Уэс Андерсон, если копнуть поглубже, всегда был режиссёром тюрем. Не в том смысле, что он снимал побеги или сцены в камерах (хотя и это было, вспомните «Бесподобного мистера Фокса»). А в том, что его персонажи — коллекционеры редких неврозов, граммофонных пластинок, книг в твердой обложке — сами себя пожизненно заключают в золотые клетки собственных эстетических навязчивостей. Поэтому в фильме «Французский вестник» (2021) он наконец делает эту метафору буквальной. Первая же и, пожалуй, самая совершенная новелла — «Железобетонный шедевр» — начинается за колючей проволокой.
Герой этой истории, Мозес Розенталер (Бенисио дель Торо, гениально задвигающий свою харизму куда-то в глубину набрякших век), — художник-абстракционист и по совместительству пациент психиатрической тюрьмы для особо опасных преступников. Двойное убийство у него за плечами. Но Андерсон снимает кино про то, как ад превращается в мастерскую, если впустить туда свет. Розенталер не страдает, он работает. Он пишет не из травмы, а вопреки ей. Мы никогда не узнаем, за что Мозес Розенталер обезглавил двух барменов бензопилой для разделки мяса. Да он и сам не знает: «С первым это вышло как-то случайно, а со вторым — это была самозащита». Только вспышка гнева, взрыв насилия... Андерсон намеренно оставляет нас в зияющей пустоте между «случайно» и «бензопилой». Это не психологическая драма. Это гротеск. Потому что это неважно. Важен не мотив, а одержимость.
Вторжение арт-дилера Жюльена Кадазио (в этом эпизоде блистает Адриен Броуди, чья итальянская жестикуляция становится формой мышления) переворачивает жизнь колонии с ног на голову. Кадазио проникает на выставку художественных работ заключенных — и видит Розенталера. Да не просто видит, а чует запах денег, славы, скандала. «Я хочу знать, кого ты убил и насколько ты безумен?» — спрашивает он цинично. И в этом вопросе — суть всей новеллы. Андерсон, сам коллекционер и эстет, пишет желчную сатиру на арт-рынок, где ценность произведения определяется не тем, что внутри, а тем, что снаружи: подпись, биография, скандальность. Розенталер — идеальный товар: он опасен, он запрещен, он «аутентичен». Картины, которые он создает (настоящие полотна, написанные дель Торо под руководством художника Микаэля Борреманса), похожи на позднего Де Кунинга, смешанного с наскальной живописью. Но в контексте фильма это не искусство — это бренд.
Однако Андерсон не был бы Андерсоном, если бы остановился на сатире. Это слишком плоско для него. В середине новеллы происходит тихий, но тектонический сдвиг. Розенталер влюбляется. Его музой становится не журналистка и не галеристка, а тюремная надзирательница Симона (Леа Сейду, здесь играющая глазами и одной-единственной слезой). Она приносит ему краски. Она сидит и смотрит, как он работает. Их роман лишен плоти, он целиком состоит из ритуалов и взглядов. Это чистая платоновская сублимация, которая и становится главным катализатором творчества.
И вот тут-то выясняется, что Розенталер — мошенник не только по жизни, но и в искусстве. Те работы, что продавались за бешеные деньги, он называет «пустяками», «почтовыми открытками». Главное его произведение — это бетонные стены самой тюрьмы. Он расписывает их, превращая тюремный спортзал в единый цикл фресок, которые нельзя вывезти, продать, даже нормально увидеть. Это жест. Это подарок. Это крик.
Режиссер показывает две правды одновременно. Первая циничная : без Кадазио, без журнала «Либерти, Канзас Ивнинг Сан» и без газетной шумихи гений остался бы никому не известным душевнобольным. Рынок необходим, чтобы искусство случилось как социальный факт. «Как это не продаётся? Все художники продают свои картины! Не хочешь продавать — не рисуй. Именно продажа делает художника художником. Это всегда вопрос цены!» — говорит Кадазио, когда Розенталер отказывается продать ему «Симону обнажённую». Вторая романтичная: настоящее искусство всегда адресовано одному человеку. В данном случае — Симоне, которая дежурит в этом аду. Фрески на бетоне не для продажи, они для того, чтобы она не забыла. Это любовное письмо, написанное киркой и краской.
Финал новеллы — гениальный. Фрески на бетонных плитах, которые создал Розенталер и которые нельзя было просто вынести, поначалу приводят Кадазио в ярость. Он дерётся с художником, а потом делает невозможное. Он не снимает фрески. Он не перерисовывает их. Он не режет бетон на куски, чтобы продать их по отдельности. Он просто… вывозит всё помещение. Целиком. Вместе с бетонными стенами, полом, потолком. Превращённый в произведение искусства спортзал, транспортируют через океан в частный музей в Канзасе. И вот это уже не сатира. Это странный, сюрреалистический гимн любви к искусству. Потому что Кадазио, этот циник, этот спекулянт, в финале оказывается единственным, кто понял главное: настоящий шедевр нельзя продать по частям. Его можно только украсть вместе с контекстом, вместе с запахом тюрьмы и памятью о женщине, ради которой всё это затевалось. И живое, дышащее, вмурованное в бетон искусство перекочёвывает в штат Канзас, расположившись посреди кукурузного поля. Андерсон показывает нам это идеально выверенной композицией кадра.