В советском кино они стояли почти на разных полюсах. Тарковский строил кадр как молитву. Параджанов, как праздник, который вот-вот сорвётся в крик, музыку и цвет. Один держал паузу до боли. Другой превращал каждый жест в событие. И всё же именно они оказались людьми, которые поняли друг друга без долгих объяснений.
Это была не дружба по удобству. Не союз по цеху. Не вежливое рукопожатие двух знаменитостей. Их сблизило куда более редкое чувство, способность увидеть в другом не соперника, а равного по масштабу художника. В стране, где свобода почти всегда имела цену, такая встреча значила очень много.
«Он делает искусство из всего: накроет стол к ужину — искусство, поставит в стакан засохшую ветку — искусство, сдвинет кадр всего на сантиметр — и вы ахнете…»
Два режиссёра одной эпохи
Если смотреть на их биографии только снаружи, они кажутся почти несоединимыми.
Тарковский, сын поэта, человек внутренней дисциплины, медленного дыхания, мучительной работы над каждым кадром. Его кино не любило лишних слов. Оно доверяло паузе, воде, огню, ветру, лицу, которое молчит дольше, чем принято. В его дневниках, позднее собранных в «Мартиролог», постоянно ощущается напряжение человека, для которого искусство не развлечение и не профессия, а форма нравственного существования. Там слышна не поза, а работа. Не эффект, а долг.
Параджанов совсем иной. Он жил как человек-праздник, человек-театр, человек-коллаж. Даже когда его загоняли в рамки, он умел отвечать на давление не покорностью, а избыточностью. Его фильмы, особенно «Тени забытых предков» и «Цвет граната», строились не только на сюжете, но и на пластике, ритуальности, символах, живописи кадра. Он не столько рассказывал историю, сколько выкладывал перед зрителем целый мир, где каждый предмет, каждый головной убор, каждый жест становился знаком.
И всё же советское кино шестидесятых и семидесятых годов поставило их рядом. Не формально, а по существу. Оба снимали кино, которое не укладывалось в инструкцию. Оба вызывали раздражение у системы. Оба были для власти неудобны, потому что не соглашались упрощать реальность.
В материале Андрея Плахова особенно ясно видно, насколько похожими оказались их творческие судьбы. «Андрея Рублёва» мучили худсоветы, задерживали, обкладывали правками, не пускали на экран годами. «Цвет граната» тоже прошёл через переименование, сокращения, правки, ограниченный показ и последующую почти легендарную историю утрат и восстановлений. У этих фильмов были разные языки, но один и тот же противник. Формула была одна, свободное искусство в несвободное время.
Как они были устроены внутри
И всё же их сближала не только внешняя судьба. Важнее было то, как они были устроены изнутри.
Тарковский производит впечатление человека, который не любит лишнего шума даже в собственном голосе. Он внимателен, строг, почти мучительно требователен к себе. В его записи чувствуется вечное несогласие с грубой подменой смысла. Он не просто снимал кино, он всё время проверял себя, не предаёт ли он внутреннюю правду. Это делает его фигуру трагической. Не в бытовом, а в настоящем, художественном смысле.
Параджанов, наоборот, казался созданным для избыточности. Он говорил образами, шутками, парадоксами, любил эффектный жест, любил игру. Его воспоминания, письма, устные рассказы, собранные в «Коллаже на фоне автопортрета. Жизнь - игра», передают ощущение человека, который и себя самого не отделял от сцены. Он мог быть резким, остроумным, обескураживающим, но за этим всегда стояла не пустая эксцентричность, а очень высокая, почти болезненная степень внутренней свободы.
И всё же у них была общая точка. Оба ненавидели фальшь.
«В истории кино мало гениальных людей — Брессон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюэль… Ни одного из этих режиссёров нельзя спутать друг с другом. Каждый из них шёл своим путём — возможно, что с известными слабостями и странностями, но всегда ради чёткой и глубоко личной концепции»,- из воспоминаний Тарковского.
Для Тарковского фальшь была художественным грехом. Для Параджанова, кажется, почти физической невозможностью. Они по-разному строили кадр, по-разному работали с актёром, по-разному понимали ритм, но оба не терпели пустого официоза. И именно это, по-видимому, и позволило им распознать друг друга с первых же встреч и первых разговоров.
Они были слишком не похожи, чтобы сливаться. Но достаточно честны, чтобы увидеть в друге не чужого, а своего.
Мир, в котором они встретились
Чтобы понять их дружбу, надо вспомнить, в какой атмосфере она складывалась.
Это было время, когда советское авторское кино существовало на грани допущенного и запрещённого. Каждый серьёзный фильм проходил через цепь согласований, поправок, намёков, подозрений. Худсовет мог превратить картину в бесконечный спор. Фильм мог быть снят, но не выйти. Мог быть показан за рубежом и почти недоступен дома. Мог получить признание критиков и вызвать раздражение чиновников.
