Поле проблемы
Далеко не все предметы наших размышлений есть в виде вещей, которые можно осмотреть и ощупать. Температура, боль, разного рода индексы и параметры есть то, что мы подразумеваем и мыслим под последовательностью букв. Мы говорим о явлениях, встречаясь с иллюзией того, что, приручив их словом, мы гарантированно придем к некоей вещи. Они же маркируют свойства, переживания, отношения и величины – отдельное измерение реальности, которое размечается знаками и шкалами с формулами.
Таких плодов человеческого гораздо больше. Воображение породило вымышленных персонажей и целые вселенные, мифы и маскотов; сегодня оно же производит слой цифрового с собственным онтологическим устройством. Все это охватывает слово «вымысел». При желании уточнить философскую глубину вымысла мы почти наверняка придем к другому понятию – симулякр. Его остроконечное звучание вкупе с авангардно смотрящейся морфологией выглядит в духе времени. Однако какие у него границы применимости? Точнее ли оно?
Контекст словоупотребления подскажет, что симулякр – это копия без оригинала. Удобная формула имеет обратную сторону – узость. Историческое наполнение понятия заметно шире: образ, подобие, статуя, призрачное явление. То есть исходно слово указывало на данность, которая может быть как связана с вещью, так и дистанцироваться от нее. Здесь намечается главный вопрос всей истории понятия: может ли образ существовать не только как вторичное подобие вещи, но и как особая форма явленности, вводящая собственные правила восприятия?
Возьмем паузу и задумаемся. Принцип мимезиса – подражание природе – как будто вездесущ. Тем не менее мы также конструируем искусственную природу, ориентированную на человеческое: на верования, желания, ожидания, на понятное только нам описание мира. Симулякры делают доступным то, что обычно нельзя потрогать: запах идеи, плотность воспоминания, почти телесную убедительность того, чего никогда не было. В переходе от одной природы к другой есть малозаметный мотив. Это сдвиг от классической дистанции зрения к гаптическому – к близкому, ощупывающему контакту, где восприятие складывается из поверхности, например экрана и интерфейса, из факта приближения. Гаптическое созерцание похоже на активное касание, то есть оно больше тактильности в строгом значении слова. Таким образом, язык подсказывает, что в нем уже отведено какое-то место для явленности образов и, соответственно, для симулякров.
Simulacrum, simulare, similis, simulatio, simulacre, εἴδωλον, φάντασμα. Семь приведенных слов почти бесспорно попадутся при раскопках истоков понятия. Первые пять, как заметно из их написания, имеют этимологическое родство и связаны общим корнем. Последняя пара принадлежит соседнему смысловому ряду, оказавшему влияние на содержание первой группы.
Корни футуристично звучащего «симулякра» действительно уводят в античность, хотя этимология восходит именно к латинскому simulacrum, превратившемуся в известный нам «симулякр». Simulacrum означает подобие, образ, изображение. Он является производной от simulare (уподоблять, имитировать) и similis (подобный). Все случаи несут лейтмотив соотнесения чего-то с чем-то, где одному из участников сопоставления достается роль вторичной вещи.
Греческие εἴδωλον и φάντασμα, в свою очередь, относятся к симулякру как близкие по смысловому полю термины для осмысления образа. Они помогают говорить об образе как о видимости, химере или явлении, не гарантирующем устойчивой привязки к первообразу.
Античность
Этот смысловой узел четко наметился в античности. Тогда существовало представление о призрачных образах, подразумевавших фантомы вещей, их неверные копии. Концептуальную проработку проблемы мы встретим у Платона, особенно в «Софисте» в паре с «мифом о пещере» из «Государства». «Пещера» предлагает общую драматургию образов и теней, «Софист» – строгую дифференциацию образов. В «Софисте» различаются честное подобие идей и иллюзорный образ. Сила платоновского хода в том, что он разводит образ, ориентированный на вещь, и кажимость, ориентированную на впечатление зрителя. Подражание, ставящее задачей создание образов-кажимостей или фантазмов ради воздействия на реципиента, вводит в заблуждение и наносит ущерб познанию. То есть это такой образ, который подстроен под угол зрения зрителя и производит эффект истины, ей не являясь и ее не ретранслируя. Следовательно, далеко не любой образ плох. Дурна часть образов, которые созданы в отрыве от меры вещей и ради определенного, выгодного автору воздействия на восприятие.
