Если про Японию в Европе знали и интересовались — гравюры укиё-э покорили Париж, и даже появилось слово «японизм», — то Индия, Средняя Азия и арабские страны были известны разве что политикам, дипломатам и купцам. Для широкой публики они оставались «таинственным Востоком» — красивым фоном для сказок и ориентальных картин.
Но это не значит, что там ничего не происходило. В 1860–1880-е годы в этих регионах сталкивались традиции и колониализм, художники искали новые формы, а искусство становилось полем диалога — иногда равноправного, иногда болезненного.
Сегодня мы отправимся в путешествие по трём мирам, которые редко попадают в учебники по истории искусства. И увидим, что их искусство — это не застывшая экзотика, а живая, сложная, меняющаяся история.
Индия: между миниатюрой и академией
К середине XIX века в Индии существовала развитая художественная традиция. Центральное место в ней занимала миниатюра — искусство, которое отличалось декоративностью, вниманием к деталям, условностью пространства и символическим характером изображения.
Но в 1860–1880-е годы эта традиция начала постепенно терять своё положение.
В 1858 году, после подавления восстания сипаев, Британская корона взяла управление Индией в свои руки. В это время начала меняться социальная структура. Исчезала придворная система, которая веками поддерживала художников. Старые покровители искусства— махараджи и знать — теряли власть и богатство. Началась эпоха колониального правления, и искусство не могло остаться в стороне.
Британцы открывали художественные школы в Калькутте, Мадрасе, Бомбее. Там преподавали европейские художники, а студентов учили рисовать «правильно»: линейная перспектива, анатомия, масляные краски, работа с натуры. Индийские студенты годами копировали гипсовые слепки с античных статуй.
Но индийские художники не были пассивными учениками. Они создали уникальный гибридный стиль — «компани стиль» (Company style). Работая на британских заказчиков, они соединяли традиционную технику миниатюры с европейской перспективой и сюжетами. Они рисовали птиц, цветы, сцены повседневной жизни — всё, что интересовало колонизаторов как «этнографический и экзотический материал».
Главной фигурой этого периода стал Раджа Рави Варма (1848–1906). Он был самоучкой: изучал европейскую живопись по репродукциям, а в 1873 году выиграл первую премию на Венской выставке.
Варма писал маслом на холсте, использовал европейскую перспективу и светотень, но его сюжеты были индийскими — сцены из «Махабхараты», «Рамаяны», портреты красавиц в сари. Его «Шакунтала» (1880–1885) — томная героиня классической драмы, пишущая любовное письмо на листе лотоса, — стала образцом нового индийского искусства.
Позже Варма основал собственную печатную мастерскую и размножал свои картины в тысячах копий. Они попали в каждый индийский дом и сформировали визуальный язык индуистской иконографии на десятилетия вперёд. Даже сегодня календари с изображениями богов и богинь в стиле Вармы можно увидеть в любой индийской лавке.
Однако уже в 1880-е годы все поменялось. Многие критики обвиняли Варму в «подражании Западу» и потере «индийской духовности». Его искусство называли «календарным», «коммерческим», «слишком гладким». Эта критика позже, в начале XX века, привела к возникновению Бенгальской школы — националистического движения, которое сознательно вернулось к могольским миниатюрам и японской технике «влажной кисти».
Средняя Азия: устойчивость орнамента
В Средней Азии художественная ситуация развивалась иначе. В Средней Азии 1860–1880-х «высокое искусство» — это не картины в рамах. Традиционные центры — Бухара, Самарканд, Хива и Коканд — всё ещё производили изысканные ковры, керамику, чеканку по металлу. Каллиграфия и геометрический орнамент оставались главными выразительными средствами. Здесь традиционные формы сохраняли устойчивость и продолжали играть центральную роль. Бухарский эмират, Кокандское ханство, Хивинское ханство были слабы, консервативны и сопротивлялись западным влияниям. Европейской масляной живописи здесь почти не было. Основное внимание было сосредоточено на декоративно-прикладном искусстве: архитектурный орнамент, керамика, текстиль, ковры.
