Можно быть одновременно живой и умирающей. Жизнь — кожа к коже со смертью. Даже умирая, не надо изменять себе
Я люблю кино. Но есть фильмы, которые делают с тобой что-то: они останавливают тебя, уменьшают внешний шум, разворачивают к источнику всех чувств. Это происходит тогда, когда кто-то на экране говорит то, о чём ты думаешь и то, что ты чувствуешь.
«Комната по соседству» (The Room Next Door, 2024) — один из таких фильмов. Педро Альмодовар снял его в 74 года — первый полнометражный фильм на английском языке за всю карьеру. Снял о том, как живут умирая. Точнее — о том, как живут рядом со смертью. И ещё точнее — о том, что значит оставаться собой, когда тело предаёт, а система говорит: нет, ты не имеешь права выбирать жить тебе или умереть.
Марта умирает от рака шейки матки. Она бывший военный корреспондент, объездила все горячие точки мира, смотрела смерти в лицо профессионально. Теперь смерть смотрит в её лицо. И она говорит: хорошо. Я выберу сама “когда” и того, кто будет рядом — в комнате по соседству.
«Комната по соседству» — «The Room Next Door» — фильм Педро Альмодовара, 2024 год. Золотой лев Венецианского кинофестиваля. Тильда Суинтон и Джулианна Мур. Оператор Эдуард Грау. Музыка Альберто Иглесиаса. Основан на романе Сигрид Нуньес «Сквозь что ты проходишь». Первый полнометражный фильм Альмодовара на английском языке. Один из самых красивых фильмов о смерти из всех существующих.
Как Альмодовар шёл к этому фильму
Педро Альмодовар снимает кино с 1978 года. Его мир — это женщины. Всегда — женщины. Матери, любовницы, сёстры, подруги, монахини, проститутки, убийцы, жертвы, выжившие. Женщины в красных платьях, в горе, в страсти, в абсурде. Испания послефранкистской эпохи — через тела, голоса и истории женщин.
К «Комнате по соседству» он шёл долго. Прямо накануне Канн-2023 он говорил о том, что хочет снять фильм на английском в Нью-Йорке. До этого были два коротких метра на английском: «Человеческий голос» (2020) с Тильдой Суинтон — монолог отвергнутой женщины по телефону. «Странный способ жить» (2023) — вестерн о мужчинах и любви. Оба раза Альмодовар примерял новый язык — не только лингвистически, но и кинематографически.
«Параллельные матери» (2021) — его предыдущий испанский фильм — заканчивались в Венеции: Пенелопа Крус получила Кубок Вольпи. Три года спустя он снова в Венеции — и снова главный приз. Но между этими двумя фильмами — смерть. Не буквальная, а экзистенциальная: Альмодовар потерял близких. Заболел сам. Прочитал роман Сигрид Нуньес, от которого не смог оторваться.
Нуньес написала книгу «Сквозь что ты проходишь» в 2020 году. Её рассказчик — писательница, которую просит о помощи умирающая подруга. Альмодовар перечитал книгу несколько раз. Потом понял: это — его следующий фильм. Не адаптация сюжета. Присвоение боли и точности. Способ говорить о том, о чём говорить непринято, неудобно, неприлично, страшно.
Он сказал на пресс-конференции в Венеции: «Это фильм в пользу эвтаназии. Я хочу сказать это ясно. В Испании есть закон об эвтаназии, и этот закон должен существовать во всём мире. Человек должен иметь право быть владельцем собственного опыта».
«Тильда, Джулианна и я немедленно нашли общий язык — такую связь, которую невозможно спланировать. И язык никогда не стал проблемой» — Педро Альмодовар, BFI
Почему именно сейчас — в 74 года
Есть логика в том, что режиссёр снимает фильм о смерти тогда, когда впервые чувствует её дыхание по-настоящему близко. Не как тему — как реальность. Альмодовар не скрывает: его кино становится всё более пронизанным мыслью о конце жизни. «Боль и слава» (2019) — о режиссёре, который переживает физический распад и психологический кризис. «Параллельные матери» — о памяти и о том, что мёртвые не отпускают. «Комната» — о праве выбрать свой уход.
