Памяти Иннокентия Смоктуновского
Вступление. Глаза, которые помнят всё
Я смотрел на него в тесном зале старого Дома кино. Шел, кажется, семьдесят какой-то год, или чуть позже — сейчас уже не важно, время спутало даты в тугой клубок, оставив только ощущение: зима, сумерки за окном, запах дешевых духов и фотобумаги. Он сидел в третьем ряду, ссутулившись, как человек, который всю жизнь прятался за чужие плечи, но при этом невозможно было смотреть мимо. Потому что существовал он.
Его лицо — ах, это лицо! — было похоже на карту неведомой страны, где уже прошли дожди и войны, но трава все равно пробивается сквозь камни. Он молчал. А я думал о том, что мы, зрители, привыкли к нему — к князю Мышкину, к Гамлету, к тому странному детективу из «Берегись автомобиля». Но за этой привычкой мы почти не замечали главного чуда: этот человек родился дважды. Первый раз — в сибирском холодке, в семье, которую время молотило, как зерно в ступе. Второй — на сцене, из пепла войны, из госпитальной тоски, из нищеты и безвестности.
Я хочу сегодня поговорить с вами не о великом актере. Боже упаси от этих пошлых слов. Поговорим о человеке, который пережил. Потому что в наше суетливое время, когда мы боимся боли и красим седину, так важно вспомнить того, кто умел страдать так, что его страдание становилось музыкой.
Детство. Сибирский холод и первая тайна
Представьте себе начало двадцатых годов. Томск. Деревянные тротуары, пахнущие сыростью и морозом. Река Томь, которая спит подо льдом восемь месяцев в году. В такой глуши, в доме на окраине, где за стеной ветер выводит свои долгие песни, и родился тот, кого назовут потом совестью русского театра. Звали его тогда просто — Иннокентий, Кеша, маленький вихрастый мальчик с огромными глазами, в которых уже тогда, в детстве, плескалось что-то древнее, что-то не по-детски серьезное.
Семья Смоктуновских — белорусские корни, фамилия тогда звучала иначе, но это не суть. Суть в другом: они жили бедно. Не той театральной бедностью «художника в мансарде», а настоящей, бытовой, когда кусок хлеба с солью — праздник, а починить валенки — целая проблема. Отец, человек работящий и молчаливый, уходил на заготовку леса. Мать, Матрена Петровна, держала дом в чистоте и вере. Она была верующей, глубоко, по-деревенски, и эта тихая свеча православия всегда горела в углу их жилища. Мальчик запомнил не иконы даже — запомнил свет, падающий от лампады. Мягкий, теплый, укрывающий. Этот свет потом, через сорок лет, каким-то чудом проступит в его Гамлете — в сцене с матерью, когда принц датский становится просто сыном, которому больно.
Детство его было музыкальным в своей тишине. Он слушал не радио — его не было. Он слушал звук падающего снега, скрип полозьев, далекий лай собак. И этот слух — особый, внутренний — сделал его великим. Потому что актер Смоктуновский не просто произносил текст. Он слушал паузу. Он слышал, как дышит зал. Он умел молчать так, что зритель начинал слышать собственное сердце.
Но в этом раннем детстве случилось событие, которое навсегда раскололо мир на «до» и «после». Тридцатые. В дом постучали. Сначала забрали отца — по какому-то смешному, страшному обвинению, которых тогда было тысячи. Потом — соседей. Потом просто воздух стал плотным от страха. Отец не вернулся. Он погибнет потом в лагере, или по дороге — никто не узнал правды. А маленький Кеша остался мужчиной в доме. Ему было лет десять, когда он понял: взрослые врут. Государство врет. Но мать — не врет. Искусство — не врет.
Он начал читать. Запоем, как пьют воду в жару. Книги в томской библиотеке были старыми, с пожелтевшими страницами, пахнущими плесенью и приключениями. Толстой, Чехов, Достоевский — эти фамилии вошли в него, как гвозди входят в доску. Навсегда. Он уже тогда, сам того не зная, репетировал. Он примерял на себя чужие жизни, потому что своя была слишком жестока.
