В Москве прошел Х фестиваль «Видеть музыку», объединяющий все жанры музыкального театра, а также театральное пространство всей России и частично зарубежья. Оперная афиша нынешнего форума представляла на этот раз неоспоримый интерес.
Свои работы на фестивале представили все московские оперные театры, подарив ему новинки своих афиш: Большой театр и «Геликон» – прокофьевских «Семена Котко» и «Маддалену», МАМТ – «Анну Болейн» Доницетти и «Андре Шенье» Джордано, «Новая опера» - «Почтальона из Лонжюмо» Адана, Театр Сац – «Птиц» Вальтера Браунфельса и «Трех сестер» Александра Чайковского. Нетрудно заметить, что все названия – редкие, нетривиальные, делающие фестивальную афишу по-настоящему эксклюзивной. Но не отстали от столичных театров по части раритетности и театры региональные.
Именно они положили начало оперной программе, показав не просто эксклюзив, а новинки: Челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки привез оперу московского композитора Михаила Богданова «Пётр Первый», а Белгородская государственная филармония предложила столичной публике опус белгородских композиторов-супругов Николая Бирюкова и Елены Латыш-Бирюковой «Белгородский полк. Засечная черта».
Оба произведения объединяют общие черты. Во-первых, они созданы нашими современниками буквально только что: белгородский опус появился три года назад, а мировая премьера челябинской оперы состоялась в этом году. Во-вторых, оба они объединены петровской тематикой. Она весьма популярна в современной России: после отказа от советского идеологического дискурса и при фактическом отсутствии какого-либо внятного нового нарратива для постсоветской страны историческая фигура царя-преобразователя выдвинулась на первый план. Монархические идеи очень близки современной российской элите, а Петр Первый – наиболее позитивный, прогрессивный, значительный царь в русской истории, поэтому современные российские идеологи охотно его подняли на щит и не устают популяризировать: фигурой Петра усиленно пытаются заместить фигуры Ленина и Сталина, по-прежнему пользующиеся уважением в России. Правда, в реализации темы в двух произведениях проявились и отличия: в челябинской опере царь-реформатор – ключевая фигура повествования, новинка собственно о нем, а вот в белгородском опусе царь оказывается за кадром, его фигура – лишь исторический фон, на котором разворачиваются изображаемые события.
Праздничная по средствам выразительности, где превалирует звучание медных духовых, но одновременно и драматическая по накалу развернутая увертюра – первое, что слышит публика, пришедшая на премьеру, сразу погружаясь в мир традиционной исторической оперы. Музыкальный язык Богданова доступен слушателю любого уровня подготовки, он рассчитан не только на утонченного меломана. Ученик Тихона Хренникова Богданов – приверженец мелодизма и ясной гармонии, а его мастерство в обращении с оркестром позволило решить новую оперу весьма колоритно. Яркие мелодии у солистов, в которых слышатся отголоски советского мелоса, обилие ансамблей, развернутые хоры, патриотические массовые песни (одна из них явно отсылает к творчеству эстрадного кумира Шамана с его хитом «Я русский»), военные марши, балетные дивертисменты (здесь есть место стилизации под музыку барокко) – в опере Богданова все это есть: получилась настоящая русская гранд-оперá, в которой ощутимо родство с образцами жанра XIX – XX веков.
Как и многие русские классические оперы, тесно связанные с событиями русской истории, новый «Пётр Первый» властно требует реалистической интерпретации при своем театральном воплощении: привязка к эпохе, к конкретным событиям и личностям не дает здесь большого поля для интерпретационных вольностей. Режиссер Иркин Габитов, художник Вячеслав Окунев, балетмейстер Игорь Колб, художник по свету Ирина Вторникова, художник по видео Виктория Злотникова не спорят с этим императивом – разворачивают на сцене красочный калейдоскоп зарисовок переломного в судьбах России времени, предлагая реалистический в своей основе спектакль, но решенный современными технологическими средствами. Получилось масштабно, драматически насыщенно, визуально очень красиво, эстетично.
