«Приглашение на казнь» Владимир Набоков написал летом 1934 года за две недели — отложив ради этого «Дар», большой роман, в центре которого была биография Николая Чернышевского. История школьного учителя Цинцинната Ц., приговорённого к смерти в мире прозрачных людей, пришла к нему, по собственному признанию,
«с чудным восторгом и неутихающим вдохновением».
Короткий роман, возникший из отвлечения, Набоков потом назовёт своей единственной поэмой в прозе и будет ценить выше всего, написанного по-русски.
О чём роман «Приглашение на казнь»: сюжет и главный герой
Роман открывается так:
«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками. Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отодвинулся, как будто отлипал».
Этих трёх фраз хватает, чтобы понять устройство мира, в который попал читатель. Приговор к смерти объявляют вполголоса, как неприличную тайну. Зрители встают и улыбаются — словно на благотворительном вечере. Судья «как будто отлипал» — физиологическая деталь, низводящая официальное лицо до чего-то вязкого и телесного.
Тридцатилетний Цинциннат Ц., школьный учитель в школе для дефективных детей, приговорён к обезглавливанию. Вина сформулирована как «гносеологическая гнусность» — от греческого «гносис», познание. В авторском английском переводе 1959 года Набоков заменит слово на gnostic turpitude — гнусность уже не познавательную, а гностическую, связанную с учением о тайном знании, отделяющем немногих от большинства.
Содержание этой странной вины объясняет сам роман. В мире «Приглашения на казнь» люди прозрачны друг для друга — видимы так, словно смотришь сквозь стекло. Цинциннат непроницаем. Набоков описывает это так:
«Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым».
До тридцати лет ему удавалось маскироваться с помощью «сложной системы как бы оптических обманов». Но всякий раз, когда он забывался, окружающие чуяли неладное — и «в разгаре общих игр сверстники вдруг от него отпадали, словно почуя, что ясность его взгляда да голубизна висков — лукавый отвод и что в действительности Цинциннат непроницаем». Однажды на открытом собрании в городском парке кто-то громко произнёс «страшное, почти забытое слово» — само это слово в тексте не названо, оно табуировано в мире романа. Через десять дней Цинциннат «был взят».
Почти всё действие разворачивается в крепости, куда его доставили ждать казни. Дату не сообщают: ожидание и есть главная пытка. К Цинциннату приходят посетители — директор тюрьмы Родриг Иванович, надзиратель Родион, адвокат Роман Виссарионович, двенадцатилетняя дочь директора Эммочка.
Отдельно стоит сцена свидания с женой Марфинькой. Она приходит не одна: в камеру вваливается вся её родня — тесть с каучуковой тростью, близнецы-братья Марфиньки, дед и бабка с портретом прабабки в золочёной раме, хромой Диомедон и почти слепая Полина (оба ребёнка — не от Цинцинната), молодой любовник Марфиньки в форме телеграфного служащего. Вместе с ними в камеру вносят всю домашнюю мебель — кресла, шкаф, кушетку, ширму, даже зеркальный шкап «со своим личным отражением». Свидание превращается в переезд с гарнитуром, а сама Марфинька полулежит на своей кушетке, пока её кавалер укрывает ей ноги шалью. Цинциннат так и не успевает поговорить с ней наедине.
Параллельно в соседней камере появляется новый заключённый — мсье Пьер, приторно-весёлый толстячок в арестантской пижамке, с аквамарином на мизинце. Он навязывает Цинциннату дружбу: показывает любительские фотографии, рассказывает анекдоты, играет в шахматы, демонстрирует акробатические трюки. В разгар одного из таких трюков — когда мсье Пьер зубами поднимает стул — у него отваливается вставная челюсть. Позже выясняется, кто он: месье Пьер — палач, специально поселённый рядом с Цинциннатом, чтобы «подружиться» с жертвой. Таков «прекрасный обычай» этого мира: приговорённый и палач должны сблизиться перед казнью.
Финальная сцена — на Интересной площади, у красного помоста. Цинциннат сам поднимается на эшафот, сам снимает рубашку, сам кладёт голову на плаху. Мсье Пьер, в белом фартуке, просит его считать вслух. И здесь происходит главное — момент, ради которого написан весь роман:
«Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета — и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся».
Вокруг начинается распад:
«Кругом было странное замешательство. Сквозь поясницу еще вращавшегося палача начали просвечивать перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились».
Цинциннат спускается с эшафота и уходит. Последняя фраза романа:
«Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».
Смысл «Приглашения на казнь»: антиутопия или метафизическая притча
«Приглашение на казнь» по формальным признакам относят к антиутопиям — рядом с «Мы» Замятина, «О дивным новым миром» Хаксли и «1984» Оруэлла. Действие в неопределённом будущем, тоталитарная атмосфера, одинокий герой против системы. Набоков «Мы» и «О дивный новый мир» хорошо знал — Замятина ценил, Хаксли считал поверхностным. И всё же роман Набокова живёт по другим законам.
