Если попытаться описать художественную ситуацию 1890-х годов одним словом, то это будет слово «перелом». Это десятилетие не столько создаёт завершённые стили, сколько запускает процессы, которые определят искусство всего XX века. И здесь нужно понять, как меняется общество, наука, города и само ощущение жизни.
Конец XIX века — это время стремительного развития. Растут города, развивается промышленность, появляется электричество, распространяется фотография, ускоряется транспорт — поезда, трамваи. Человек впервые начинает ощущать, что мир движется быстрее, чем раньше. С этим связано важное психологическое состояние эпохи. С одной стороны — вера в прогресс, в науку, в будущее. С другой — тревога, ощущение нестабильности, даже усталость от этого ускорения. Оптимизм и тревога сосуществуют, и искусство 1890-х буквально пропитано этим внутренним напряжением.
Возьмём, к примеру, электричество. Это сегодня оно кажется нам обыденностью, но в 1890-е это было чудо. Париж называли «городом света» и не только метафорически — бульвары впервые зажглись электрическими фонарями. Художники, которые ещё недавно писали при свечах, вдруг увидели мир иначе: ночные кафе засияли, тени стали резче, цвета — искусственнее. Электричество изменило не только быт, но и само видение художников. Они начали писать ночной Париж — и он стал одним из главных героев их картин.
Фотография сыграла не меньшую роль. Если камера может за секунду сделать то, на что художнику нужны часы, зачем вообще рисовать? Этот вопрос мучил многих. Но фотография не убила живопись — она освободила её. Художники перестали соревноваться с камерой в точности и начали искать то, что фотография не умеет: передать движение, эмоцию, само ощущение времени.
Для понимания искусства 1890-х важно ещё одно понятие — fin de siècle («конец века»). Это не просто календарное обозначение, а особое настроение. Ощущение завершения эпохи, интерес к упадку и кризису, внимание к внутреннему миру человека, увлечение мистикой и символами. Люди начинают задавать вопросы: что будет дальше? Куда движется цивилизация? Искусство отвечает на это не напрямую, а через образы и формы. Ту же тревогу, что чувствовали художники, можно найти в литературе тех лет. Малларме писал тёмные, зашифрованные стихи. Верлен называл свою поэзию «словесной музыкой», где смысл уступает место настроению. А роман Гюисманса «Наоборот» стал настоящей библией декаданса: его герой удаляется от мира в искусственную реальность, потому что реальная жизнь его разочаровала. Живопись и литература дышали одним воздухом — и этот воздух был наполнен предчувствием перемен.
К 1890-м импрессионизм уже перестаёт быть «бунтом». Он постепенно принимается публикой и становится частью художественной нормы. Но именно в этот момент возникает новая проблема. Импрессионизм ответил на вопрос: как передать впечатление от мира. Но появились другие: как выразить эмоции? Как передать идею? Как построить форму? Из этих поисков постепенно начинают формироваться новые течения. Наряду с постимпрессионизмом, о котором мы уже говорили, у художников появляются попытки уйти от внешнего мира к внутреннему. Их начинают интересовать сны, мифы, страхи, подсознание. Картина становится не «видом», а знаком, намёком.
Именно здесь рождается символизм. Если импрессионисты хотели передать впечатление, то символисты стремились передать идею. Они считали, что внешний мир — лишь ширма, за которой скрывается истинная реальность: мир чувств, снов, мифов, подсознания. Символизм зародился во Франции, но быстро распространился по Европе. У него не было единой техники: символисты могли писать реалистично, как Гоген на Таити, или декоративно, как Мунк. Их объединял не стиль, а подход: картина должна не изображать, а намекать.
Эдвард Мунк Любовь и боль(Вампир) 1895
Символистов привлекали мифы и легенды — они обращались к библейским сюжетам, античным мифам, средневековым легендам, но переосмысливали их. Их интересовали пограничные состояния: сон, болезнь, безумие, смерть. Вместо современных бульваров они создавали вымышленные миры, вместо живых людей — аллегории. Многие символисты считали музыку высшим искусством, потому что она не изображает, а выражает напрямую, и живопись, по их мнению, должна стремиться к тому же.
Главные герои символизма — это Поль Гоген, чьи таитянские картины стали не этнографическими зарисовками, а символическими видениями; Эдвард Мунк, чей «Крик» превратился в символ всеобщей тревоги; Михаил Врубель, чей «Демон» стал символом раздвоенной души и трагедии творца. Символизм не был движением в чистом виде — скорее, настроением, которое пронизывало и живопись, и литературу, и музыку. Но именно он подготовил почву для экспрессионизма и сюрреализма.