Юность. Под грохот войны и первый аплодисмент
Юность его не была счастливой. Обычно в биографиях пишут: «юные годы, школа, первая любовь». У Смоктуновского вместо первой любви была война. Самая страшная. Он ушел на фронт совсем мальчишкой — в сорок третьем, когда ему едва стукнуло восемнадцать. Курсант пехотного училища. Потом — передовая. Калининский фронт. Земля, перемешанная с кровью, превращается в жижу, в которой тонут сапоги. И он, этот долговязый сибирский парень, лежит в этой жиже, сжимая винтовку Мосина, и молится. Не по уставу. Не по команде. А по-детски: «Господи, только бы не струсить».
Он не струсил. Но война его покалечила не пулей — война вывернула его душу наизнанку. Под Курском он попадает в плен. Это клеймо, которое потом будет пытаться сжечь всю его жизнь. Плен — это не голод даже. Плен — это когда ты перестаешь быть человеком. Номер. Тень. Грязь. Он бежит. Чудом. Сквозь леса, болота, под обстрелами — к своим. Снова фронт, теперь уже разведка. Он ходил в тыл к немцам, добывал «языков». Там, в разведке, он понял главное: жизнь держится на волоске. И этот волосок — не мужество даже, а какая-то нелепая, иррациональная удача, любовь Бога к одному конкретному перепуганному мальчишке.
Его контузило. Сильно. После войны — госпитали, больницы, врачи, разводящие руками. Диагноз звучал страшно: нервное истощение, тремор рук, потеря памяти. Двадцатилетний парень забывал, как его зовут. Он не мог удержать ложку — она падала из дрожащих пальцев. Казалось, жизнь кончена. Спишут. Поставят крест. И тут... тут случилось то, что называют чудом.
В госпитале, в Красноярске, приехал театр. Какой-то полулюбительский, заезжий. Играли «Женитьбу» Гоголя. Смоктуновский сидел в зале, укутанный в серое одеяло, худой, с глубокими глазами, в которых застыла боль. И вдруг, глядя на актеров, на эти живые, пусть и неумелые, движения по сцене, он почувствовал: внутри него что-то зашевелилось. Задышало. Захотело выйти наружу. Он забыл о трясущихся руках. Он забыл о плене. Он забыл о том, что его почти нет в живых. Он захотел играть.
Это было не решение — это было откровение. Как удар тока, как озарение Савла на пути в Дамаск. Он сказал себе: «Стану артистом. Или умру».
Становление. Провинция и великое унижение
Театр не ждал его с распростертыми объятиями. О нет. Театр — это жестокое место, полное самолюбия и ревности. Он поехал в Норильск. Там, за полярным кругом, в лагерном городе, где стужа сжимает дома так, что трещат бревна, существовал театр. Норильский заполярный театр драмы. Представьте: вечная мерзлота, колючая проволока где-то за городом, в зале — вольнонаемные, зэки, офицеры. И на этой сцене стоит худой, бледный молодой человек с фамилией, которую никто не может выговорить. Он играет эпизоды. Два слова. Выход. Уход.
Провинциальный актер — это профессия, которую Господь посылает только самым стойким. Грошовые спектакли, холодные гримерки, директор, который считает каждую копейку. Но Смоктуновский учился. Он учился у каждого, кто выходил на подмостки. Он впитывал. Он стоял за кулисами и дрожал не от холода, а от восторга. «Как же это так? — думал он. — Встать перед толпой и стать другим? Это же магия. Это выше колдовства».
Там, в Норильске, в нем родилось то, что потом назовут «методом». Он не играл роль. Он болел ролью. Если персонаж был болен туберкулезом — Смоктуновский начинал кашлять взаправду. Если герой любил — актер влюблялся в партнершу, забывая о своей реальной жизни. Это было опасно. Это разрушало нервы. Но это было гениально.