Классические антиутопии держатся на механизме подавления. У Замятина — хирургическое выжигание фантазии. У Хаксли — наркотик сома и генетическое проектирование. У Оруэлла — тотальная слежка и аппарат насилия. В романе Набокова ничего этого нет. Его государство — провинциальное, малобюджетное. Тюрьма одна, заключённый один (Цинциннат — «пока что единственный арестант на такую громадную крепость»), директор ходит в сюртуке и ест свой обед из казённой миски, стражник у поворота коридора стоит в «песьей маске с марлевой пастью». Техники подавления нет, потому что подавлять некого: все и так одинаковы, прозрачны друг для друга, плоски.
Это антиутопия не политическая, а метафизическая и эстетическая. Тирания здесь — не режим, а всеобщая пошлость, ставшая состоянием мира. В романе есть ключевая деталь: главный инженер города говорит, что у них когда-то летали самолёты в Китай, но теперь остался один дряхлый аэроплан с залатанными крыльями, который пускают по праздникам для развлечения калек. «Вещество устало. Сладко дремало время» — это и есть формула романа. Мир пришёл в запустение не от войны и не от катастрофы, а просто потому, что в нём слишком долго ничего не происходило — ни открытий, ни находок, ни прозрений.
Отсюда вся театральная образность крепости. Паук в углу камеры — «официальный друг заключённых», которого Родион кормит мухами. Тюремщики устраивают карнавальные трюки. Стены камеры проседают и расходятся, когда нужно, — и восстанавливаются, когда перестают быть нужны. Адвокат теряет запонку в туфле Эммочки. Вместо часов в коридоре — «пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, — вот так и живёшь по крашенному времени». Весь мир романа — плохо поставленный спектакль, притворяющийся жизнью.
Вина Цинцинната в том, что он видит эту подделку. И в том, что он пишет. Сам Цинциннат формулирует это в своих тюремных записях:
«Давно забыто древнее врождённое искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар».
Творческое слово — единственная возможная форма сопротивления. Мир пошлости нельзя разрушить борьбой, потому что он не материален. Его можно только осознать как сказку, которую сочиняют вокруг тебя, — и выйти за её пределы.
Набоков и Кафка: при чём тут «Процесс»
Сравнение «Приглашения на казнь» с «Процессом» Кафки возникло сразу после первой публикации — и сопровождает роман до сих пор. Сюжетный каркас действительно похож до неудобства: безликий аппарат приговаривает неординарного человека неизвестно за что, герой не может узнать обвинения, окружающие принимают происходящее как должное.
В 1936 году на литературном вечере в Париже, где Набоков представил свой роман, Георгий Адамович прямо спросил его, знаком ли тот с «Процессом». Ответ был отрицательным. Набоков повторял это во всех последующих интервью. В предисловии к английскому изданию 1959 года он высказался резче: эмигрантские рецензенты, писал он, вообразили, будто разглядели в романе «кафкианский элемент», не подозревая, что он не знает немецкого, не читал ни французских, ни английских переводов Кафки и вообще несведущ в современной литературе на немецком языке.
У этого отрицания есть документальное подтверждение, на которое указал литературовед Александр Долинин. Эмигрантская публика впервые узнала о Кафке из статьи Владимира Вейдле «Механизация бессознательного», напечатанной в том же номере журнала «Современные записки», в котором вышло начало «Приглашения на казнь». То есть русский читатель открывал для себя Кафку одновременно с Цинциннатом, и знакомство Набокова с Кафкой до работы над романом хронологически маловероятно.
Но важнее другое: даже при очевидном сходстве внешнего контура задачи у двух писателей принципиально разные. Кафка пишет о вине без преступления. Йозеф К. виновен самим фактом существования, и мир «Процесса» подтверждает эту вину всем своим устройством — этим и страшен. Набоков пишет о преступлении без вины: Цинциннат преступен именно тем, что не виновен, тем, что остался живым в мире механических кукол. У Кафки герой в финале принимает правоту машины и гибнет «как собака». У Набокова — встаёт с плахи и уходит, потому что машина оказывается бутафорией.
Кафка — ужас реальности. Набоков — ужас её отсутствия.
Набоков и Гоголь: «Приглашение на казнь» как наследник «Носа»
Если с Кафкой Набоков связь отрицал, то с Гоголем — признавал и выстраивал сознательно. В 1944 году, уже в Америке, он напишет о Гоголе отдельную книгу «Nikolai Gogol» — эссе-портрет на английском языке, очень личный и очень субъективный разбор гоголевской прозы, адресованный западному читателю. Но гоголевская родословная «Приглашения на казнь» прочитывалась современниками ещё раньше.