Он однажды сказал: «Мои фильмы стали менее комедийными — но они не стали пессимистическими. Жизнь в них становится интенсивнее». Именно так. Когда знаешь о конце — начинаешь видеть жизнь с той особой чёткостью, которую не достичь в молодости. Марта у него — не жертва. Марта — человек, который видит жизнь с этой чёткостью. И именно поэтому выбирает.
Почему именно Тильда Суинтон
Когда Альмодовар отправил Тильде Суинтон сценарий, он добавил один вопрос: «Кто, по-твоему, должен сыграть Ингрид?» Тильда ответила немедленно: Джулианна Мур. Альмодовар думал о том же. Так формируется идеальный каст: когда все думают об одном — и не сговариваясь.
Тильда Суинтон сыграла с Альмодоваром в «Человеческом голосе» в 2020-м. Это был карантинный монолог — короткий метр, почти лабораторный эксперимент. Камера, актриса, пространство, слово. Альмодовар тогда увидел то, что хотел увидеть: Тильда умеет существовать в кадре как явление, а не как персонаж. Она не играет — она является.
Суинтон — особый случай в мировом кино. Её лицо — «бледное и строгое, выразительное почти прозрачно», как написал Variety — несёт в себе нечто нечеловеческое в лучшем смысле. Она существует вне времени: в 1992-м в «Орландо» она была вне возраста, в 2024-м в «Комнате» — тоже. Это свойство — быть одновременно здесь и немного за горизонтом — идеально для Марты: женщины, которая уже смотрит на жизнь с той точки, откуда возврата нет.
Сама Суинтон говорила о своей роли так, что невозможно не цитировать:
«Я лично не боюсь смерти. И никогда не боялась. Я знаю, что она приходит. Я вижу её. Я чувствую её. Но в этом фильме мы на самом деле не говорим о смерти. Мы говорим о жизни. Это портрет самоопределения. Это о ком-то, кто берёт свою жизнь, своё умирание и своё существование в собственные руки».
Суинтон сыграла Марту с тем особым покоем, который раздражает некоторых критиков — они называли его «отстранённостью» и «холодностью». Но я читаю это иначе: это спокойствие человека, который принял решение. Не смирился — решил. Смирение — это пассивность. Решение — это действие. Марта действует. Каждую секунду экранного времени.
«Это фильм не о том, что она хочет умереть. Это триумф. Это праздник» — Тильда Суинтон, Венеция 2024
Почему именно Джулианна Мур
Джулианна Мур — единственная в мировом кино, кто умеет делать то, что нужно было Альмодовару для Ингрид: показывать силу через слабость. Её Ингрид — не герой, не мученик. Она — живой человек, который боится. Который написал книгу о принятии смерти — и не принял её. Который соглашается помочь подруге — и каждый день просыпается с тем, что согласился.
Мур говорила на пресс-конференции о том, что означает для неё участие в этом фильме:
«Я не знаю другого режиссёра в мире, который снял бы фильм о женской дружбе и о женщинах, которые уже немолоды. Важность этих отношений нельзя переоценить — они незаменимы».
И ещё одно её признание — о том, как она воспринимала Альмодовара до съёмок:
«Как американка — это будет звучать стыдно — я думала, что то, что он делает, присуще только испанскому духу. Что это что-то особенно испанское. И только снявшись, я поняла: это просто человеческое».
Альмодовар написал роль Ингрид для Мур в том смысле, что она — его тип: умные, тонкие, немного неловкие в своём интеллекте женщины, которые знают слишком много слов для того, что чувствуют, и слишком мало — для того, что происходит. Мур обладает этим качеством органично. Её Ингрид пишет книги о смерти — и содрогается от того, что смерть оказалась рядом. Это не лицемерие. Это — честность о том, что теория и практика — разные языки.
Мур играет страх через тело — через то, как её плечи немного поднимаются, когда Марта говорит о таблетке. Через то, как она смотрит на закрытую дверь спальни и не может войти проверить, открыта ли она. Через то, как она плачет — не демонстративно, а так, как плачут люди, которые не хотели плакать, но не успели остановиться.