В исламской художественной традиции изображение человека не приветствовалось. Вместо этого развивается сложная система орнамента, основанная на геометрии, ритме, повторе и цветовых сочетаниях. Это искусство не стремится к иллюзии реальности. Оно создаёт особое визуальное пространство, где важны не объекты, а структура и порядок.
В 1860–1880-е годы, с расширением Российской империи в Среднюю Азию, эти формы не исчезли и продолжали развиваться. Европейское влияние ощущалось ненавязчиво и не привело к резкому изменению художественного языка. Культура и искусство продолжали развиваться по своим внутренним законам.
Одним из первых, кто увидел этот мир и запечатлел его, был русский художник Василий Верещагин. Он путешествовал по Средней Азии в составе русской армии и создал серию работ, в которых Восток показан не как экзотическая фантазия, а как реальность — сложная, иногда жёсткая. О нем я расскажу в отдельной статье.
Но даже в этом случае его взгляд оставался внешним. Он интерпретировал увиденное через свой опыт. Это не упрёк, а факт: художник всегда смотрит из своей культуры.
Персия: яркие краски и плоские лица
А вот в Персии (Иране) ситуация была иной. При династии Каджаров (1779–1925) в живописи сложился особый стиль: яркие, плоскостные, декоративные портреты шахов и придворных красавиц с огромными чёрными глазами и неестественно тонкими талиями.
Европейское влияние здесь тоже было, но поверхностное — перспектива не осваивалась, светотень почти не использовалась. Это была скорее стилизация под Запад, чем подлинное заимствование. Каджарские художники видели европейские портреты, но переводили их на язык своей традиции. Получались странные, завораживающие образы — ни Восток, ни Запад, нечто третье.
Арабский мир и Османская империя: от каллиграфии к новой живописи
В 1860–1880-е годы арабские страны (Сирия, Ливан, Египет, Палестина) и центр Османской империи — Стамбул — переживали не менее драматичные изменения, чем Индия. Только здесь они были связаны не с британским колониализмом, а с внутренней модернизацией Османской империи (Танзимат) и усилением европейского культурного влияния. В это время Османская империя слабела. Она проигрывала войны и теряла территории. Европейские державы давили, но внутри кипела жизнь и рождалось новое искусство.
В арабских странах важнейшим элементом художественной культуры с древних времен оставалась каллиграфия, особенно связанная с переписыванием Корана. Это связано с религиозной спецификой ислама. В отличие от европейской традиции, где важную роль играет изображение, здесь центральное место занимает текст. Если нельзя изображать священное, его нужно выразить через слово. Но слово здесь становится не только носителем смысла, но и формой искусства. Переписывание Корана требовало: точности, знания канона, владения стилями письма, художественного чувства.
Каждая буква имела пропорции, каждая строка — ритм. Часто текст сопровождался орнаментом, золотыми элементами, геометрическими и растительными узорами. Каллиграфия была одной из высших форм искусства, соединяя религиозную практику и эстетическое выражение.
В XIX веке, несмотря на распространение печати, рукописная традиция сохранялась как важный культурный и духовный элемент.
Но к 1860-м годам ситуация начала меняться. В 1835 году султан Махмуд II впервые отправил десять студентов в Европу учиться живописи. Это был шок для традиционного исламского искусства, где изображение человека долгое время находилось под религиозным запретом. В 1860–1870-е годы в Стамбуле появилась группа художников, которые решились писать маслом на холсте в европейском стиле. Их называли «Османскими реалистами» или «Военными живописцами» — многие из них были офицерами султанской армии. Среди них выделялись Шекер Ахмет Паша (1841–1907) и Сюлейман Сеийит (1842–1913). Шекер Ахмет Паша учился в Париже, выставлялся на Всемирной выставке 1870 года, а в 1873 году открыл первую в истории Османской империи персональную выставку картин в Стамбуле. Его картины - это чистая европейская академическая манера, но с турецким акцентом .