Потом был Махачкала. Там ему дали первую большую роль — князя Мышкина в «Идиоте». И вот тут случилось совпадение, которое мистики назвали бы кармическим. Князь Мышкин — это человек, которого все считают «идиотом», то есть странным, не от мира сего. Он добр до святости, он наивен, он падает в эпилептических припадках. А Смоктуновский — контуженный, дрожащий, с его «неправильной» психикой — вдруг понял: «Это я. Это про меня. Князь — это мое второе я». Он не играл идиота. Он играл человека, который видит мир без защитной коросты цинизма. И это был прорыв.
Махачкалинские старухи плакали в зале. Рабочие, пришедшие «на культуру», вдруг замирали, потому что на сцене стояла не ложь, а правда. Чистая, незащищенная, кровавая правда.
Москва. Чудо на Тверском бульваре
В Москву он приехал почти нищим. С одним чемоданом, с трясущимися руками и с огнем в груди. Это было время, когда столица жила своей бурной, самодовольной жизнью — хрущевская оттепель, первые джазы, очереди за чем-то, споры о поэзии. А он, сибиряк, чувствовал себя чужим на этом празднике. Он стучался во все двери. МХАТ? Нет, вы не подходите. Театр Вахтангова? Извините, но у нас нет ставок.
Отчаяние подступало к горлу. Он ночевал у случайных знакомых, питался кипятком и сухарями. И в этом состоянии, на грани жизни и смерти, он пришел в Театр имени Ленинского комсомола (ныне — Ленком). Тогда там царил Анатолий Эфрос — молодой, бешеный, гениальный режиссер, который искал новых голосов. Эфрос увидел Смоктуновского на прослушивании. Увидел эти глаза — огромные, влажные, в которых отражался весь ужас войны и вся надежда на искусство. И сказал: «Остаешься».
Оставался он недолго, но это время стало школой. Эфрос мучил его. Заставлял играть тихо там, где все кричат, и кричать там, где все молчат. Он учил его «звенящей паузе». И Смоктуновский, как губка, впитывал эту режиссерскую жестокость. Но настоящая слава ждала его в кино.
Михаил Ромм искал актера для фильма «Убийство на улице Данте». Требовался человек с лицом интеллигента, но с биографией солдата. Смоктуновский пришел на пробу. Ромм посмотрел на него и тихо сказал ассистенту: «Это он. Больше никого не ищем». В фильме он сыграл роль, которую сейчас уже мало кто помнит, — она потерялась за более поздними шедеврами. Но именно после нее режиссеры поняли: появился новый лирик, новый трагик, новый человек на экране.
«Гамлет». Корона с черепом
Шестидесятые. Время, когда воздух пах надеждой. И в этот воздух, как выстрел, ворвался «Гамлет» в постановке Григория Козинцева. До Смоктуновского Гамлетов было много — от великих до смешных. Но то, что сделал он, было переворотом.
Его Гамлет не был мускулистым мстителем. Он не был жирным принцем в бархате. Его Гамлет был... нашим современником. Худой, в черном свитере, с лицом, на котором написана вся мировая боль. Он появлялся на фоне серых скал, под ветром, и сразу было ясно: этот человек знает, что такое предательство. Он пережил плен (как и сам актер). Он видел смерть близких (как и сам актер). Он сомневается. Он не «действует» — он размышляет вслух.
Сцена «Быть или не быть» в исполнении Смоктуновского — это не философский трактат. Это крик человека, который стоит на краю крыши и смотрит вниз. Он не знает, что выбрать. И эта неуверенность, это дрожание голоса, этот взгляд в никуда — они разрывали зал. Я помню, как одна старая актриса рассказывала: «Когда он говорил "Умереть, уснуть", в зале стояла такая тишина, что было слышно, как горят лампочки в проекторе. И все мы в этот момент умирали вместе с ним».
Козинцев писал в своем дневнике: «Смоктуновский не играет Гамлета. Он играет свою душу, которую надел на Гамлета как на вешалку». И это правда. Он вложил в эту роль всё: страх лагеря, унижение плена, боль отцовской гибели, восторг от первой любви, отвращение к фальши. И когда его Гамлет произносил «Бедный Йорик», он брал в руки не бутафорский череп. Он брал в руки череп своей юности, своей погубленной веры в советское счастье.
