Рококо чаще всего вспоминается как стиль праздности, роскоши и изящного разврата французской аристократии XVIII века. В воображении сразу возникают шелка, флиртующие пары в парках и бесконечные развлечения двора, а также искусственные пасторали с нереалистичными пастушками. И такое представление более, чем справедливо — рококо действительно стало художественным отражением мира, где удовольствие и игра были возведены в культ.
Однако за этой легкостью скрывается нечто большее. Рококо рождается не в пустоте: оно впитывает идеи эпохи Просвещения — интерес к человеку, его чувствам, повседневной жизни. Пусть и в утончённой, порой театральной форме, но художники начинают смотреть не только на героев и богов, но и на обычных людей, их досуг, эмоции, мгновения между «большими событиями».
Чтобы понять, насколько радикальным был этот поворот, стоит лишь взглянуть на полотна из эпохи «большого стиля» Людовика XIV: монументальный, торжественный, построенный на идее величия и абсолютной власти. Это героические сцены, античные сюжеты, строгая композиция и дистанция между изображённым миром и зрителем, в парадных портретах подчёркиваются атрибуты власти, а не личный мир и увлечения героев.
На этом фоне рококо выглядит почти как бунт - тихий, изящный, но принципиальный, предложивший интимность и мимолётное настроение вместо пафоса и величия. Главным центром рококо была Франция в эпоху после мушкетёров Дюма, но основными героями стиля, наглядно демонстрирующими его развитие, являются три художника, творческий подход и даже характер которых очень хорошо соотносится с этими литературными героями.
Несмотря на то, что расцвет рококо неразрывно связан с правлением Людовика XV (1710 – 1774 гг), переход к нему начался ещё при жизни Людовика XIV (1638 – 1715 гг), и одним из пионеров развития новых тенденций был Жан-Антуан Ватто.
Жан-Антуан Ватто в роли Атоса
Несмотря на то, что при жизни Жан-Антуан Ватто (1684 – 1721 гг) был достаточно успешным художником, после его смерти он был слегка забыт, а настоящую популярность приобрёл во второй половине XIX века, когда его безупречно тонкий колорит стал особенно ценим импрессионистами. О его жизни доподлинно известно не очень много, художник не подписывал и не датировал свои произведения: все названия, которые мы используем сейчас, были даны позднее коллекционерами его работ при составлении каталогов, а даты определяются исследователями примерно, исходя из известных фактов о жизни художника и анализа развития его творчества.
Сейчас мы знаем Ватто, прежде всего, как автора картин, изображающих так называемые «галантные празднества» (fetes galantes), однако свой настоящий путь к славе художник начал с изображения войны. И тут мы видим как раз тот самый разворот к обычному человеку и его жизни, ведь в военных картинах Ватто нет никаких батальных сцен и героических поступков. Художник изображает, так сказать, «закулисье» военных действий: солдат в те моменты, когда от них не требуется сражаться на поле битвы.
Так, в «Солдатах на привале» мы можем наблюдать, как в военном лагере сходятся и взаимодействуют лица разного социального положения: обычные рядовые, в том числе раненые и очень уставшие, женщина с маленьким ребёнком, возможно, уже потерявшие дом и примкнувшие к обозу, а рядом нарядная жена военного начальника и сам этот начальник, отдающий приказ своему лакею. Все герои объединены местом действия, но у каждого своя история и своя отдельная роль.
В «Воротах Валансьенна» между героями как будто чуть больше единства, они, так или иначе, задействованы в охране входа в город. Но примечательным здесь снова является факт изображения повседневных, рутинных обязанностей обычных солдат вместо упора не героический пафос.
Картины Ватто бывает довольно трудно понять, т.к. он не опирался на литературные источники, а изобретал свои сюжеты сам. Известно, что он постоянно носил с собой блокнот и делал зарисовки людей в различных позах, а затем «собирал» картины, комбинируя такие зарисованные позы. При этом, одна и та же зарисовка может встречаться у него в нескольких работах. Многие исследователи считают, что именно благодаря этому способу рисования, герои на работах Ватто часто выглядят отстранёнными и не взаимодействующими друг с другом.