Сюлейман Сеийит провёл в Париже семь лет, учился у тех же академистов, что и французские ориенталисты — у Буланже и Жерома. Он вернулся в Стамбул блестящим рисовальщиком, но его картины остались малоизвестными.
А вот Осман Хамди-бей (1842–1910) — фигура совершенно особенная. Он тоже учился в Париже (у того же Жерома!), но стал не просто художником, а основателем современного турецкого искусства. В 1883 году он создал Школу изящных искусств (Sanayi-i Nefise Mektebi) - первое светское художественное учебное заведение в Османской империи, куда он приглашал преподавать европейских профессоров. Хамди-бей писал картины, которые сегодня кажутся парадоксальными: европейская техника, перспектива, светотень — но сюжеты восточные, даже археологические. Его знаменитая «Черепаховый дрессировщик» (1906) — это аллегория: на фоне древних руин человек пытается научить черепах музыке. Картина полна иронии и скрытых смыслов, которые до сих пор не могут расшифровать искусствоведы.
В 1860–1880-е годы в арабском мире произошло важное знакомство, с фотографией. Европейские фотографы приезжали в Каир, Иерусалим, Дамаск, Стамбул и снимали восточные сюжеты для западной публики. Но очень быстро у фотографии появились и местные мастера.
В Каире, Бейруте, Стамбуле открывались ателье, где фотографы делали портреты горожан, снимали святые места, фиксировали жизнь города. Их работы отличались от европейских: они не искали экзотику, а показывали свой мир изнутри какой он есть, без западного высокомерия
В 1860–1880-е годы в арабских странах и Османской империи, как и везде в то время, происходил медленный, но необратимый сдвиг: от сакральной каллиграфии к светской живописи, от религиозного запрета на изображение к академическому рисунку, от средневековых мастерских к современным школам. Османская империя не была пассивным получателем европейских влияний. Она отправляла своих студентов в Европу, открывала свои школы, формировала свой художественный язык. И этот язык, ни на что не похожий, станет основой для искусства уже XX века — от турецкого импрессионизма до египетского модернизма.
Европейский взгляд на Восток: Верещагин и Жером
В это же время усилился интерес европейских художников к Востоку. Многие из них путешествовали и пытались зафиксировать увиденное.
Французские художники, такие как Жан-Леон Жером (1824–1904), обращались к восточным сюжетам. В их работах Восток часто представал как экзотическое пространство, как иллюстрация к «Тысяче и одной ночи». Это был взгляд со стороны: красиво и загадочно.
А вот Василий Верещагин делал противоположное. Он убирал экзотику и сказочность, убирал декоративность, а оставлял реальность. Его Восток — не красивый фон для приключений, а место, где живут люди, где вода ценится дороже золота, где идут войны, где есть пыль, жара и смерть.
В этом смысле Верещагин вёл диалог — и даже спор — с ориентализмом изнутри. Он использовал тот же язык (точный рисунок, академическая школа), но наполнял его своим содержанием.
В эти годы искусство Индии, Средней Азии и арабского мира находилось в сложном состоянии.
С одной стороны:
- сохранялись традиционные формы,
- действовал религиозный и культурный канон.
С другой:
- усиливались внешние контакты,
- появлялись новые художественные практики,
- возникали гибридные стили («компани стиль»).
Главное, что происходило в этот период, — это не разрушение старого и не простое заимствование нового. Это было начало диалога между разными художественными системами, разными культурами. Диалога, который в XX веке приведёт к формированию новых форм искусства — от Бенгальской школы в Индии до модернизма в арабском мире.
Что вам ближе: экзотический Восток Жерома или суровая правда Верещагина? Пишите в комментариях!
Подписывайтесь на канал «Искусство без скуки» и узнаете много нового.
#искусствоиндии #ориентализм #Верещагин #Жером #каллиграфия #историяискусства #искусствобезскуки