Фильм обошел весь мир. В Венеции стоя аплодировали. Лоуренс Оливье, считавшийся лучшим Гамлетом XX века, сказал: «Этот русский украл у меня корону. И я не обижаюсь. Он достоин». Ах, если бы Оливье знал, какой ценой далась эта корона! Смоктуновский после съемок слег с нервным тиком. Он не мог спать. Ему снились эльсинорские скалы, и он бежал по ним от самого себя.
«Берегись автомобиля». Легкость сквозь трагедию
И вдруг, после этой черной трагедии, случился свет. Эльдар Рязанов, великий сказочник советского кино, позвал его в комедию. «Берегись автомобиля». Роль Юрия Деточкина — страхового агента, который угоняет машины у взяточников, а деньги отдает в детские дома.
Это была гениальная роль. Потому что Деточкин — это тот же Мышкин, но переведенный из девятнадцатого века в двадцатый. Тот же «идиот», который не понимает, как можно жить неправдой. Тот же человек с ангельским характером и с трагической судьбой. Смоктуновский играл его с невероятной, удивительной мягкостью. Его монологи перед камерой — он разговаривал со зрителем, как с другом. Он моргал своими длинными ресницами, и в этих глазах было столько чистоты, что хотелось плакать.
Но за кулисами этой комедии скрывалась драма. Смоктуновский уже был знаменит, но гонорары были смешными. Он по-прежнему жил в коммуналке. Он отказывался от ролей в пропагандистских фильмах, чем нажил врагов в Госкино. Ему говорили: «Сыграй Ленина. Сыграй партийного вождя». Он отказывался. «Я не умею врать, — тихо сказал он одному чиновнику. — А играть того, в кого я не верю, — это ложь». После этого ему закрыли дорогу к большим проектам на два года. Он сидел без работы. И опять — страх, нищета, унижение.
Но он выстоял. Потому что, как Гамлет, он понял главное: «Быть честным в этом мире — это подвиг».
Зрелость. Маска и лицо
В семидесятые и восьмидесятые Смоктуновский стал «мэтром». Но это слово так не вязалось с его вечно ссутуленной фигурой. Он не носил дорогих костюмов. Он не давал интервью (или давал их с трудом, как школьник, отвечающий у доски). Он жил странно: мог разговаривать с птицами во дворе, мог встать посреди репетиции и уйти, потому что «чувствую фальшь». Коллеги его боялись. Не потому, что он был злым — он был невыносимо правдивым.
Он много играл в театре. Во МХАТе, куда его наконец взяли, он создал чеховского Иванова, сатану в «Братьях Карамазовых», чеховского Войницкого. И в каждой роли была одна общая черта: надрыв. Не театральный, не фальшивый, а настоящий, рвущий жилы. Он плакал на сцене взаправду. После спектакля он выходил из театра белый, как мел, и молча садился в троллейбус. Никаких поклонниц, никаких банкетов. Он шел домой — в свою скромную квартиру, где его ждала жена, Суламифь (какое имя! библейское, царственное), и дети.
Он очень любил семью. Но любовь его была тяжелой. Он боялся за детей — что их обидят из-за его славы, что им достанется от дураков. Он прятал их от прессы, от назойливых журналистов. Иногда он запирался в своей комнате и сутками не выходил — перечитывал Достоевского, делал пометки на полях. Его карандашные заметки на книгах — это отдельный вид искусства: «Здесь боль», «Здесь правда», «Здесь страх».
В быту он был неприхотлив до абсурда. Мог доесть чужую недоеденную котлету в гостях, чтобы «не пропадало». Мог отдать последнюю рубашку попрошайке у метро. Мог расплакаться, увидев брошенного щенка. Это был взрослый, седой, знаменитый на весь мир мужчина — с лицом, изрезанным морщинами, как старая икона. И этот мужчина плакал над щенком. Почему? Потому что он помнил себя — брошенного, голодного, в холодном Томске. Он помнил.
Испытания. Болезнь и последний поклон
В конце восьмидесятых здоровье его рухнуло. Сказались годы контузий, недосыпа, нервных перегрузок. Он лежал в больницах, и туда, как на исповедь, приходили поклонники. Молодые актеры приносили цветы и шептали: «Иннокентий Михайлович, вы наш учитель». Он кривился: «Какой я учитель? Я такой же дурак, как и вы. Только старый».
