Сценическо-симфонические действа стали основным содержанием прошедшего уже в девятнадцатый раз сочинского Зимнего международного фестиваля искусств Юрия Башмета. Среди них были и оперы - «Иоланта» юбиляра только что ушедшего года стала одной из наиболее академических страниц музыкально-театрального марафона длиною в полмесяца, а редкие по нынешним временам гастролеры с родины бельканто представили впервые на фестивале барочный образец жанра.
Фестиваль проходит на нескольких театрально-концертных площадках неофициальной южной столицы России, в его афишу включено полтора десятка разножанровых событий, в которых российские артисты выступали вперемежку с гостями из Италии, Китая, Кубы, ЮАР. Театральный крен на этот раз особенно существенен, среди его «продуктов» - и спектакли-ветераны, и новинки. К первым относится, например, «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским – фантазия по «Маленькому принцу» Сент-Экзюпери живет уже десять лет и объездила многие сцены России и мира. Новинками фестиваля предстали чеховский спектакль Полины Агуреевой «О любви» и «Бедные люди» режиссера Мурата Абулкатинова по Достоевскому. Отец фестиваля Башмет так говорит о нем: «Фестиваль – это очень концентрированный определённый период времени со спрессованной программой каждый день, новой и значимой. И мы каждый год стараемся сделать его по-настоящему особенным». В программе много и камерных вещей, но театрализованные перформансы явно главенствовали.
Опера никогда не была мейнстримом этого мультикультурного и мультижанрового фестиваля. Но и падчерицей тоже не была никогда: вокально-оперные программы присутствовали в афишах всех лет существования форума, нередко давали и оперные полотна: либо целиком в качестве отдельных спектаклей, либо в переформатированном виде – как некие литературно-музыкальные композиции. Оперная программа нынешнего фестиваля, можно сказать, богата – она предлагала и арии в исполнении мировой звезды Витторио Григоло, которые прозвучали в финальном гала-концерте, и целые спектакли – в этот раз целых два. Первый – это композиция по «Иоланте», которую уже показывали на московском январском фестивале Башмета в КЗЧ. Второй – полноценная премьера, причём весьма раритетная.
«Иоланта» дана в авторской редакции Башмета: на сцене Зимнего театра прошла ее сочинская премьера, а сам спектакль родился летом прошлого года в подмосковной усадьбе Демьяново как часть проекта «Путь Чайковского», приуроченного к юбилею композитора. «Иолантами» российская афиша сегодня не обижена – опера идет в многих театрах страны, нередко звучит и в концертных версиях, однако Башмет и его команда («Русское концертное агентство») предложили ни на что непохожий эксклюзивный продукт. Впрочем, такими продуктами маэстро «болен» уже давно.
Это уже не первый подобный эксперимент знаменитого альтиста и дирижера. К своеобразному жанру музыкально-драматических композиций, основанных на оперных полотнах, он впервые обратился более десяти лет назад. «Жанр, в котором мы работаем, очень важен: мы помогаем людям полюбить оперу», — уверен музыкант. «Фантастическая Кармен», «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Страсти по Пиковой даме» — в этих постановках, созданных известными театральными режиссерами, участвуют оперные артисты и популярные актеры театра и кино. Степень их удачности разная – зависит это и от исходного материала (что-то легко переносит активное режиссерско-драматургическое вторжение, что-то не очень), и от таланта постановщика, и от актеров – говорящих и поющих – насколько они гармонично сочетаются друг с другом, насколько «вписываются» в вибрации и оригинального оперного произведения, и придуманного нового спектакля.
Синтез оперы и драматического спектакля и притягателен, и одновременно противоречив. Будь это набор случайных музыкальных иллюстраций, быть может, он парадоксальным образом мог сложиться в какую-то удачную, гармоничную новую мозаику. Но опера Чайковского настолько цельна, драматургически безупречна, со своей логикой сквозного развития, что всякое ее фрагментирование и попытка вычленить «самое-самое», кажется, априори обрекает новый театральный перформанс на критику. Впрочем, как эксперимент, как еще один взгляд на великую оперу, он вполне возможен и допустим.