Музыкальное руководство осуществил маэстро Евгений Волынский, под чью чуткую палочку оркестр и хор (хормейстер Наталья Макарова) звучат очень качественно и выразительно, рисуя впечатляющую музыкальную фреску о грандиозных по масштабу событиях. Солисты – Виталий Савельев (Пётр), Андрей Меркульев (Мазепа), Артур Садиков (Кочубей), Дарья Аброськина (Екатерина), Алексей Пьянков (Карл XII), Павел Чикановский (Меншиков), Борис Оношко (Орлик), Янис Шкляев (Заленский), Наталья Гончарова (Дульская), Илья Щапин (Офицер), Алиса Чечель (Матрена) радуют сильными красивыми голосами, музыкальностью и четкостью дикции, что для новой оперы немаловажно.
Хотя «Белгородский полк. Засечная черта» заявлен авторами (композиторами и либреттистом Виктором Овчинниковым) как опера, по многим чертам опус трудно отнести к этому жанру. Презентационная плакатность, подчеркнутая номерная структура, превалирующая статика и малый объем собственно действия, неочевидные драматургические связи заставляют говорить скорее о произведении кантатно-ораториального плана, где сольные высказывания вокалистов – портреты героев и их психологических состояний, а мощные хоровые и оркестровые зарисовки являются колоритным фоном. Кроме того, произведение исполняется со звукоусилением – его введение первоначально было оправданно тем, что оно игралось на сценах Белгородской области, не имеющих пригодной естественной акустики, – благодаря этому опус приобрел очевидный привкус мюзикловости.
Бесспорная новация «Белгородского полка» - использование вместо традиционного симфонического оркестра коллектива иного плана – оркестра народных инструментов. Игра Белгородского академического русского оркестра под управлением маэстро Евгения Алешникова безусловно усиливает русский национальный колорит – и это новшество кажется не просто уместным, а удачным в новом сочинении, его стоит взять на вооружение композиторам, которые впредь будут сочинять музыкально-театральные произведения на национальную тематику. Музыка белгородских авторов отличается жанровым разнообразием и экспрессивностью, лирическое контрастирует драматическому, походные марши и батальные фрагменты – бытовым народным зарисовкам. Весьма удачна увертюра, есть очень выразительные арии – например, второе сольное высказывание Фельдмаршала Шереметева, прозвучавшее в исполнении маститого солиста Большого театра Владимира Байкова ярко и глубокомысленно.
Сюжет сочинения базируется на фрагменте поэмы Игоря Чернухина «Бел-город», рассказывающем об одном дне жизни пограничного Белгородского полка, охраняющего знаменитую Засечную черту, накануне важного исторического события – Полтавской битвы, в которой полку предназначено принять участие. Патриотический посыл сочинения очевиден – через уроки истории он взывает ко дню сегодняшнему, ведь героическая белгородская земля и ныне – на переднем крае борьбы с внешним врагом, без преувеличения – буквально на линии фронта.
Режиссура Петра Татарицкого отличается лапидарностью и статичностью, его же сценография весьма условна, зато костюмы солистов и хора скорее реалистичны, соответствуют петровской эпохе. Помимо оркестра в московском спектакле отлично себя проявили филармонический хор (хормейстер Елена Алексеева) и ансамбль танца (балетмейстеры Александр Манжола и Мария Амелина). Интересно было слушать и белгородских солистов – Василия Задорожного, Ирину Хубаеву, Ивана Григорьева, Наталью Воскресенскую, а также приглашенного из Донецка Алексея Аносова. Примечательно, что одну из небольших вокальных партий (Старого солдата) исполнил сам композитор Николай Бирюков. Белгородская филармония этим проектом заявила о своих театральных амбициях – эксперимент оказался любопытным, заслуживающим внимания.