"Химия" двух актрис
Альмодовар говорил, что около 80 процентов фильма — это просто эти две женщины, которые разговаривают. «Две женщины говорят. И через их разговоры ты видишь их мир и историю, которую я хотел рассказать». Это требует от актрис редкого умения: быть интересными, когда ничего не происходит.
Их дружба в фильме — восстановленная. Они не виделись годами. И вся первая половина фильма — это два человека, которые вспоминают, что значит быть близкими. Через общих любовников, через истории, через фразы, которые понятны только тем, кто знает друг друга давно. Суинтон и Мур сыграли эту восстановленную близость с той органикой, которая возникает только тогда, когда два профессионала высшего уровня доверяют друг другу полностью.
Можно быть одновременно живой и умирающей
Это — центральная идея фильма. И, возможно, центральная идея всего, что Альмодовар снял за последние годы.
Марта не живёт в ожидании смерти. Она живёт — пока живёт. Она смотрит фильмы Бастера Китона. Она говорит о Доре Карринтон и Литтоне Стрэйчи. Она думает о своей дочери и о том, какой была матерью. Она замечает свет в окне загородного дома. Она слушает птиц — потому что музыка стала слишком болезненной, но птицы — это другое. Птицы — это жизнь без претензий на смысл.
В одной из сцен она говорит Ингрид:
«Я была сведена к очень малому в себе самой».
Это — не жалоба. Это — наблюдение. Марта смотрит на то, что от неё осталось, с той же профессиональной внимательностью, с которой когда-то смотрела на войны. Она — репортёр собственного умирания. Она фиксирует. Не избегает.
В соматической терапии мы говорим о «присутствии в теле» — о способности оставаться в своём физическом существовании, даже когда оно становится болезненным. Большинство людей при боли уходят из тела — диссоциируют, прячутся в голову, в планирование, в отрицание. Марта не уходит. Она присутствует. Слышит, что тело говорит. И отвечает ему — выбором.
Это — одна из форм мужества, о которой редко говорят. Не то мужество, которое борется. Мужество, которое принимает — и остаётся при этом собой.
«Я не перестала хотеть жить. Я устала бояться смерти» — Марта, фильм «Комната по соседству»
Жизнь в жёлтом
В финале Марта одета в ярко-жёлтый наряд. Канареечный, солнечный, живой. Некоторые критики сочли это картонным — типичный альмодоваровский жест, слишком декоративный для серьёзного момента. Я воспринимаю это иначе.
Жёлтый — это не траурный цвет. И это цвет присутствия. Это последнее «я здесь». Марта умирает так, как жила: в полную силу. Она остаётся собой — вплоть до последнего вдоха. Это и есть то, о чём весь фильм: даже умирая, не надо изменять себе.
Альмодовар всю жизнь работает с цветом как с языком. Красный — страсть и кровь. Синий — меланхолия. Жёлтый у него редко появляется как главный цвет. Здесь — он главный. И он говорит: это праздник. Не смерти — жизни, которая была прожита.
Жизнь кожа к коже со смертью
Ингрид боится смерти. Она написала об этом книгу. Её книга — попытка интеллектуально принять то, что тело отвергает. И когда Марта просит её быть рядом — оказывается, что книга не помогает. Знание о смерти и жизнь рядом с умирающим — разные континенты.
Сцена с закрытой дверью — одна из самых напряжённых в фильме, хотя в ней нет ничего, кроме двери и лица Мур. Они договорились: если дверь закрыта с утра — значит, это тот день. Ингрид просыпается. Идёт по коридору. Смотрит на дверь. Она закрыта.
Мур играет эту секунду через остановку всего тела. Она замирает — но не от ужаса. От того, что не знает, что делать с тем, что чувствует. Потом дверь открывается: ложная тревога. Марта просто спала. И Ингрид стоит в коридоре — с лицом человека, который только что умер и воскрес одновременно.
