Вы, скорее всего, уже встречались с ее работой — просто не знали, что это она. Если вы читали Честертона по-русски, если «Хроники Нарнии» стояли у вас на полке, если вы когда-нибудь смеялись над Вудхаузом — высока вероятность, что смеялись вы словами Натальи Трауберг. Она не была публичным человеком в современном смысле: не вела колонок, не давала интервью журналам о стиле жизни, не объясняла в социальных сетях, как правильно переводить. Она просто переводила — десятилетиями, негромко, и результат этой работы давно стал частью того, как русскоязычный читатель воспринимает британскую литературу XX века. Ее имя на обложке — знак не столько авторства, сколько определенного обещания: текст будет живым.
Биография как судьба
Наталья Леонидовна Трауберг родилась в 1928 году в семье, где судьба была задана заранее — хотя пути, которые она в итоге выбрала, никто не предсказал бы заранее. Ее отец, Леонид Трауберг, был одним из основателей ФЭКС — Фабрики эксцентрического актера, авангардного кинообъединения 1920-х годов, снявшего «Шинель» и «С.В.Д.». Советский культурный истеблишмент, блестящая карьера, имя в титрах. А потом — кампания против «безродных космополитов» в конце 1940-х, и от всего этого не осталось почти ничего.
Путь в официальную культуру оказался закрыт. Наталья Трауберг ушла в перевод — область, где можно было работать почти невидимо, прячась за чужими именами. Но это был не только вынужденный шаг.
«Перевод был для нас единственной возможностью говорить то, что мы хотели», — говорила она.
Переводчик в каком-то смысле свободнее автора: он отвечает перед текстом, а не перед эпохой. Автор пишет в свое время и для своего времени; переводчик выбирает, кого слышать, и этот выбор — уже поступок. Честертон, Льюис, Грин — все это были авторы, которых советская идеология терпела с трудом или не терпела вовсе. Переводить их было способом существования в параллельной реальности.
Параллельная реальность у Трауберг была буквальной. Она приняла католичество и стала терциарием доминиканского ордена — то есть мирянином, живущим по монашескому уставу, — под именем сестра Иоанна. Это был не экзотический жест и не интеллектуальная поза: она действительно жила по этому уставу, в стране, где само слово «католик» звучало как что-то иностранное и подозрительное.
Религиозность пришла к ней рано — и всерьез. Когда семья в начале 1950-х перебралась в Москву, мать Натальи Леонидовны, встревоженная дочерней воцерковленностью, пригласила в дом знаменитого гипнотизера Вольфа Мессинга — с надеждой, что тот как-нибудь поможет. Мессинг посмотрел на девушку и сказал:
«Во-первых, я ничего сделать не могу. Во-вторых, если бы кто и сделал, было бы гораздо хуже. Не бойтесь, все будет хорошо». Много лет спустя отец Александр Мень прокомментировал этот эпизод коротко: «Ясно. Ангела увидел».
Отец Александр Мень — православный священник, богослов и проповедник, убитый в 1990 году у собственного дома, — был одним из ближайших ее друзей, и эта дружба многое говорит о том, в каком кругу она существовала: люди, для которых вера была не культурной идентичностью, а ежедневным выбором. Трауберг преподавала в Библейско-богословском институте, вела религиозные радиопередачи, участвовала в работе Честертоновского института в Великобритании. Все это — не отдельные биографические факты, а одна и та же история. Человек, который знал, чему служит, и спокойно этому служил. В 2009 году ее не стало.
Голос, отданный троим
Григорий Дашевский — поэт, критик, переводчик — написал о ней после смерти: волшебница. И еще — что она отдала голос троим. Честертону, Льюису, Вудхаузу. Не потому, что так сложились обстоятельства, а потому что она переводила только тех, кого любила. Это был принцип, почти программа.
У такого подхода есть очевидное достоинство: переводчик, влюбленный в автора, слышит его иначе, чем ремесленник, взявший заказ. Он не просто передает слова — он защищает интонацию, бьется за каждую шутку, чувствует, где текст дышит, а где — нет. Но у любви есть и обратная сторона: она может оборачиваться проекцией. Видишь в тексте то, что хочешь видеть, и не слышишь того, что тебе чуждо. С Трауберг это случалось. Но об этом — ниже.