Еще одну новинку привез Бурятский театр оперы и балета имени Г. Ц. Цыдынжапова: эпико-историческую оперу «Эреэхэн», которая вновь оказалась с петровским мотивом. Ее премьера в Улан-Удэ прошла в ноябре 2023 года, а создание было приурочено к двум историческим событиям – 220-летию визита бурятской делегации к царю Петру Первому (эта тема и легла в основу сюжета оперы), ознаменовавшему установление прочного союза между русскими и бурятами, и столетию создания Бурят-Монгольской АССР в составе РСФСР – важной вехе в формировании современной бурятской государственности.
Композитор Баир Дондоков взял за основу пьесу выдающегося писателя, ученого и общественного деятеля Базара Барадина, также написанную сто лет назад. Для истории, в которой сплелась реальность и сказка, документальность и эпическая иносказательность, Дондоков сумел создать адекватное музыкальное воплощение. Его партитура – пример музыкального сочинения, сочетающего традиции с музыкальными новациями. Европейский в своей основе оркестр композитор не дополняет, как того можно было бы ожидать, этническими инструментами, а добивается необычного тембрового звучания от инструментов классических. В мелодике вокальных партий господствует гибкий речитатив, но вместе с тем для сольных высказываний героев задействованы и развернутые ариозные формы, служащие связующей нитью с классическими оперными традициями. Автором найдена вокальная интонация, адекватная и естественная музыкальной фонетике бурятского языка. Прямых цитат немного – всего одна народная песня, расшифрованная Дондоковым с фонограмм, привезенных из этнографических экспедиций по республике – однако общий строй, музыкальная атмосфера сочинения безошибочно дает слушателю угадать сочинение, написанное на стыке оригинального восточного музыкального мышления и европейской музыкальной классической традиции. Необычные ритмы, аромат диссонансных гармонических сочетаний, архаичная мелодика – все в совокупности создает непередаваемый аромат национальной оперы, своими истоками принципиально отличающейся от европейских подходов, но пользующейся всем арсеналом европейских профессиональных средств музыкальной выразительности.
В сочинении господствует ораториальное начало, а также некоторая музыкальная статика, которая созвучная эпической сути партитуры. Большая хоровая сцена народных молений открывает оперу, затем следуют многочисленные пространные монологи-портреты героев. Первый акт двухчасового опуса отличает неспешность развития событий и сдержанная музыкальная драматургия. Но при этом эпичность оттенена и нежной лирикой – великолепным любовным дуэтом Эреэхэн и ее возлюбленного юного красавца Нагала. Второй акт – гораздо более динамичный: его открывает сцена приема послов Петром в Москве, украшенная танцевальной сюитой в барочном стиле (Дондоков тонко стилизует материал под музыкальный язык зрелого барокко, добиваясь изящества, легкости музыкального повествования, избегая при этом вычурности), ее сменяет сцена в тайге, где борьба сил зла и добра также показана средствами динамичного танца. Завершающая сцена возвращения послов домой вновь обретает черты эпической величественности, образуя логичную и красивую арку с начальными картинами сочинения.
Воплощение новой партитуры отличал высокий класс исполнения. Великолепно звучал оркестр Театра Цыдынжапова под управлением маэстро Валентина Богданова: колоритную сочными, порой необычными тембрами и прихотливой ритмикой партитуру дирижер проводит динамично и уверенно, добиваясь убедительного драматургического развития и цельности формы. Прекрасно прозвучали многочисленные солирующие инструменты – в партитуре немало фрагментов, когда на фоне экономного звучания тутти расцветает причудливый мелодический рисунок какого-либо из инструментов, что характеризует образ того или иного героя, либо сценическую ситуацию. Стройно поющий хор (хормейстеры Валерий Волчанецкий, Евгения Сулейманова, Майдар Дамбаев) в целом радовал, но несколько не хватало массивности звучания, что в эпических страницах сочинения было бы очень кстати.