В движенческой терапии мы работаем именно с этим порогом: с тем, что происходит с телом на границе жизни и смерти. Не буквально — в смысле присутствия рядом с чьей-то смертью, или в смысле собственного страха смерти, или в смысле потери. Тело знает об этом границе больше, чем разум. И когда тело оказывается у этой границы — оно реагирует способами, которые невозможно спланировать заранее.
Ингрид — это мы. Те из нас, кто читал о смерти, думал о смерти, писал о смерти — и при этом никогда не стоял у порога. Альмодовар ставит нас в эту позицию: смотреть на смерть не как на тему, а как на реальность, которая происходит прямо сейчас, в соседней комнате.
«Рак не победит меня, если я его опережу» — говорит Марта. Это не отчаяние. Это — стратегия человека, который всю жизнь работал в зонах конфликтов. Она знает, как устроена логика войны. Она применяет её к своему телу.
Эдуард Грау. Оператор цвета и времени
Эдуард Грау снял «Проходящий» Ребекки Холл — фильм о расовой идентичности и о том, что видно снаружи и что спрятано внутри. Он умеет работать с тем, что не произносится вслух. Именно это и нужно было «Комнате».
Альмодовар всегда был режиссёром цвета — его насыщенная, почти агрессивная палитра в ранних работах была частью его языка. В «Комнате» цвет становится другим: не агрессивным, а разговорчивым. Красный появляется редко — но когда появляется, это что-то важное. Синие и серые тона загородного дома — стерильная красота места, где происходит то, что должно произойти. Жёлтый в финале — как уже было сказано.
Загородный дом — отдельный персонаж. Модернистский, стеклянный, с видом на лес. Он и защищает, и изолирует. Это место без истории — снятое на время, без следов чужих жизней. Марта выбрала его именно поэтому: чтобы умереть там, где нет следов прошлого. Только настоящее. Только то, что есть.
Грау снимает интерьеры с тем вниманием, которое художники-натюрмортисты уделяли предметам: ваза с цветами, миска с фруктами, стопки книг. Альмодовар говорил об этом: когда Марта возвращается домой за таблеткой — которую забыла — они с Ингрид проходят через квартиру, полную вещей. Красивых, цветных, живых вещей, у которых скоро не будет хозяйки. Грау снимает эти вещи с той же нежностью, с которой снимает лица. Они тоже — свидетельство.
«Вещи в её квартире — это её жизнь. После неё они останутся. Это — способ расширить благодать умирающей» — Альмодовар о съёмках
Альберто Иглесиас. Музыка как "сопровождающий"
Альберто Иглесиас сотрудничает с Альмодоваром с 1995 года — с «Цветка моей тайны». Тридцать лет вместе. Это один из длиннейших режиссёрско-композиторских альянсов в мировом кино. Иглесиас знает Альмодовара лучше, чем любой другой живой человек в профессиональном смысле: знает, где нужна пауза, где нужен звук, где звук убьёт момент.
Для «Комнаты» он написал музыку, которую один критик описал как «странную — мелодии, которые можно было бы услышать в эпизоде Хичкока». Это точно. Иглесиас создаёт атмосферу тихой тревоги — не горя, не ужаса, а именно тревоги. Того состояния, когда знаешь, что что-то неизбежно, и живёшь в этом знании.
В сцене с флэшбеком об отце ребёнка Марты — ветеран Вьетнама, которого преследовали голоса, который вбежал в горящий дом за несуществующим человеком — музыка Иглесиаса нагнетается как у Бернарда Херрманна. Это единственная по-настоящему хичкоковская сцена фильма: Суинтон рассказывает, Грау снимает флэшбек, Иглесиас создаёт ощущение неминуемого. Мужчина умирает в погоне за голосами, которых нет. Марта умирает — за жизнью, которая была. Оба — по своей воле, только по-разному.
Финальные секунды — снег. Альмодовар цитирует Джеймса Джойса: «Мёртвые», финальный монолог о снеге, который падает над всей Ирландией. «Самое красивое и полное завершение любого произведения искусства», как сказал Альмодовар. Иглесиас под этот снег пишет музыку, которая не заканчивается вопросом и не заканчивается ответом. Она просто — длится. Как жизнь, которая продолжается после тех, кто ушёл.