Честертон: идеальный пазл
Честертон и Трауберг — это совпадение редкостное. Оба католики, оба мыслят парадоксом, оба обожают тяжелую артиллерию иронии, замаскированной под светскую болтовню. Честертон писал так, будто самая серьезная мысль требует самого несерьезного тона — иначе она покажется претензией. Трауберг это слышала и передавала. Когда в «Перелетном кабаке» персонаж рассуждает о беконе с той же интонацией, с которой другой цитирует Шекспира, — это честертоновский прием, и в переводе он работает.
Однако и здесь картина не вполне идиллическая. В «Шаре и Кресте» встречается «профессор Л.» там, где в оригинале стоит полное имя. Вырезаны отдельные предложения. Сглажен юмор в местах, где он особенно резок. Это не катастрофа и не повод отложить книгу — но это видно, особенно если читать рядом с оригиналом. Переводчица позволяла себе редактировать автора, которого любила. Может быть, именно потому, что любила — сама решала, что нужно, а что лишнее.
Льюис: там, где магия работает — и там, где нет
С Льюисом отношения сложнее.
Сама Трауберг формулировала задачу переводчика так: «Главное — сделать так, чтобы воздействие твоего текста было равно воздействию оригинала».
Принцип безупречный. Вопрос в том, всегда ли это получалось.
Есть решения, которые просто хороши. В оригинале «Хроник Нарнии» конь зовется Fledge — птенец, слетающий с гнезда, существо на пороге самостоятельности. Трауберг называет его Стрела. Это другой образ — не взросления, а движения по чужой воле, полета без собственного выбора. Можно спорить, верно ли это духу книги. Но это решение, а не компромисс. За таким выбором стоит переводчик, который думал, а не просто подбирал эквивалент.
Есть места, где льюисовский синтаксис — намеренно сложный, нагруженный — Трауберг упрощает. Монолог Рилиана в «Серебряном кресле» у Льюиса строится на нарастании, на синтаксическом напряжении, которое само по себе передает состояние человека, вырывающегося из чужой воли. В переводе предложения становятся короче и ровнее. Смысл сохранен; интонация — нет.
Если сравнивать с другими переводами «Хроник» — а их существует несколько, — картина выходит неоднозначная. Перевод группы Афиногенова, Воседой и Волковского местами точнее и живее. Перевод Людмилы Ляховой в одних эпизодах выигрывает, в других уступает. У каждой версии своя логика, свой слух.
Переводчица Мириам Исраэли, предваряя собственный перевод, написала точно: «Данный перевод нельзя назвать лучшим или худшим — он просто другой».
Это честная формулировка, и она снимает бессмысленный вопрос «чей лучше». Лучше — для чего? Для кого? В каком возрасте читаешь? С каким багажом?
Отдельная история — «Мерзейшая мощь», последний роман космической трилогии Льюиса, самый темный и самый сложный. В переводе Трауберг отсутствует около четверти текста оригинала. Это уже не вольность и не редакторская правка — это системное решение. Вырезаны в том числе артурианские пласты, которые составляют один из главных смысловых слоев романа: Льюис-медиевист разговаривает здесь с Льюисом-фантастом, и этот разговор в переводе практически не слышен. Почему — неизвестно. Возможно, это было условием издания. Возможно, Трауберг сама не хотела смешивать любимую ею средневековую литературу с тем, что она считала жанровой беллетристикой. Так или иначе, читатель этого перевода получил другую книгу — не сокращенную версию, а фактически другое произведение.
Один конкретный пример показывает, насколько серьезными бывают такие расхождения. В сцене, где речь идет о судебных процессах по делам об убийстве, оригинал называет тридцать процентов дел, заканчивающихся казнью невиновного. В переводе — девяносто. Тридцать и девяносто не перепутаешь случайно: это либо сознательная правка, либо работа по какому-то промежуточному тексту. Что именно произошло — неизвестно. Но вопрос остается.
Вудхауз: где голос не совпал
Вудхауз — самый сложный случай, и начать надо с констатации факта: живой, работающий Вудхауз в русском переводе — редкость. Это один из самых непереводимых авторов не потому, что использует сложную лексику или запутанные конструкции, а потому что весь его юмор держится на регистре, на интонации, на точном стилевом несоответствии. Взяться за него всерьез — уже поступок.