Среди многочисленных вокальных работ (опера густо населена персонажами) особенно запомнились красотой и выразительностью голосов нежное лирическое сопрано Оюна Дарижапова (Девочка-аманатка), сладкий лирический тенор Жамсо Бамбагаев (Нагал) и властный бас Евгений Островский (Петр). Вокальным лидером постановки по праву стала звезда Бурятской Оперы ярчайшее колоратурное сопрано Билигма Ринчинова – исполнительница титульной партии Эреэхэн.
Постановка Олега Юмова следует эпической природе оперы – действие оперы лишено суетности, ненужного оживляжа, в спектакле превалирует статика и презентационная значительность. Философская притча подана с размахом и одновременно очень скупо-лапидарно по средствам выразительности. Сцена остается пустой почти на протяжении всей оперы, из элементов декорационного оформления и реквизита присутствует лишь дюжина внушительных сундуков, подчеркивающая кочевой характер быта бурятского народа той эпохи. В остальном визуальные впечатления зритель получает от роскошных исторических костюмов и многочисленных видеопроекций, с помощью которых перед публикой разворачивается и красота степных просторов, и таежная вьюга, и величественность белокаменной Москвы, и сакральные космогонические видения (художники Даши Намдаков и Сэсэг Дондокова, консультант по костюмам Татьяна Тышкенова, художник мультимедиа Арюна Булутова).
Вся эта красота подсвечена мастерским светом Евгения Виноградова. Колоритную краску спектаклю добавляют танцевальные фрагменты, эстетично сделанные Алисой Шикиной. Показ бурятской оперы в Москве стал удивительной раритетной краской в палитре фестиваля «Видеть музыку», познакомившей столичную публику и критику и с самобытным искусством национальной республики, и с образцом современного искусства, значительные произведения которого создаются не только в столицах.
Не отставала по части эксклюзивности названий и Студенческая программа фестиваля. Первый ее раритет был представлен Оперной студией Нижегородской консерватории им. Глинки на сцене Концертного зала Академии им. Гнесиных и оказался московской премьерой, а сама постановка – премьерой мировой. О том, что у русского композитора-эмигранта Николая Черепнина, известного более всего своими великими дореволюционными балетами, есть две оперы, написанные в поздний, заграничный период творчества, конечно, специалистам было известно и ранее, однако услышать их – не представлялось возможным никому. В частности, первая из них – «Сват» (по пьесе Александра Островского «Бедность не порок») - кроме любительского исполнения под фортепиано в Париже в 1930-м больше не имела воплощений, хотя клавир ее и был официально издан в лейпцигском эмигрантском издательстве имени Митрофана Беляева. Стало быть, версия нижегородцев – первое профессиональное обращение к опусу, постановка для широкой публики, а значит – настоящая мировая премьера.
Партитуры оперы не сохранилось (а, может быть, даже ее и не было вовсе – композитор написал только клавир), поэтому дирижер Евгений Скурихин оркестровал клавир самостоятельно, причем сразу предназначил оперу не для традиционного оперного оркестра, а для оркестра русских народных инструментов. С одной стороны, это находка и новация – русский национальный колорит, который широко представлен в «Свате», благодаря этому еще в большей степени выходит на первый план. Похожий опыт был чуть ранее представлен на фестивале «Видеть музыку» - белгородские композиторы Бирюковы также предназначили свою оперу-ораторию «Белгородский полк» для инструменталистов-народников: и это в принципе перспективный путь для развития русской оперы на национальные сюжеты, для своего рода этнографического музыкального театра. Но, с другой, это же и определенное препятствие для будущих воплощений сочинения на академических сценах оперных стационаров.