Война войной, а обед галантные празднества по расписанию…Очень популярной темой для Ватто является изображение различных сценок в парках. Как правило, это красиво одетые изящные люди, которые, визуально, хорошо проводят время в обществе друг друга. Глядя на эти полотна небольшого размера, каждый из нас может смело придумывать свою историю, автор предоставил полную свободу нашему воображению.
Надо отметить, что термину «галантные празднества» мы обязаны французской Королевской академии художеств. В 1712 году Ватто подал прошение о принятии его членом Академии. Его запрос был одобрен, и ему предоставили два года на то, чтобы написать картину для полноправного вступления. Видимо, у художника были дела поважнее, в том числе могли сказаться проблемы со здоровьем, и ему понадобилось пять лет для написания такой работы. Академики терпеливо ждали и продлевали срок. И вот, наконец, свершилось. В 1717 году Ватто представил на суд учёных мужей «Паломничество на остров Киферу». Академикам работа понравилась, но возникла небольшая проблема: изображение не подходило ни под один из утверждённых жанров, и тогда картине официально присвоили специальный статус «галантное празднество».
Творчество Ватто оказалось очень тесно связано с театром: ещё в 1704 году он становится учеником Клода Жилло (1673 – 1722 гг), известного театрального декоратора и создателя небольших картин, изображающих сцены итальянской комедии. Уйдя от Жилло в 1707-1708 гг, художник далее самостоятельно разрабатывал театральную тематику в своём творчестве. В отличие от своего наставника, Ватто не был заинтересован в изображении непосредственно сцены, в его картинах нет конкретной театральной обстановки. Он сам придумывал свои ситуации, в том числе изображая актёров хоть и в гриме, но уже не на сцене.
Признанным шедевром является полотно «Пьеро (Жиль)», изображающее актёра в традиционном костюме Пьеро. Точка зрения снизу с опущенной линией горизонта как будто возносит его над нами, зрителями. В то же время, учитывая театральный костюм, мы вправе ожидать от героя действий для нашего развлечения. Однако, актёр как будто бы замер в полном бездействии, вся суета – за его спиной.
Можно наткнуться на версию, что в пристальном взгляде ослика на заднем плане Ватто изобразил сам себя, однако искусствовед из Лувра Гийом Фару считает, что художник присутствует на картине не под личиной животного, а в костюме Криспина (сзади слева), персонажа, известного своим язвительным чувством юмора, которое было близко самому художнику. Кроме того, если сравнить Криспина с картины с гравюрой, изображающей автора, можно усмотреть определённое портретное сходство.
В рококо и работах Ватто есть место и для мифологии, главной героиней здесь становится Венера, а сами полотна утрачивают драматизм и накал страстей и эмоций, сосредотачиваясь на красоте и изяществе богини любви.
В 1720 году Ватто, много лет безуспешно сражающийся с туберкулёзом, поселился у своего друга Жерсена, который недавно купил антикварную лавку на мосту Нотр-Дам. Силы художника убывали с каждым днём, но он предложил написать вывеску для этого магазина. В итоге получился один из главных шедевров нашего героя, в котором можно увидеть декларацию перехода от большого стиля Людовика XIV к новому явлению в мире искусства – рококо.
Итак, вывеска была написана на двух холстах, которые художник далее вставил в единую раму. Слева мы видим, как работники лавки упаковывают в «ящики небытия» помпезный портрет, а пара, как раз входящая в заведение, лишь равнодушно провожает это действие взглядом. На левой стене галереи развешаны картины в том же величественном стиле, но этот уголок пуст, он более не привлекает покупателей.
Вся активность происходит справа, где продавцы бойко демонстрируют работы в более свежем и лёгком стиле, рококо. Именно на них сосредоточено внимание покупателей.
Современники описывали Ватто, как очень свободолюбивого и независимого человека. Так, прожив несколько лет в полном комфорте дома богатого банкира и мецената искусства Пьера Кроза, в 1718 году художник покинул роскошный особняк, перестав чувствовать себя хозяином своей жизни. Были в биографии художника и другие похожие эпизоды. Врождённое благородство, изысканность, сильный независимый характер, стремление отражать в творчестве свои идеи и отстаивать свои идеалы делают из Ватто идеального Атоса. Его картины по-настоящему интеллектуальны и зачастую трудно понимаемы, что даёт искусствоведам широкий простор для исследований и научных работ.