История «Андрея Рублёва» в этом смысле почти учебная. Показанный с чудовищными задержками, перемонтированный, окружённый спорами, он стал символом не только творческого упорства Тарковского, но и того, как власть училась бояться подлинного искусства. В присланных материалах этот конфликт описан очень рельефно. Там есть и худсоветы, и списки поправок, и препятствия на пути к экрану, и последующий скандал вокруг Канн. Вокруг фильма возникала не просто критика, а почти идеологическая осада.
С «Цветом граната» было по-своему не легче. Фильм сначала шёл под названием «Саят-Нова», затем был переименован, затем подвергнут вмешательствам, затем фактически усыпан претензиями с разных сторон. Одни были возмущены его визуальной свободой, другие национальными вопросами, третьи не могли принять сам принцип этого кино, где сюжет отступает перед образом. В тексте Плахова очень заметно, что Параджанов оказался художником, который не просто снимал фильм, а будто сражался за право видеть мир ритуально, символически, не по канону.
И на этом фоне особенно ясно, почему Тарковский и Параджанов были важны друг для друга. Каждый из них доказывал другому, что можно не подчиняться унылой норме. Что свобода не обязана быть одинаковой. Что она может быть тихой, как у Тарковского, и буйной, как у Параджанова, но всё равно оставаться свободой.
Первое узнавание
Точно восстановить каждую их встречу невозможно и, наверное, не нужно. Важно другое. Они достаточно быстро начали воспринимать друг друга как фигуры редкого масштаба.
Тарковский видел в Параджанове не только эксцентрика, которого любили пересказывать в шутках и анекдотах. Он видел художника, для которого форма была не украшением, а способом сопротивления.
«В чём его прелесть? В непосредственности. Что-то задумав, он не планирует, не конструирует, не рассчитывает, как бы сделать получше. Между замыслом и исполнением нет разницы: он не успевает ничего растерять. Эмоциональность, которая лежит в начале его творческого процесса, доходит до результата, не расплескавшись. Доходит в чистоте, в первозданности, непосредственности, наивности», - Тарковский о Параджанове
Параджанов не пытался упростить мир, чтобы угодить зрителю или начальству. Он, наоборот, усложнял его до предела, потому что правда для него была богаче любой инструкции.
Параджанов, в свою очередь, видел в Тарковском не холодного интеллектуала, а человека внутренней вертикали. Воспоминания о нём часто говорят о какой-то особой цельности, о способности выдерживать давление, не превращаясь в чиновника от искусства. Для Параджанова это было, вероятно, особенно важно. Он сам жил так, будто каждый день мог стать спектаклем, а Тарковский существовал как человек, который и в тишине оставался не менее сильным.
Их родство не было родством по темпераменту. Оно было родством по масштабу. Люди малого размера так не чувствуют друг друга. Тут нужно было нечто большее, чем профессиональная вежливость. Нужно было внутренне признать, что перед тобой не просто коллега, а отдельная художественная стихия.
«Андрей Рублёв» и «Цвет граната» как два удара по системе
Если смотреть на их судьбы через призму фильмов, то особенно заметно, как одна и та же система пыталась подрезать им крылья разными способами.
«Андрей Рублёв» Тарковского стали рассматривать почти как идеологическую проблему. Вокруг картины возникли бесконечные обсуждения, исправления, претензии к образу истории, к жёсткости, к правде лица, к тому, что фильм не даёт утешительного патриотического образа. Его словно пытались заставить быть удобнее, чем он мог быть по природе.
Похожее происходило и с «Цветом граната». В присланных материалах очень ясно просматривается линия вмешательств, переименований, урезаний, борьба за версию, которая хотя бы отчасти соответствовала замыслу автора. Власть не любила Параджанова не только за его свободу. Её раздражало, что он не объясняет свой мир так, как от него ждали. Он не расшифровывал символы впрямую. Он настаивал на праве говорить образом.
В этом смысле Тарковский и Параджанов оказались по одну сторону баррикады. Не потому, что были одинаковыми, а потому что оба выбрали сложность вместо упрощения. Оба предпочли риск компромиссу. Оба были готовы платить за верность собственному языку.
Именно поэтому их дружба не могла быть лёгкой. Это была дружба людей, которые слишком хорошо понимали цену публичной борьбы. Они знали, что любое настоящее высказывание может обернуться задержкой, запретом, переделкой, изоляцией. И всё же продолжали говорить.
Что Тарковский видел в Параджанове
Тарковский, судя по дневникам и по общему тону воспоминаний его среды, особенно ценил в Параджанове не эффектность, а бесстрашие формы.
Параджанов жил так, словно кино для него не профессия, а состояние души. Он мог превращать любую вещь в знак, любой предмет в ритуальный объект, любое пространство в сцену памяти. Для Тарковского, который строил свои фильмы на духовном напряжении и внутреннем поиске, это было не чуждо, а, напротив, странно созвучно. Они шли разными дорогами, но обе дороги вели не к бытовой достоверности, а к художественной истине.