Даже умирая, не надо изменять себе
Марта — бывший военный корреспондент. Она видела войну изнутри. Она понимает, что такое насилие, что такое смерть, что такое быть свидетелем. И когда рак приходит — она применяет ту же профессиональную честность: смотрит на это прямо. Не отворачивается.
Она не становится «хорошей больной». Не смиряется с тем, чтобы ждать, когда болезнь решит за неё. Она говорит: нет. Я была репортёром своей жизни. Я буду репортёром своей смерти тоже.
В том, как Марта держит себя на протяжении всего фильма, — нет ни грамма того, что принято называть «достойным уходом» в смысле тихого смирения. Её достоинство — другого рода. Это достоинство человека, который не изменил себе ни разу: ни в Сайгоне, ни в Кабуле, ни в больничной палате.
«Я сводила с ума всех, кто меня любил. Потому что я любила свободу больше, чем их. Но я была честна. Всегда».
Это — момент, который заставляет сидеть неподвижно. Не потому что это красиво сказано. А потому что в этом — вся жизнь. Быть честной дороже, чем быть любимой. Быть свободной важнее, чем быть удобной. И умирать так же — свободно и честно.
В движенческой терапии я много лет работаю с тем, что люди называют «своей природой». С тем, что остаётся, когда убираешь все роли: хорошей жены, хорошей матери, хорошей дочери, хорошего профессионала. Что остаётся под всем этим — живое, непокорное, не поместившееся ни в одну из ролей? Марта знает своё. Она знала всегда. Это редкость.
Дочь, которая не приходит, но которая останется
Одна из самых болезненных линий фильма — дочь Марты, Мишель. Они отчуждены. Дочь не принимает её решения. Не приходит. Марта думает о ней — но не позволяет этому стать причиной отказа от выбора.
Это — не жестокость. Это — горькая честность: иногда любовь к другому человеку не может быть причиной изменить себе. Особенно тогда, когда тебе осталось немного. Особенно тогда, когда то, что просит от тебя другой — страдать ещё дольше — невозможно принять как любовь.
Альмодовар показывает Мишель в финале — появляется после смерти матери. Суинтон играет её тоже (двойная роль: мать и дочь, оба воплощения одной и той же актрисой). Это не случайное решение. Мать и дочь — одна и та же кровь. Одна и та же упрямая природа. Только дочь ещё не знает этого о себе.
Бергман, Джойс, Дора Карринтон. Литературный мир фильма
«Комната по соседствк» — фильм для людей, которые читают. Альмодовар насытил его ссылками, которые работают не как декорация, а как дополнительные слои смысла.
«Мёртвые» Джеймса Джойса — в финальной сцене герои смотрят экранизацию Джона Хьюстона (1987). Финальный монолог, снег над Ирландией, голос Гэбриэла, который думает о мёртвых и о живых как о части одного континуума. Альмодовар сказал: «Это самое красивое завершение любого произведения искусства». И позволил Тильде сделать его своим.
Дора Карринтон — художница начала XX века, влюблённая в писателя Литтона Стрэйчи, который был геем. Они прожили вместе почти двадцать лет. Когда он умер, она покончила с собой — не от отчаяния, а из верности. Их история — о любви, которая не помещается в привычные категории. Ингрид пишет книгу об этой паре. Параллель очевидна: как и Карринтон, она выбирает быть рядом с умирающим любимым человеком — даже когда это стоит ей всего.
«Персона» Бергмана — Альмодовар прямо называет её, говоря о структуре фильма. В «Персоне» молчит больная, говорит здоровая. В «Комнате» — наоборот: говорит умирающая Марта, слушает живая Ингрид. Но эффект похожий: в разговоре между двумя женщинами разные идентичности начинают перетекать друг в друга. Ингрид впитывает Марту. Марта живёт через Ингрид.