Режиссёр постановки-фантазии Павел Сафонов интегрировал в исполнение музыкальных сцен эпизоды, где сам Пётр Ильич (роль играет сам постановщик) размышляет о своей последней опере, сомневается и переживает, сочиняя шедевр: вербальный текст основан на дневниковых записях композитора и письмах – в них много размышлений о смерти, бренности жизни, близости финала жизненного пути. 52-летний композитор предстает в этих излияниях глубоко уставшим от жизни человеком, выгоревшим, хотя, при этом всем, – не утратившим гениальности художником, свидетельством чему – совершенная «Иоланта», выходящая из-под его пера. Художник по костюмам Евгения Панфилова предложила стиль кэжуал – современные просторные одежды, простые женские платья, свободные (явно мятые) рубашки и пиджаки у мужчин: в них герои и ведут себя весьма по-современному – например, Водемон и Роберт являются в изрядном подпитии и с поллитрами в руках, постоянно рассуждая при этом о высоком высоким же слогом – что порой звучит несколько дискомфортно. Художник по свету Руслан Майоров акцентировал происходящее в опере прицельными световыми пятнами. Вся сцена Зимнего театра была обильно устлана красными маками, получилось настоящее степное поле – визуал чем-то определенно напоминал маковое раздолье из знаменитой «метовской» постановки «Князя Игоря» Дмитрия Чернякова: эта перекличка (действительная или мнимая) осталась не очень понятной – разве что, по мысли режиссера, в маковом наркотическом дурмане все, что видит публика, происходит и с героями «Иоланты», и с самим Чайковским.
Суть редакции Башмета – в радикальном сокращении партитуры. Фактически, из первого акта оперы было исполнено пять номеров (увертюра, ударные арии Иоланты, Эбн-Хакии и Рене, и «сонный» ансамбль Марты и иолантиных подруг), из второго примерно столько же – все остальное купировано, иногда с ущербом для логики повествования (например, вся коллизия отношений короля и Водемона и ее разрешения осталась за скобками), хотя общая фабула, конечно, осталась вполне читаемой. «Метания» Чайковского-Сафонова в драматических интермедиях, посвященные поиску совершенства в финальной опере гения, сопровождались акустическими эффектами «не из той оперы»: это помогало сценическому действию, но, безусловно, разрушало цельность звукового контекста исходной оперы. Тем не менее, Юрию Башмету – дирижеру проекта – удалось до известной степени сохранить стройность конечного продукта, чему способствовала трепетная подача музыкального материала, особенно расцветшая в длинном, слава богу не купированном диалоге-объяснении Иоланты и Водемона. Основу оперного исполнения составили оркестр «Солисты Москвы» и Всероссийский юношеский симфонический оркестр (они освоили партитуру аврально вследствие неприбытия на фестиваля – из-за проблем с авиасообщением – оркестр «Новая Россия», который прежде аккомпанировал в этой опере вокалистам), Камерный хор Московской консерватории и Хоровая капелла Абхазии – они сумели представить гениальную партитуру практически без издержек.
