторского кино, где ты за полтора часа должен вызвать у зрителя бурю эмоций.
В таком случае, как много оператор вносит в фильм именно как рассказчик, и как много свободы Вам как рассказчику давал Клебер на съёмках «Секретного агента»?
Однозначно, вклад в фильм оператора как рассказчика велик! Например, когда я читала сценарий фильма «Девушки на балконе», мне сразу стало понятно, что сцену, в которой одну из героинь принуждают к сексу, надо снимать непрерывным кадром, так как, если мы хотим заставить зрителя прочувствовать то, что чувствует она, мы не можем упустить ни одной секунды происходящего. Я сказала об этом Ноэми Мерлан, режиссёру, мы поговорили, и она согласилась. А все детали, которые по сценарию необходимо было выделить, я подчеркивала зумом, а не отдельными подсъёмами.
Мне повезло, и это не касается ни Ноэми, ни Клебера, но, вообще, вы себе даже не представляете, какое количество, по крайней мере во Франции, режиссёров, которые являются изначально сценаристами, но не являются постановщиками; многие, имея на руках стройный и красивый сценарий, понятия не имеют, как сделать из него фильм, то есть как рассказать эту историю с помощью киноинструментов.
С Клебером у нас было настоящее сотворчество. У него очень большая насмотренность и хороший вкус, поэтому почти для каждой сцены у него было предложение, как и что снимать. Но были сцены (например, в морге), которые ни он, ни я изначально не знали, как делать. Или иногда мы приезжали на локацию, и там Клебер, бывало, озвучивал предложения относительно расположения камеры, которые мне казались контринтуитивными, с точки зрения работы со светом. И, когда я указывала на это, он всегда меня слушал.
Клебер вообще за коллективный кинематограф. Даже на этапе постпродакшена он со всеми, в том числе со мной, советовался. Причем он не просто прислал мне монтаж… он мне его присылал три раза, каждый – с новыми правками. В этом смысле, он очень щедрый автор и, что наиболее важно, необидчивый.
По какой же причине режиссёрами чаще становятся люди со сценарным или актёрским бэкграундом, чем выходцы из операторского цеха?
Хороший вопрос. В Европе, я думаю, французская «новая волна» продиктовала принципы, согласно которым история должна исходить от тебя, а значит режиссёр, в первую очередь, должен быть сценаристом. Но для меня, например, писать сценарий – это мучение. В этом смысле актерам, мне кажется, привычнее работать с текстом.
(изображения предоставлены кинопрокатной компанией A-ONE)