«В “Персоне” Бергмана больная молчит. Здесь — умирающая говорит. И через её слова живая женщина начинает по-другому слышать себя» — Альмодовар, BFI
Эвтаназия. Альмодовар как политический художник
«Это фильм в пользу эвтаназии» — сказал Альмодовар прямо. Для испанского режиссёра это не абстрактная позиция: в Испании закон об эвтаназии принят в 2021 году. Это один из немногих европейских законов такого рода. Альмодовар — голос за расширение этого права.
Система в фильме — враждебна. Марта вынуждена купить таблетку в даркнете. Ингрид рискует стать уголовно преследуемой — просто за то, что была рядом. Детектив (Алессандро Нивола) допрашивает её как подозреваемую. Его ригидность — не злоба: он просто не может отделить закон от человечности.
Это — политический комментарий, который никогда не становится памфлетом. Альмодовар не вставляет монологи в защиту эвтаназии. Он просто показывает: что происходит с человеком, который хочет умереть достойно, в мире, который называет это преступлением.
Сцена с детективом — единственная в фильме, где Мур выходит из роли наблюдателя. Ингрид защищает Марту — уже мёртвую. Защищает право подруги на то, что та выбрала. И в этот момент страх уходит. Остаётся — твёрдость.
Почему я люблю этот фильм
Я работаю с людьми — почти двадцать пять лет. С телами, с болью, с тем, что происходит, когда жизнь приближается к своей границе. Не обязательно смерть — это может быть серьёзная болезнь, потеря, кризис, который разделяет жизнь на «до» и «после».
Я и сама знаю, что такое болезнь и люди, которые умирают почти на твоих руках…
И я знаю: самое трудное — это не сама боль. Самое трудное — оставаться собой внутри неё. Не притворяться, что не больно. Не превращаться в «достойного пациента», который не причиняет неудобств. Не терять себя в роли умирающего или в роли того, кто рядом.
Марта остаётся собой. Она говорит о политике, о климате, о книгах, о кино. Она замечает красоту — свет, деревья, пение птиц. Она шутит. Она спорит. Она думает о том, кем была, и не раскаивается — только с грустью принимает, что некоторые вещи уже нельзя изменить.
Ингрид остаётся собой. Со своим страхом, со своей неловкостью, с тем, что не умеет молчать рядом с болью — и говорит, говорит, говорит. Со своим красным волосом и красивыми платьями — Альмодовар говорил, что красный цвет Мур в кадре вступает в диалог с красным в декорациях. Живое — с живым.
В движенческой терапии есть практика, которую я называю «сопровождение». Это — быть рядом с чьим-то процессом, не вмешиваясь, не исправляя, не облегчая. Просто — присутствовать. Выносить то, что выносить трудно. Ингрид делает именно это — неловко, с дрожащими руками, с непрошеными слезами. Но делает.
«Комната по соседству» — это фильм о сопровождении. О том, что значит быть рядом с кем-то, кто умирает — и не умирать при этом самому. Оставаться живой, живой, живой — рядом с тем, кто уходит.
Когда Марта умирает — мы не видим этого. Мы видим только закрытую дверь. И лицо Ингрид, которая стоит у этой двери и понимает…
Это — самое точное, что Альмодовар мог сделать: не показывать саму смерть. Потому что смерть не снимается. Снимается только всё то, что вокруг неё. Жизнь до. Жизнь после. И соседняя комната.
Именно поэтому этот фильм — один из моих любимых. Для меня он идеален и технически и эмоционально, потому что он говорит правду о том, что я знаю из практики и из жизни: смерть — не конец разговора. Смерть — часть разговора. И то, как мы её встречаем, говорит о том, как мы жили.
Личная терапия онлайн, кому невыносимо оставаться со своей болью "один на один"
«Постигайте со мной жизнь, психологию и искусство быть собой»
"Неприлично живая Вета" | Психолог
Биология Аутентичности и Movement &Art Therapy
Светлана Вета, дипломированный психолог, телесный психотерапевт, писательница, автор системы «Жемчужина» и основательница Академии «Душа Веты» vetasoul.com
Мои клиенты знают: оставаться собой — это не привилегия избранных. Это выбор, который можно сделать в любой момент жизни. Даже в последний.