Вокальное наполнение проекта было целиком отдано молодежи – как если бы это были «лирические сцены» «Онегина»: солисты Молодежной оперной программы Большого театра отважно взялись за партии, предназначенные в свое время Петром Ильичом корифеям императорской сцены, впрочем, многие из них имеют уже опыт выступления именно в этой опере на Новой сцене ГАБТа в недавней премьере «Иоланты» от Эльчина Азизова. Пели в микрофоны, что было откровенно жаль – акустика Зимнего театра вполне допускает живое звучание, а так звуковой контекст оказался явно перегруженным. Тем не менее, пожалуй, безупречными оказались Данил Князев (Рене) и Аркадий Чайкин (Роберт) – масштабность и яркость голосов соответствовала задачам партитуры, а психологические глубины и премьерский лоск – дело будущего для юных вокалистов. Валерии Терейковской в титульной партии чуть не хватает глубины и насыщенности звучания – ее лирическое сопрано уж слишком журчащее и легкое, не дающее героине ощущения тайны: но в целом спето все выразительно и вдохновенно, технически состоятельно. Андрей Булгаков качественно спел монолог Эбн-Хакии, и в отличие от московского показа ему удалось в этот раз по-настоящему царить в этом философском послании над оркестром. Самым проблемным оказался Игорь Онищенко в партии Водемона: более чем эффектной внешности артист обладает плотным баритональным голосом, красивым, мощным и ярким, но тембрально – далеким от теноровых стандартов (даже драматических теноров, что в данной партии вполне приемлемо, а может быть и желательно). Но если бы только в этом было дело – не беда: пример Владимира Галузина говорит о том, что и баритоном можно с успехом и стабильно петь теноровый репертуар. Но у Онищенко чувствуется колоссальное напряжение и искусственность на верхних нотах, которые, при всех титанических усилиях артиста (а они очень видны и слышны), все равно не получаются должно – частенько расфокусированы, не остры, рыхлы, а то и откровенно завалены, словом, голос явно не на своем месте в этой тесситуре. Сумеет ли перспективный певец справиться с этим и все же, согласно своим амбициям, утвердиться в теноровом амплуа по серьезному – покажет время.
Но если «Иоланта» - привычная территория романтической оперы, за которую Башмет брался в своих проектах уже не раз, то вторая оперная премьера фестиваля – настоящий эксклюзив. Вообще музыка барокко и классицизма на фестивале ранее, конечно, звучала и не раз, хотя ей и не отдавали явного предпочтения. Но вот чтобы оперная постановка целой барочной оперы – такое точно здесь случилось впервые. Да и вообще впервые в Сочи – по крайней мере, так утверждают организаторы фестиваля в лице «Русского концертного агентства».
И надо сказать, что для такой знаковой инаугурации постарались на славу. Во-первых, выбрали хорошую вещь. «Деревенский философ» - одна из лучших опер Бальдассаре Галуппи, автора, не чужого России – как известно, несколько лет он проработал при екатерининском дворе. После успешной мировой премьеры в Венеции (1754) «Философ» был весьма популярен в Европе и ставился и в России (всего через четыре года после мировой премьеры – в 1758-м). Снижение общего интереса к музыке барокко, характерного для 19-20 веков, коснулось, конечно, и творчества Галуппи, и его «Философа», но сегодня, эта опера вновь ставится на европейских сценах нередко, прежде всего, конечно, на итальянских, но не только – пару лет назад под названием «Деревенщина» опус играли и у нас, в Гнесинке – студенческий спектакль Германа Юкавского оказался весьма симпатичным.
Во-вторых, позвали исполнителей с родины бельканто: в Сочи «Философа» представил итальянский инструментальный коллектив «La Magnifica Comunita» (худрук – маэстро Энрико Казацца), специализирующийся на музыке 17-18 веков, а также вокалисты, также поющие в основном барокко.
Однако, как и в случае с Гнесинкой, опера в трех действиях была представлена далеко не целиком – спектакль длился без антракта менее полутора часов: были сделаны заметные купюры (в частности были опущены все повторения «да капо»), хотя логике действа и в целом фабуле это не повредило. Если в Москве звучала редакция Эрманно Вольфа-Феррари, сократившего в начале 20 века партитуру чуть ли не вдвое, то в Сочи была исполнена первоначальная версия, восстановленная в начале уже нынешнего века музыковедом и дирижером Франко Пивой. Сохранены были многочисленные (хотя и не все) речитативы, что, конечно, необходимо для развития действия в откровенно буффонной опере, написанной по одной из масок Карло Гольдони. Однако недостатком сочинского показа явилось отсутствие титров – лишь несколько кратких абзацев на заднике давали зрителям информацию о том, что происходит на сцене. Для полной юмора и нюансов, хитросплетений действия комической оперы этого, к сожалению, было явно недостаточно – от публики ускользали многие оттенки, а то и суть происходящего, о которой она могла судить исключительно основываясь на своих ощущениях от того, что происходит на сцене и от общего характера музыкального материала – то есть догадываться. В этом квесте-ребусе была заложена, безусловно, и определенная интрига, державшая в напряжении зрителя весь спектакль, но всё же было бы гораздо лучше, если бы пришедшие в зал имели возможность вникать во все тонкости сочинения.