Эдвард Мунк Крик 1893
Михаил Врубель Демон сидящий 1890
Если символизм был искусством для избранных, то ар-нуво, или модерн, мечтал стать искусством для всех. Это движение охватило не только живопись, но и архитектуру, мебель, посуду, одежду, ювелирные украшения, даже дверные ручки. Его идея была проста и амбициозна одновременно: красота должна окружать человека повсюду. Ар-нуво родился в разных странах почти одновременно и везде назывался по-своему: во Франции и Бельгии — ар-нуво («новое искусство»), в Германии — югендстиль («стиль молодости»), в Австрии — сецессион, в Испании — модернизмо, в России — модерн.
Главный элемент ар-нуво — линия. Не прямая, не геометрическая, а плавная, изогнутая, как стебель растения, локон волос, языки пламени. Эту линию называли «удар хлыста» — она изгибается, закручивается, ведёт взгляд зрителя. Ар-нуво не любит симметрию — она кажется ему искусственной. Вместо этого — асимметрия, природные мотивы, листья, цветы, павлиньи перья, женские фигуры с длинными волосами. Нет глубокой перспективы — изображение строится на контрасте цветовых пятен и линий. И главное — синтез искусств: архитектор проектирует не только здание, но и мебель, и обои, и люстру.
Лучший способ понять ар-нуво — посмотреть на входы парижского метро, спроектированные Эктором Гимаром. Изогнутые, похожие на стебли растений, зелёные линии — это не просто архитектура, а манифест. Искусство не должно быть только в музеях. Оно должно окружать человека на улице, дома, в метро.
Та же идея вдохновляла Антонио Гауди в Барселоне: его дома похожи на живые организмы, там почти нет прямых линий. Виктор Орта в Бельгии создал первые «тотальные» интерьеры, где стены, лестницы, светильники и дверные ручки образуют единый растительный узор. Альфонс Муха превратил рекламную афишу в высокое искусство, а Густав Климт соединил ар-нуво с византийской мозаикой и символизмом.
Ар-нуво просуществовал недолго — до Первой мировой войны. Его критиковали за излишнюю декоративность, за дороговизну: уникальные вещи не могли стать массовыми. Но он сделал главное: показал, что искусство может быть не только в музее, но и в повседневной жизни. Без него не было бы ни современного дизайна, ни эстетики ар-деко, ни даже многих приёмов в кино и рекламе.
В Европе художественная жизнь была сосредоточена в таких центрах, как Париж, Вена, Мюнхен. Здесь формировались теории, группы, выставки. В Америке ситуация была иной. С одной стороны, американские художники активно учились в Европе и привозили оттуда идеи. С другой — формировалась собственная линия, более связанная с реальной жизнью города. Их интересовали городская среда, повседневные сцены, социальная реальность. В отличие от европейцев, американские художники меньше интересовались теорией и больше — реальной жизнью. Джордж Беллоуз писал боксёров на ринге — грязь, пот, кровь. Это не «высокое искусство», а жизнь как она есть. Европейцы искали новые формы, американцы — новую правду. Из этого позже вырастет школа Ашкан («мусорные вёдра»), которая будет писать бедные кварталы, бары, рабочих. Это был другой ответ на вызовы эпохи — не уход в символику, а погружение в реальность.
Если попытаться сформулировать главное изменение 1890-х годов, оно будет звучать так: искусство перестаёт быть отражением мира, а становится способом его переосмысления. Художник больше не просто наблюдатель. Он интерпретирует, чувствует, конструирует. К концу 1890-х старые академические правила окончательно теряют силу, импрессионизм становится отправной точкой, а не вершиной, появляются разные направления поиска, формируется новое понимание роли художника. В воздухе отчётливо чувствуется предчувствие нового.
Именно из этого воздуха родятся экспрессионизм, фовизм, кубизм и первые шаги абстракции. Об этом мы поговорим позже.
Вопросы для обсуждения
- Почему, как вам кажется, в конце XIX века художники начинают уходить от «копирования реальности»?
- Что сильнее влияет на искусство — технологии (фотография, электричество) или внутренние переживания человека?
Пишите в комментариях!
#искусство1890 #fin de siècle #символизм #арнуво #модерн #историяискусства #живопись #искусствобезскуки