В начале был страх. Не абстрактный, а липкий, аморфный, холодный, пробирающий до костей — точно студенистая лапа потустороннего существа, хватающая за лодыжку из-под кровати. Потом был фильм, который этот страх материализовал. Потом — роман, родившийся под впечатлением от этого фильма. Потом — новый фильм, переваривший роман и добавивший в коктейль страхов чужие, уже знакомые образы: дементоров в плащах, фермеров-жуков и призраков из сериалов. Это не история творчества. Это история культурного пищеварения, где каждое следующее звено в цепи — будь то книга, фильм или сериал — не столько создает новое, сколько пережевывает и переваривает старое, выдавая на-гора узнаваемый, питательный, но вторичный продукт. Фильм 2013 года «Странный Томас» — не просто экранизация. Это идеальная культурологическая модель, живой организм, демонстрирующий, как в эпоху гипермедийности и тотальной интертекстуальности рождается «сплошная аллюзия», и где в этом процессе проходит тончайшая, почти неразличимая грань между вдохновением, оммажем и плагиатом.
Роман Дина Кунца, написанный в 2003 году, возник, по признанию автора, под гипнотическим влиянием картины Питера Джексона «Страшилы» (1996). Уже этот исходный пункт красноречив. Не миф, не личный опыт, не социальный сдвиг, а другой фильм становится первичным катализатором творчества. Кунц, мастер жанровой литературы, работает как высокочувствительный приемник, улавливающий волну успешного культурного продукта и транслирующий ее на языке прозы. Его Томас — юноша, видящий мертвых, — это, с одной стороны, отзвук трагикомичных героев Джексона, а с другой — немедленно вызывает ассоциации с Коулом Сиаром из «Шестого чувства» (1999) и Джорджией из «Мертвых как я» (2003-2004). Критика справедливо упрекает Кунца во «вторичности», называя его книги не романами, а «коллажами». Но так ли это просто? Или перед нами осознанная или неосознанная фиксация определенного культурного кода эпохи — кода, в котором паранормальные способности становятся не даром, а проклятием, метафорой экзистенциального одиночества и травмы?
Сам роман «Странный Томас» — это уже результат работы «сломанного телефона». Сигнал (фильм Джексона) прошел через личность автора (Кунца) и преломился, оброс литературными деталями, но ядро — «маленький человек против большого потустороннего зла в провинциальном городке» — осталось узнаваемым. А дальше в игру вступает кинематограф, чтобы совершить обратный перевод — с языка литературы обратно на язык кино. И здесь возникает парадокс. Чтобы адаптировать текст, который сам является адаптацией визуальных впечатлений, режиссеру Стивену Соммерсу приходится снова обращаться к общему визуальному словарю поп-культуры. Он оказывается в ловушке: как визуализировать «вторичный» текст, не впадая в еще большую вторичность?
Ответ Соммерса — гениален в своей циничной или, быть может, искренней откровенности. Он не прячет аллюзии, а гиперболизирует их, доводя до гротеска. Так рождаются бодахи — центральные антагонисты фильма. Их описание и функция — высасывать радость, нести леденящий холод — немедленно отсылают к дементорам из «Гарри Поттера». Но Соммерс совершает ключевой жест: он меняет их материальность. Вместо величественных, почти готических фигур в рваных плащах — аморфные, желеобразные твари, «студень из ада». Это важнейшая метафора. Дементор Роулинг — это законченный, канонический, почти архетипический образ зла, связанный с идеей тюрьмы (Азкабана) и депрессии. Бодах Соммерса — это та же сущность, но лишенная формы, расползающаяся, находящаяся в состоянии перманентного метаморфоза. Это аллюзия, признающая себя аллюзией, но при этом видоизменяющаяся, как вирус, чтобы выжить в новом контексте. Это и есть образ самой современной культуры: она пожирает прецеденты, переваривает их и выдает наружу в форме, адаптированной для нового носителя и аудитории.