Либретто «Свата» вышло сильно сокращенным по сравнению с исходником Островского: сюжет представлен весьма схематично, сохранены по сути лишь главная линия, связанная с лирическими героями Любовью Гордеевной и Митей, и противостояние им со стороны купца-самодура Гордея Торцова – отца Любови. Музыкально опера очевидно смотрит в прошлое русской музыки, что несколько неожиданно для Черепнина, известного новатора-модерниста 1910-х: «Сват» предстает типичным «кучкистским» сочинением, родственным языку Мусоргского и «Псковитянки» Римского-Корсакова. Но в отличие от старших коллег – музыкальных учителей – Черепнин не ищет своего индивидуального стиля в лоне «кучкистской» традиции, а усиленно стилизует, словно искусственно взращивает русскость буквально во всех элементах сочинения – подражанием крестьянскому и городскому фольклору, внедряя в ткань сочинения чуть ли не все существующие песенные жанры (частушку, лирическую протяжную, свадебную обрядовую, величальную, колядку и пр.). В каждом такте чувствуется жгучая тоска композитора по утраченной родине, желание реконструировать в опере дореволюционную Россию в каждой детали, в каждой мелочи. Эта сверхидея, с одной стороны, дает Черепнину возможность культивировать оригинальный жанр – «этнографическую» оперу, с другой, сильно сковывает его полет, оставляя заложником доктрины.
Спектакль Владимира Агабабова не отступает от замысла композитора – костюмы многочисленных героев досконально воспроизводят купеческую моду 19 века: цветные платки, атласные платья, суконные жилеты, картузы и сапоги с высокими голенищами. Костюмы оказываются основной визуальной доминантой действа «а ля рюс», поскольку декораций на сцене нет (ее занимает оркестр, а солисты сосредоточены на авансцене), а нехитрый реквизит – это полдюжины лавок, да стол. Интонация всего спектакля – балаганно-лубочная, с размашистыми плясками, чинными хороводами и запрограммированным домостроем поведением персонажей – робкими, боязливыми дамами и самоуверенными кавалерами.
Непростую декламационную оперу достойно осилили студенты Нижегородской консерватории. Среди многочисленных персонажей качественным вокалом особенно запомнились меццо-сопрано Ксения Марущак (Пелагея Егоровна) и Дарья Гарькушова (Анна Ивановна), ехидными интонациями и мастерством актерского перевоплощения отличился тенор Максим Куванов (Африкан Савич Коршунов). Эффектно реализовал во втором акте свой фольклорный выход ансамбль «Демество» (худрук Татьяна Татаринова). Маэстро Скурихин уверенно совладал с непростой формой сочинения, добился синхронности как от оркестрантов, так и певцов, в целом обеспечил нужный баланс между инструментальным коллективом и вокалистами.
Второй эксклюзив – работа студентов-вокалистов Музыкального училища имени Гнесиных, представленная на их родной сцене – в большом зале «Гнесинский на Поварской». Они взялись за комическую оперу Тихона Хренникова «Безродный зять» («Фрол Скобеев»), данную в сокращенном, но при этом полноценном сценическом виде – свой спектакль создатели нарекли музыкальным действом по мотивам второй оперы «кормчего советских композиторов», дав ему название «Ух, хороша!». Творчество Хренникова, всесильного некогда генсека СК СССР, ныне практически забыто, совершенно выпало из активной афиши, особенно это касается его опер. Возрождение на сцене «Безродного зятя», пусть и в формате студенческого спектакля, пусть и в виде сокращенной и адаптированной редакции – большая заслуга гнесинцев. Кстати, Тихон Николаевич – выпускник Гнесинского училища, окончивший его в 1932 году.