Его последние роли были горькими и светлыми одновременно. Он сыграл старика, умирающего отца, судью. Он играл уже не слова — он играл паузы между ударами сердца. Взгляд его стал еще глубже. Казалось, он смотрит прямо в зал и видит каждого: вон та женщина несчастлива, вон тот мужчина боится признаться в любви, вон там мальчик, который пришел первый раз в театр и не понимает, что происходит, но чувствует — чувствует душой.
Он умер в августе 1994 года. Летом, когда Москва опустела, когда все разъехались на дачи. Прощание было тихим, без пафоса. Но пришли тысячи. Они стояли в очереди под дождем, чтобы взглянуть на него — в последний раз. Он лежал в гробу, и лицо его было спокойным. Наконец-то спокойным. Исчезла та страдальческая складка между бровями, которая была его визитной карточкой. Он устал. Он ушел туда, где нет войны, нет чиновников из Госкино, нет хамства и фальши. В вечность.
Размышления о судьбе. Для чего он пришел?
Позвольте мне, читатель, остановиться на минуту. Мы дошли до финала пути этого человека, и я хочу спросить вас (и себя): зачем он нам? Ну, был гениальный актер. Ну, снялся в великих фильмах. Ну, его помнят. Но этого мало. В наш железный век, когда деньги — бог, а успех измеряется лайками, фигура Смоктуновского стоит как колокольня посреди ровного поля. Зачем?
Он пришел, чтобы напомнить: человек не может жить без правды. Он играл правду тогда, когда вокруг была сплошная ложь — ложь партийных съездов, ложь газетных передовиц, ложь бытового хамства. Он выходил на сцену и говорил: «Смотрите! Я такой же, как вы. Я боюсь, я ошибаюсь, я люблю, я ненавижу, я сомневаюсь. Но я не вру». И это было революцией. Тихой, русской революцией, которая не стреляет, а плачет.
Он научил нас слушать тишину. В суете, в треске новостей, в бесконечном шуме мы забыли, как звучит человеческое сердце. А он играл это сердце. Он мог молчать минуту, и в этой минуте зритель успевал прожить целую жизнь.
Он научил нас достоинству. Не тому надутому достоинству чиновника в мундире, а настоящему — когда ты беден, когда тебя унижают, когда у тебя трясутся руки, а ты все равно выходишь на сцену и кланяешься. Потому что ты — человек. А человек — это звучит горько. Но гордо.
Финал. Свет лампады
Я не знаю, верил ли Смоктуновский в Бога в церковном смысле. Но я точно знаю, что в нем жил тот самый свет лампады из его томского детства. Теплый, мягкий, неугасимый. Он носил его сквозь лагеря, госпитали, плен, нищету, унижения и славу. И он отдал этот свет нам.
Сейчас, когда я пишу эти строки, за окном осень. Листья кружат, как в старом фильме Бергмана. И мне кажется, что где-то там, за облаками, Иннокентий Михайлович стоит на краю той самой эльсинорской скалы и улыбается. Уже не больно. Уже не страшно. Он смотрит на нас — суетливых, спешащих, вечно недовольных — и шепчет: «Быть. Просто быть. Не играйте жизнь. Живите».
И я завидую не его славе. Я завидую его способности страдать по-настоящему. Потому что только тот, кто умеет страдать, умеет и любить. А любил он — без меры. Театр, семью, этот проклятый и прекрасный мир.
Если вы когда-нибудь будете в Москве, подойдите к дому на Тверском бульваре. Постойте. Прислушайтесь. Может быть, вы услышите сквозь шум машин тихий, чуть надтреснутый голос: «Бедный Йорик! Я знал его, Горацио...»
Это не умирает. Это называется — бессмертие. И это бессмертие — наше с вами, потому что пока мы помним, пока мы чувствуем, пока мы содрогаемся от его взгляда с черно-белого экрана — он жив. И мы живы.
Спасибо тебе, Иннокентий. За боль. За правду. За тот самый свет.
***