Художник умер от туберкулёза в 1721 году, а в 1722 году его друг Жан де Жюльен, любитель искусства, коллекционер и гравёр, решил перевести произведения Ватто в гравюры для сохранения и популяризации его наследия. Для этой цели меценат привлёк тридцать шесть художников, среди которых был девятнадцатилетний Франсуа Буше.
Франсуа Буше в роли Арамиса
Участие в проекте де Жюльена познакомило молодого Франсуа Буше (1703 – 1770 гг) с творчеством Ватто и предоставило ему источник вдохновения и хорошую опору для развития собственного стиля.
Молодой художник, в отличие от своего старшего покойного коллеги, ценил почести и атрибуты успешности в профессии. Он тонко чувствовал запросы публики, которая требовала большей чувственности и декоративности, чем могла найти в лиричных и интеллигентных работах Ватто и его последователей. И Буше готов был всё это предоставить. Изысканность манер и огромная воля к покорению наивысших карьерных вершин роднят Буше с Арамисом.
Итак, художник начал с развития востребованной мифологической темы. Безусловно, ни о каких рвущих душу страстях здесь речь даже не идёт: перед нами чувственные, даже эротичные, картины, выполненные в приятных глазу тонах, изображённые герои кокетливы и мягки, как зефирки.
«Похищение Европы» представляет собой типичный пример трактовки мифологического сюжета со стороны Буше. Как мы можем отметить, исполнение довольно сильно отличается от стиля от Ватто, не говоря о драматизме эпохи классицизма или барокко.
Итак, Европа – финикийская принцесса, соблазнённая Зевсом/Юпитером. При этом, верховный бог Олимпа превращается быка и бросается в море, как только девушка доверяется ему настолько, что садится на спину. В версии Буше драма исключена полностью, перед нами, скорее, изображение того, как юная весёлая Европа приручила милого бычка и уютно устроилась на его хребте. Девушка и её полуобнажённые подруги веселятся, не забывая принимать соблазнительные позы, попутно осыпая Европу и её рогатого друга цветами.
Ещё одна картина, «Ринальдо и Армида», была представлена на Салоне 1734 года. В то время Буше всё ещё продвигался по карьерной лестнице французского художественного мира, и эта картина была его приёмной работой в королевскую Академию, обеспечившей ему признание как мастера мифологической и литературной живописи с откровенно чувственным подходом.
Сюжет взят из эпической поэмы Тассо «Освобождённый Иерусалим», рассказывающей о романтических приключениях христианских рыцарей во время Первого крестового похода. Ринальдо — один из этих рыцарей, герой, на время остановленный волшебницей Армидой, посланной соблазнить рыцарей. Здесь Буше запечатлел их в наиболее театральный момент: Армида, соблазнив свою жертву, смотрит на него с нежной победой. Ринальдо, один из величайших воинов, очарован ею, и она переносит его на волшебный остров, где сама влюбляется в него.
Атмосфера насыщена соблазном, роскошью и намёками. Сюжет здесь вторичен по отношению к настроению, соблазну и эффектности. Картина имела успех на Салоне и закрепила за Буше репутацию поэта чувственности.
Мифология никогда не уходила из творчества художника, однако в более поздние периоды, опять же, в соответствии со вкусами публики, Буше ещё более усиливал эффект эротизма, перейдя от игривых полунамёков к большей откровенности и чувственности.
XVIII век был очень интересным временем: с одной стороны королевский двор Франции не знал меры в роскоши и всевозможных удовольствиях, с другой стороны это эпоха Просвещения. Такие философы, как Вольтер (1694 – 1778 гг), Жан-Жак Руссо (1712 – 1778 гг), Дени Дидро (1713 – 1784 гг), в общем, подрывают устои общества, ставя под сомнение необходимость религии и монархии. Они прославляют труд в противовес праздности, призывают общество вернуться назад «к природе». Несмотря на то, что чисто визуально аристократия далека от всех этих новых веяний, многие приближённые королю люди восторгались этой новой философией и как будто бы начинали жить в соответствии с ней.