С первых же тем вступления слушатель погружается в мир русского фольклора и одновременно притягательной лирической песенности – и эта вселенная красоты, не отпускает уже до самого конца оперы. Как справедливо писал о ней в свое время Арам Хачатурян: «Сколько в ней истинно русской удали, широты, неподдельного веселья!» Музыкальными средствами композитору удается создать атмосферу патриархальной допетровской Москвы, но его язык не архаичен, но очень жив и современен. Прозрачная хоровая фактура (в спектакле гнесинцев хор звучит немного и в основном фоново – поверх него чтецы-скоморохи произносят свои тексты), исполненная точно и музыкально, задает тон повествованию, богатому жанровыми зарисовками, которые получились у композитора очень яркими, выпуклыми. Мастерское симфоническое развитие, деликатное и своевременное переключение планов, а самое главное – великолепный мелодический дар, позволявший Хренникову идеально писать для голоса, придумывать естественные в своей гибкости и эмоциональности песенные темы в народном стиле для арий героев оперы – все это придает партитуре колоссальную эмпатичность, она удерживает интерес слушателя на протяжении нескольких актов без всяких усилий. Версия гнесинцев ясно показала, что «Безродный зять» - абсолютно напрасно забытая вещь, талантливо написанная опера, в которой (в отличие от других произведений Хренникова для музыкального театра – например, опер «В бурю» и «Мать») нет никакой идеологической нагрузки, поэтому она должна ставиться в российских театрах сегодня без всяких сомнений!
Эмпатична не только партитура Хренникова, но и спектакль талантливой молодежи Гнесинского училища. Несмотря на существенные купюры опера была представлена логически выдержанно, действие развивалось динамично и бесшовно, благодаря этому у публики сложилось целостное представление о замечательном сочинении. Прославленный бас Камерного музыкального театра Бориса Покровского (с 2018-го – Камерная сцена Большого театра России), а ныне также режиссер этого театра и преподаватель сценической подготовки Гнесинского училища Герман Юкавский уже не первый раз радует высокопрофессиональными работами, сделанными по сути практически из ничего. Ведь его артисты-вокалисты еще очень зелены и неопытны, вместо оркестра – героический музрук-концертмейстер Борис Окатьев, про финансовую компоненту спектакля и говорить нечего: на сцене две картонных выгородки, несколько ящиков, расставляемых в разных композициях, развешенные полотняные занавесы…
Однако, когда за дело берется талантливый профессионал, интересный спектакль можно сделать и «из трех палок и на двух стульях». Картонные выгородки и занавесы украсили разноцветными лоскутами, придав действу колорит деревенской патриархальности, нарядили молодежь в стилизованные под русскую старину костюмы, намазали всем ярко красные щеки-яблоки так, что ребята стали похожи на фигурки дымковской игрушки – внешний облик спектакля оказался сразу под стать музыке: фольклорным и лирико-комедийным одновременно. В этом пространстве Юкавский создал живое, игровое действо, очень музыкальное по сути, потому что атмосфера и колорит партитуры с блеском воплощены в мизансценах – и комедийные «алкогольные» выходы мамки Аксиньи Пахомовны, и банные споры главных героев (одна из ключевых сцен разыгрывается в очень русском месте, в бане – с настоящими березовыми вениками, полотенцами на головах у дам и по пояс обнаженными кавалерами), и лирические излияния влюбленных пар Анна – Фрол / Варвара – Савва вызывают у публики то искренний смех, то приступы сочувствия, настолько выразительно-простодушно и во многом уже мастерски сыграны-спеты эти сценические решения.
Музыкальный уровень оказался достойным Гнесинки. В центре повествования, конечно же, титульный герой Фрол Скобеев – яркий красавец с приятным, техничным (практически с теноровым верхом) баритоном Егор Меркулов. Ему противостоит самодур-боярин Тугай-Редедин – основательный, по-русски раскатистый бас Александр Румянцев. Феерию острой комедийности явила Ангелина Стасюкова в характерной партии-роли Мамки. Среди чисто лирических героев по вокальным кондициям наиболее состоятельна оказалась меццо Анастасия Соловей в партии-роли сестры главного героя Варвары. Мастерский аккомпанемент Бориса Окатьева и поддерживал юных вокалистов, и небезуспешно пытался создать ощущение оркестровой фактуры, придать исполнению тысячи разных красок.