Аналогичный прием виден и с другим персонажем — злодеем, напоминающим фермера Эдгара, превращенного в жука в «Людях в черном» (1997). Отсылка настолько прямая, что ее невозможно считать случайной. Это уже не скрытая цитата, а открытый знак, послание зрителю: «Мы здесь играем в те же игры, что и ваши любимые блокбастеры». Соммерс, король зрелищного экшена («Мумия», «Ван Хельсинг»), понимает язык голливудских тропов как родной. Его задача — не изобрести новое, а эффектно скомпилировать проверенное, создав узнаваемый и потому комфортный для массового зрителя продукт. Он действует как диджей на культурной сцене, создающий новый трек из готовых семплов.
Но в этой, казалось бы, тотальной вторичности происходит нечто любопытное. Возникает оригинальность второго порядка. Она рождается не на уровне идеи, а на уровне стыков, комбинаторики и атмосферы. Оригинальность «Странного Томаса» — не в концепции «парня, видящего призраков», а в специфическом тоне, который балансирует на грани мрачной готики, абсурдного юмора («продажа участков на Луне») и мелодрамы. Она — в деталях: в сове в клетке как немом свидетеле потустороннего холода, в ироничных репликах подружки Томаса, в изображении самого городка, залитого палящим солнцем Аризоны, который контрастирует с леденящей тьмой потустороннего мира. Соммерс, заимствуя крупные блоки, в промежутках между ними выстраивает свое, уникальное настроение. Он спасает экранизацию не оригинальностью сюжета, а оригинальностью подачи уже известных элементов.
И здесь мы подходим к ключевому противоречию. Психологическая глубина Томаса в фильме, его травма, одиночество, борьба на грани безумия — это то, что потенциально могло вывести историю за рамки жанрового упражнения. Внутренний конфликт героя, для которого его дар — проклятие, является мощнейшей темой. Однако в фильме она существует в постоянном напряжении с требованиями зрелищности. Самые сильные моменты — не экшн-сцены с бодахами, а тихие сцены отчаяния Томаса, его попытки наладить связь с миром живых. Но эти момеры тонут в заранее спланированном потоке «увлекательной истории». Глубина становится еще одним тропом, еще одним элементом пазла, позаимствованным у «Шестого чувства» и упакованным в обертку мистического боевика.
«Странный Томас» 2013 года стал, по сути, лебединой песней экранизаций Кунца. И причина не только в «вторичности» его книг, но в том, что сам механизм «фильм — книга — фильм» в эпоху цифры и мгновенного доступа ко всему культурному наследию дал сбой. Когда каждый зритель с помощью пары кликов может найти источник любой аллюзии, ценность такого «коллажа» падает. Киноадаптация более не может выполнять лишь функцию перевода истории с одного языка на другой. Она должна привносить радикально новое высказывание, переосмысление. Соммерс же сделал добротный, увлекательный, но абсолютно прозрачный в своих отсылках продукт. Он не переосмыслил, а собрал. И аудитория, насыщенная подобными сборками, отреагировала прохладно.
Таким образом, «Странный Томас» — это памятник определенной эпохе в массовой культуре, эпохе позднего постмодерна, когда исчерпанность больших нарративов привела к бесконечной игре в цитаты. Это идеальный объект для изучения того, как работает культурная память в коммерческом искусстве. Бодахи-дементоры — это не плагиат, а культурные призраки, блуждающие по разным вселенным, меняя облик, но не суть. Роман Кунца и фильм Соммерса показывают, что в XXI веке авторство все чаще уступает место авторству куратора, который отбирает, комбинирует и преподносит знакомые элементы, создавая иллюзию новизны.
Финал этой истории симптоматичен. Паломничество желеобразной нечисти на маленький американский городок было предотвращено. Но паломничество образов, идей и тропов из одного произведения в другое продолжается с неослабевающей силой. «Странный Томас» — не вершина и не провал. Это честный срез, культурный снимок, показывающий, что иногда самый жуткий монстр — это не студенистый бодах, а сам процесс бесконечного, кругового заимствования, в котором культура, боясь молчания и пустоты, обречена поедать самое себя, надеясь, что на выходе получится не просто жвачка, а новое смысловое вещество. Пока же мы имеем дело с крайне питательным, но крайне узнаваемым студнем. Вкусно, сытно, но послевкусие — тревожное ощущение, что где-то мы это уже ели. И не раз.