Искусство, являющееся отражением своего времени, также не осталось в стороне от влияния просветителей, например, в моду вошло подчёркивание труда. В 1730х годах Буше рисует собственный автопортрет, призванный приоткрыть творческий процесс мастера. Художники и ранее иногда изображали себя с мольбертом, но это было достаточно редким, и сам процесс работы не был столь динамичным, как у Буше.
Милые чувственные пасторали, столь характеристичные для рококо, также можно рассматривать сквозь призму Просвещения: это изображение самых простых людей, которые зарабатывают на жизнь при помощи труда. Вернее, то, как такая жизнь представляется придворным. Игра в труд. Чистые, нарядные, красивые молодые люди обретают любовь на лоне природы, попутно присматривая за овечками или собирая урожай. Очаровательно!
Вряд ли самому Буше жизнь реальных пастухов представлялась настолько идилличной, но заказчики были в восторге, а он стремился их порадовать, несмотря на жёсткую критику со стороны Дени Дидро. Да, философ был страстным поклонником искусства и не пропускал ни одного Салона, публикуя свои впечатления. К Буше у него было двоякое отношение, очень ярко выраженное в цитате: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вымыслов и сюжетов! У этого человека есть всё, кроме правды… Невольно спрашиваешь себя: где же можно узреть пастушков, одетых столь роскошно и элегантно? […] Какое нелепое и крикливое нагромождение всякой всячины! Чувствуешь всю его бессмысленность и всё же не можешь оторвать глаз от картины».
Помимо пасторалей, в моду XVIII вошло изображение экзотических стран и их обычаев: особенно Китая и Ближнего Востока. И это снова игра в то, как французы того времени представляли себе жизнь людей в этих далёких странах.
«Лежащая девушка», называемая также «Белокурой одалиской», была написана Буше на пике карьеры. Картина сочетает экзотику и откровенность. Одалиска — наложница гарема, но на самом деле возможной моделью называют Мари-Луизу О’Мёрфи, юную куртизанку, ставшую любовницей Людовика XV. Это опять псевдо-ориентализм, лишённый подлинной точности и отражающий любовь рококо к фантазии.
Буше достиг всех возможных высот в карьере: был назван «первым живописцем короля», стал ректором, а затем директором Королевской академии, он создавал эскизы для гобеленов, фарфора, театральных декораций и был директором мануфактуры гобеленов. Безусловно, для достижения таких должностей мало одного таланта, надо ещё уметь грамотно выстраивать отношения с заказчиками и покровителями. У художника было множество ценителей среди аристократии, но самой главной поклонницей являлась, бесспорно, мадам де Помпадур (1721 – 1764 гг), всемогущая фаворитка Людовика XV. Без её протекции Буше, конечно, был бы тем же самым художником, творчество которого мы можем оценивать уже несколько веков, но вряд ли получил бы столько официальных должностей.
В свою очередь, Буше обессмертил образ маркизы на множестве портретов, которые соединяют в себе роскошные ткани, красоту и игривость рококо, с модой на серьёзные занятия эпохи Просвещения. Мадам де Помпадур изображалась в окружении книг, глобуса, подзорной трубы. Она могла играть на музыкальных инструментах, задуматься над какой-то фразой в книге… В общем, подчёркивалась не только её внешняя красота, но и интерес к науке и саморазвитию.
Наш Арамис был надёжно защищён своими должностями и связями, чтобы до своей смерти в 1770 году не беспокоиться о начавшемся спаде интереса к рококо, но его ученику, Жану-Оноре Фрагонару, пришлось труднее.
Фрагонар в роли Портоса
Жан-Оноре Фрагонар (1732 – 1806 гг) был выходцем из небогатой семьи из Грасса. В 18 лет молодой человек поступил в мастерскую Франсуа Буше, однако признанный мастер сначала счёл его стиль слишком сырым и отправил подучиться к Жану-Батисту Симеону Шардену (1699 – 1779 гг) и только после этого взял юное дарование под своё крыло.
В 1752 году Фрагонар выиграл престижную Премию Рима, что дало ему возможность учиться во Французской академии в Риме, где он находился с 1756 по 1761 год. У художника были амбиции стать историческим живописцем, но в итоге он решил последовать стилю Буше, отказываясь от официальных заказов и сосредоточившись на создании кокетливых утончённых работ по вкусу частных заказчиков из аристократии.