Тарковский, вероятно, особенно остро чувствовал в Параджанове смелость человека, который не боится быть непохожим. Не из желания эпатировать, а потому что иначе он просто не может жить. Это очень дорогое качество. В советской системе оно почти всегда становилось источником беды.
И всё же Параджанов не прятал себя. Он выставлял себя напоказ, как режиссёр, как актёр своей собственной легенды. Тарковский, более сдержанный, мог не разделять его манеры, но уважать источник этой манеры был, очевидно, обязан. Перед ним был не фокусник, а художник, который буквально дышал свободой.
Что Параджанов видел в Тарковском
Параджанов, скорее всего, видел в Тарковском то, чего самому ему иногда не хватало, внутреннюю собранность.
Параджанов был человеком избытка, Тарковский, человеком сосредоточения. Один взрывал пространство, другой выстраивал его в медленную, почти молитвенную перспективу. И здесь возникает важная мысль. Художников часто объединяет не сходство, а нехватка. В другом они видят то, что им самим труднее всего удержать.
Параджанов мог смотреть на Тарковского как на человека редкой меры. Не сухого, не холодного, а именно точного. Того, кто не тратит жест попусту. Того, кто умеет молчать так, что это молчание звучит громче слов.
Для художника, который сам был склонен к театральной избыточности, такая сдержанность могла быть не просто качеством, а почти недостижимым идеалом. Тем более что за ней стояла не слабость, а сильнейшее внутреннее напряжение. Тарковский не молчал потому, что ему нечего было сказать. Он молчал потому, что слишком много чувствовал.
Параджанов, который умел мгновенно распознать красоту и силу, наверняка чувствовал это сразу. Он любил людей, у которых есть стержень. Тарковский таким и был.
Когда дружбу проверяет беда
Самым тяжёлым моментом для этого родства стало, конечно, испытание Параджанова.
Его арест, лагеря, изоляция, болезнь, унижения, почти полное выталкивание из нормальной профессиональной жизни. Это не просто биографический факт. Это та точка, в которой дружба перестаёт быть словом и становится действием, памятью, верностью.
По присланным материалам видно, что вокруг Параджанова действительно существовал круг поддержки. Кто-то писал письма, кто-то выступал в его защиту, кто-то не забывал о нём публично и лично. В этом круге было много известных имён, и среди них фигура Тарковского особенно значима, потому что между ними не было отношения удобной симпатии. Их связь была глубже. Она держалась на взаимном признании ценности друг друга: «Особенно сейчас о нём нужно писать — он опять за решёткой. Он сидит за то, что остаётся художником. Устроили какую-то дурацкую провокацию, которая может стоить ему жизни, <…>, Нужно спасать его!»
Для Параджанова такое внимание было жизненно важно. Человек, которого пытаются изолировать, существует не только за счёт силы характера, но и за счёт того, помнят ли его друзья. Иногда именно память друзей становится формой сопротивления системе.
И вот здесь особенно видно, что их дружба была не красивой легендой, а настоящей нравственной связью. Тарковский, сам находившийся под постоянным давлением, не мог отмахнуться от чужой беды. Для него это было бы равносильно измене себе.
Почему их имена рядом до сих пор
Прошло много лет, а имена Тарковского и Параджанова всё ещё звучат рядом, как если бы они были частями одного большого разговора о свободе.
Это не значит, что они были одинаковы. Наоборот. Тарковский дал мировому кино язык медленного внутреннего зрения. Параджанов, язык визуальной алхимии, ритуала, избыточной красоты. Один заставлял видеть тишину, другой, шум образов. Один строил кадр как исповедь, другой как мистерию.
Но оба доказали, что советское кино было гораздо шире той нормы, которую ему назначали. Оба показали, что настоящий художник не обязан вписываться в удобный образ. И оба заплатили за это слишком дорого.
В статье Андрея Плахова есть очень точная мысль о пересечении судеб этих двух фильмов и двух авторов. И «Андрей Рублёв», и «Цвет граната» были не просто произведениями искусства. Они были ударами по однообразию. Они были актами свободы, за которые приходилось отвечать лично.
Их дружба в этом смысле стала не просто человеческим эпизодом. Она оказалась знаком эпохи. Эпохи, в которой художники поддерживали друг друга не только словом, но и самим фактом своего существования.
Финал
Тарковский был режиссёром тишины. Параджанов, режиссёром вспышки. Один шёл к истине через внутреннее молчание, другой, через праздник формы. Но свобода, которую каждый из них искал по-своему, оказалась одной и той же свободой.
Может быть, именно поэтому они так точно узнали друг друга.
Не как близнецы. Не как союзники по цеху. А как два человека, которым в несвободном мире выпала редкая возможность увидеть в другом не отражение себя, а подтверждение собственной правоты.
И это, пожалуй, самое сильное, что может быть в дружбе художников. Когда рядом с твоей тишиной вдруг возникает чужая вспышка, и ты понимаешь, что она не мешает твоему свету, а только делает его видимым.
Спасибо, что прочитали до конца!