Итальянское исполнение оказалось очаровательным, полным шарма аутентизма, когда оперу играют певцы и музыканты, полностью владеющие и стилистикой, и знающие все тонкости родного языка. Деликатный аккомпанемент ансамбля, тем не менее, не был лишен витальности и яркости, настоящего драйва, музыка Галуппи игралась с задором и куражом. Солисты не обладают невероятными голосами, но в избранной музыке и стилистике этого, наверно, и не нужно: сами же инструменты певцов оказались весьма натренированными, гибкими, в меру выразительными. Что радовало особенно, это то, что в отличие от многих других проектов фестиваля исполнение было «живым», без микрофонных подпорок, и оказалось (что, впрочем, откровение только для неискушенных – здание сталинского классицизма априори предназначалось для живого звука), что акустика Зимнего театра вполне пригодна для естественной вокализации. Умелые голоса итальянских аутентистов особенно производили впечатление в сочетании с активной, предельно комедийной, даже утрированно гротескной актерской игрой в стиле комедии дель-арте.
Режиссер Стефания Бонфаделли (сама в прошлом известная певица – Москва ее помнит по «Травиате» Франко Дзеффирелли 2003 года, показанной Театром Верди из Буссето в Большом) не придумывала никаких невероятных концепций, а добросовестно разыграла с артистами положенную комедию масок. Три пары персонажей шутят и лукавят, интригуют и забавляются, меняясь периодически друг с другом ролями. Назидательный папаша Дон Тритемио (Пьерпаоло Мартелла) со своими «непоколебимыми» принципами; парочка молодых влюбленных сластолюбцев (Евгения – Флориана Чичо и Ринальдо – Марсело Солис), вожделеющих друг друга, но лишенных возможности воссоединиться; хитроумная наперсница главной лирической героини Лесбина (Кристина Каролис), устраивающая свое личное счастье у нее за спиной; чудаковатый деревенский мыслитель Нардо (Франческо Босси), своими псевдоглубокомысленными сентенциями веселящий всех вокруг; его не менее ловкая, чем Лесбина, племянница Лена (Мария Елена Пепи), «охмуряющая» в итоге папашу Тритемио – который, как оказалось, «самых честных правил» только на первый, поверхностный взгляд – вот список характеристик героев. Итог взаимодействия этого секстета – бесконечная кутерьма, движуха: именно легкость ее воплощения, тотальная игривость бытия на сцене – главное достоинство спектакля синьоры Стефании.
Сценическое оформление постановки скромно. На авансцене слева – лодка в натуральную величину: в ней не раз будут барахтаться парочки героев, порой, в весьма провокативных позах. Справа – пара стульев, с помощью которых режиссер периодически изображает запряженный конями (которых, конечно же, нет на сцене – они воображаемые) экипаж, на котором путешествуют Нардо с Леной. Вообще почти все мизансцены разыграны на самом переднем краю сцены, в непосредственной близости от зрителя: основную же часть пространства занимает оркестр, оказывающийся всё время за спиной у артистов – иногда это мешает точности и синхронности исполнения, некоторые расхождения наблюдались не раз, правда, маэстро Казацца весьма оперативно их «разруливал» и, возможно, для непосвящённых ничего криминального и не было заметно вовсе. На заднике сцены почти всё время господствовало видео венецианской лагуны – действие буффонной оперы разворачивалось на благословенных берегах Адриатики, там, где в свое время прошла мировая премьера «Деревенского философа» и откуда родом нынешние гастролеры, украсившие своим искусством зимний сочинский фестиваль.