Пелэм Гренвилл Вудхауз строит комизм не на сюжете и не на характерах — он строит его на языке. Помпезный официальный тон, язык газетных передовиц и полицейских рапортов, прилагается к свиньям, деревенским пьяницам и аристократам с рассеянным взглядом. Несоответствие масштаба — вот механизм. Императрица Бландингская получает медаль в той же интонации, в которой сообщают о государственных наградах. Свинарь арестован «за пьянство и дебош» — в точности как в официальном обвинительном заключении. Провинциальная газетка носит название в пять строк: «The Bridgnorth, Shifnal and Albrighton Argus (with which is incorporated The Wheat Growers' Intelligencer and Stock Breeders' Gazette)» — и именно это название сообщает нам, что весь мир узнал о судьбе свиньи благодаря изданию, которое читают двести человек. Убери этот регистр — и смешное превратится в нейтральный пересказ смешного.
Трауберг этот регистр последовательно выравнивала. Пятистрочная газета становится «самыми важными газетами» — и ирония исчезает в тот же момент, потому что именно незначительность издания создает шутку. «Having considered the point» — «обдумав эту мысль» — маленькая ремарка, рисующая всю рассеянную медлительность лорда Эмсворта, вырезается, и его реплика становится просто грубой, а не комично-невпопад. Диалог, где брат и сестра говорят о разных людях и это раскрывается через слова «очень умный молодой человек», теряет развязку — потому что «молодой человек» из реплики исчез. Читатель видит, что граф почему-то заговорил о возрасте, но не понимает почему.
Это не небрежность и не усталость. Это другой слух. Трауберг слышала честертоновскую иронию и передавала ее; вудхаусовскую комическую машинерию она, кажется, воспринимала иначе — как занятную историю, которую надо пересказать по-русски гладко и с симпатией к персонажам. Симпатия есть. Гладкость есть. Смех — частично.
При этом повторим: живой Вудхауз на русском — это редкость. Трауберг подарила русскому читателю Вудхауза вообще. Это не мало.
Цеховые войны и одно здравое наблюдение
Споры вокруг переводов Трауберг — не исключение, а норма среды. Переводческое сообщество давно устроено по принципу взаимной критики, которая быстро становится личной. Одни защищают Трауберг от любых замечаний; другие разбирают ее тексты с прокурорской тщательностью. Те, кого критикует она, критикуют ее в ответ. Наталья Трауберг критиковала Сергея Хоружего — переводчика Джойса и религиозного философа — за его переводческие решения; ее критикуют за ее собственные. Это бесконечная цепочка, и выхода из нее нет, потому что перевод — это всегда выбор, а любой выбор можно оспорить.
Читатель, попавший в эту дискуссию, закономерно спрашивает: кому верить? Ответ неудобный: всем и никому. Читать несколько переводов. Сверять с оригиналом, если есть возможность. И понимать, что восхищение конкретным переводчиком вполне совместимо со знанием его слепых пятен. Любить, не идеализируя — это единственная честная позиция по отношению к любому большому переводчику. И, пожалуй, не только к переводчику.
С чего начать
Если вы хотите познакомиться с Трауберг — начните с Честертона. «Отец Браун», «Человек, который был Четвергом», эссе. Здесь совпадение автора и переводчика наиболее полное, и текст читается как единое целое, а не как оригинал плюс перевод.
Льюис — читайте «Хроники Нарнии» в любом переводе, который попадется первым; потом, если захочется, сравните с другими. Это отдельное удовольствие — видеть, как один и тот же текст звучит в разных руках. Не соревнование, а разговор.
Вудхауза лучше читать в оригинале, если английский позволяет. Если нет — перевод Трауберг даст представление о мире Бландингса и о том, почему лорд Эмсворт симпатичнее большинства реальных аристократов. Но за тем особым смехом, который Вудхауз умеет вызывать, — все равно к оригиналу.
«Волшебница» — написал о ней Дашевский.
Это слово точное, хотя и не исчерпывающее. Волшебники работают с тем, что есть, и превращают это во что-то другое. Иногда — в лучшее. Иногда теряют часть исходного материала в процессе. Трауберг делала и то и другое. Книги, которые она переводила, продолжают выходить — иногда в ее версии, иногда в новых. Это, наверное, лучшее из возможного посмертия для переводчика: не памятник, а живой спор о том, чья версия точнее, который никогда не закончится.