В его пасторалях мы можем наблюдать больше динамики по сравнению с работами Буше, герои находятся в активном движении, композиции более экспрессивные и сложные, но суть рококо остаётся неизменной: идеализированное изображение «простой жизни» и труда на природе.
Отличительной чертой творчества Фрагонара является тема материнства, на многих картинах художника изображена мать со своими детьми. Это может быть обычная пастушка или благородная дама, любовь к своим детям свойственна всем сословиям. Конечно же, малыши у Фрагонара тоже идиллические и напоминают путти – все чистенькие, довольно упитанные и неизменно милые.
В середине 1760х годов и далее в обществе Франции всё более нарастали революционные настроения, экономическое положение ухудшалось, в стране периодически случался голод, но на полотнах Фрагонара мы не увидим даже намёка на социальную напряженность. Подобно Портосу, художник демонстрирует парадную нарядную сторону жизни, скрывая всю неприглядность и не обращая внимание на угрозу, нависшую над привычным порядком вещей.
Вероятно, самая известная его картина - «Качели» - сейчас считается чуть ли не иконой рококо. Мы видим молодую женщину, которую раскачивает пожилой мужчина справа, возможно её муж, в то время как её молодой любовник прячется в кустах слева, заглядывая ей под платье. Это игриво-эротично, легкомысленно, динамично и театрально. Движение качелей создаёт ощущение спонтанности, кульминацией которого становится туфелька, слетающая с её ноги. Это озорной момент предреволюционной Франции в её самом декадентском и кокетливом виде.
«Качели» были частным заказом. Первоначально один дворянин попросил художника Франсуа Дуайена (1726 – 1806 гг) изобразить свою любовницу на качелях, толкаемую епископом, пока он сам лежит в кустах. Дуайен отказался, но Фрагонар с энтузиазмом принял заказ. Он заменил епископа на обманутого мужа и добавил сцене чрезмерную игривость. Картина одновременно шокировала и восхищала. Она была слишком рискованной для Салона и долгое время оставалась в частных коллекциях.
Развивая тему чувственности и эротизма, Фрагонар подошёл к предельной черте, граничащей с порнографией. Игривые девушки со своими собачками, спящие героини, вероятно, нимфы, принимающие весьма откровенные позы – это рококо в его поздней стадии, стремящийся удержать угасающий интерес публики.
Фрагонар пытался удержать рококо на плаву, словно гигант Портос, спасавший дело Арамиса-Буше в пещере, но всё же неоклассицизм во главе с Жаком Луи Давидом (1748 – 1825 гг) беспощадно вытеснял старый стиль со сцены. Фаворитка Людовика XV мадам Дюбарри (1743 – 1793 гг), заказавшая у Фрагонара серию картин «Прогресс любви», отказалась от заказа, и художник оставил их в доме своих родственников.
Продолжая писать работы в стиле рококо, Фрагонар вспомнил и пройденную школу Шардена, обратившись к иной манере изображения – более тёмные тона, бытовые сюжеты в более реалистичном окружении, не изменяя привычным темам – любовь и всё, что с ней сязано.
«Украденный поцелуй» — более сдержанная и психологически сложная работа. Молодая женщина тайно уходит от гостей, и её возлюбленный пользуется моментом для поцелуя. Здесь меньше внешней игривости, но больше напряжения и скрытого желания.
Правда, и здесь художник не мог полностью отказаться от впитавшейся под кожу привычки украшения действительности. Семья фермеров в его «счастливом семействе» напоминает те же идеализированные изображения пастушек и пастухов со своими детьми, просто в более тёмных тонах и без декоративных элементов в виде цветов.
«Задвижка» — одна из самых загадочных картин. Мужчина запирает дверь, притягивая женщину. Она частично сопротивляется. Сцена полна напряжения и неоднозначности: это любовь или принуждение — не ясно. Именно эта неопределённость и придаёт работе силу.
Французская революция 1789 года разорила художника, он уехал из Парижа в родной Грасс. Позже, по рекомендации Жака Луи Давида, Фрагонар был назначен одним из хранителей Лувра-музея, а в 1805 году, после реорганизации Лувра в Музей Наполеона, перебрался к своему другу в галереи Пале-Рояля. Художник умер в 1806 году, полностью забытый публикой вплоть до конца XIX века.