Первым на неё указал Владислав Ходасевич — один из самых проницательных критиков русской эмиграции и личный знакомый Набокова. В статье «О Сирине» (Сирин — псевдоним, под которым Набоков публиковал все свои русские романы), напечатанной в парижской газете «Возрождение» 13 февраля 1937 года, Ходасевич отметил «единство стиля» романа, напомнившее ему гоголевский «Нос» и свойственную Гоголю «аморальную игру образов». Он же дал определение, ставшее классическим:
«"Приглашение на казнь" есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчинённых не идейному, а лишь стилистическому единству — что, впрочем, и составляет одну из "идей" произведения».
Родство с Гоголем в романе действительно глубокое. Во-первых, это сам жанр — «поэма в прозе». Формулу Набоков употребил в письме исследователю Эндрю Филду, и она не случайна: так Гоголь определил «Мёртвые души». Во-вторых, это гротескная логика мира — когда абсурдные детали складываются в целостную систему. Стол в камере трещит пополам от неосторожного движения. Стул издаёт жалобный звук. Паук на стене оказывается заводной игрушкой на пружинках. Это прямая гоголевская традиция — та, где нос отделяется от лица и начинает жить своей жизнью. В-третьих, это отношение к персонажам как к бумажным фигуркам, которых автор в любой момент может смять. Когда в финале декорации рушатся, а зрители становятся прозрачными, это сделано по гоголевскому рецепту: мир оказывается плоским рисунком, нарисованным на заднике.
Есть и более конкретная перекличка. В романе есть сцена игры в шахматы между мсье Пьером и Цинциннатом, в которой мсье Пьер жульничает, передвигает фигуры, делает несколько ходов подряд. Это прямая параллель к игре в шашки между Чичиковым и Ноздрёвым в «Мёртвых душах». Набоков сам указал на эту связь в примечаниях к изданию.
Место в творчестве Набокова: поэма в прозе и связь с поздними романами
«Приглашение на казнь» — седьмой роман, опубликованный под псевдонимом Сирин, и последний, завершённый в Берлине. После него Набоков допишет «Дар», в 1937 году переберётся во Францию, а в 1940-м — в США. Среди русских романов Набокова «Приглашение» стоит особняком. «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Камера обскура», «Отчаяние», «Дар» — это романы с узнаваемой фактурой, внятной топографией, плотным биографическим слоем. «Приглашение» взято из другого источника: почти без опоры на реальность, почти без узнаваемых деталей.
Ходасевич предложил трактовку, которая многое объясняет. Если мир романа — проекция сознания самого Цинцинната, «творческий бред Цинцинната», как пишет Ходасевич, то и крепость, и палач, и жена, и декорации — это его внутренняя сказка, которую он сочиняет о себе, пока сидит за столом и пишет. Тогда финальный уход с эшафота — не побег от палача, а возвращение автора из своего вымысла в настоящую реальность. И тогда казнь всё-таки совершается — но не физическая, а творческая: возвращаясь в мир «существ, подобных ему», Цинциннат перестаёт быть художником, и в этом смысле его внутренняя жизнь прекращается.
Это прочтение делает «Приглашение на казнь» прямым предшественником поздних романов Набокова. Всё, что развернётся в «Бледном огне», «Аде», «Прозрачных вещах», заложено здесь: ненадёжная реальность, готовая в любой момент оказаться сказкой; мотив художника, осаждённого миром имитаций; палач как тень героя; финальный прорыв сквозь декорацию.
Связь с «Даром» ощутима и биографически, и по существу. Набоков прервал «Дар» ради «Приглашения» и вернулся к нему сразу после. В «Даре» центральная часть — биография Николая Чернышевского, сидевшего в Петропавловской крепости и писавшего там «Что делать?». Работа с документами о заключении узника-одиночки отразилась и в «Приглашении»: крепость, ожидание, записи, которые герой делает за столом, — всё это Набоков изучал как раз для «Дара». Но называть Чернышевского прямым прототипом Цинцинната было бы преувеличением: это, скорее, материал, который перелился из одной книги в другую.
Эпиграф к «Приглашению на казнь» Набоков взял у выдуманного им самим философа Пьера Делаланда:
«Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels» — «как безумец считает себя Богом, мы считаем себя смертными».
Это формула романа в одном предложении. Цинциннат в финале перестаёт считать себя смертным — и уходит.
Читайте другие статьи на канале
❤️Лайк и подписка — лучший способ показать алгоритмам, что глубокий контент всё ещё востребован.
Спасибо, что дочитали, и до встречи в комментариях