Позже приведенные размышления получают развитие у стоиков и у эпикурейцев с Лукрецием, чья центральная работа – «О природе вещей», где развивается атомистическая теория Эпикура. Картина несколько меняется. У стоиков различаются phantasia и phantasma: представление и фантазмическое содержание, особенно заметное во сне и бреду. У эпикурейцев и у Лукреция simulacra – это тончайшие материальные истечения от поверхности тел, благодаря которым возможны зрение, мысленное представление и сновидение. Симулякры служат материальным посредником явления, которое сохраняет форму воспринимаемого.
Средние века
После наступает эра христианства. Античный вопрос «Что такое образ?» в рамках христианской традиции сильнее фокусируется на соотношении образа и прототипа, статуса подобия. Это, в свою очередь, сопрягается со знаменитой проблемой универсалий, хорошо ложащейся на исключительное отношение к слову и языку, ведь, как известно, «в начале было слово». Теперь актуальны вопросы «что именно репрезентируют знаки и представления?» и «как слова соотносятся с реальностью?».
Византийское иконоборчество VIII–IX веков делает решающим вопрос о том, как образ соотносится с прототипом и можно ли через видимое обращаться к святому или божественному. Параллельно схоластика разрабатывает язык ментальной репрезентации. Мысль может иметь предмет как объект, не совпадающий с внешней вещью. В линиях номинализма это проявляется особенно ясно. У Оккама на раннем этапе обсуждается теория универсалий как fictum – мысленного объекта, которому не требуется универсальная вещь вне ума. В таком горизонте симулякр перестает быть просто плохим подобием и начинает подступать к более жесткому вопросу: каковы права мыслимого на реальность, если оно не обязано иметь самостоятельный прототип?
Новое время
Новое время – новый поворот. Косвенно проблема симулякров присутствует у Бэкона в контексте концептуализации идолов мышления. Это уже не отдельные призраки, а систематические искажения познания. Человеческий ум – не прозрачное зеркало, отражающее реальность, скорее это зачарованное стекло, вместе с которым есть слова, способные навязывать мышлению ложную картину действительности. Формально у Бэкона появляется секулярный анализ систематических заблуждений ума, в том числе языковых. Симулякр получает основания для понимания уже не только как образа и не только как воображаемого, но как условия ошибки, встроенного в самого субъекта и в язык.
Кроме Бэкона стоит сказать о двух значительных теоретиках в поле эстетики. Баумгартен совершает ставший фундаментальным шаг. Он определяет эстетику как дисциплину, занимающуюся чувственным познанием, и завершает ее выход из положения имплицитного придатка. Красота, а с ней и образы, наследуя античной традиции, сопрягаются с идеей о совершенстве чувственного представления. Кант идет дальше и пишет о воображении, которое взаимодействует с чувственностью и рассудком. В рамках эстетического опыта оно вступает с рассудком в свободную гармонию без жесткой опоры на определенное понятие. Эстетическая идея есть представление воображения, дающее много для мысли без адекватного определенного понятия. Намечается траектория для мысли о свободной игре образов, так как образ перестает быть просто вторичной копией вещи и оказывается самостоятельным элементом работы в процессе познания.
Рядом с Кантом в преддверии XX века полезно поставить Гёте. Он не строит теории симулякра в строгом смысле, его интерес – в радикальном преображении разговора об образе, различение символа и аллегории. Введенная им морфология занимается законом становления образа. Отдельная форма важна как проявление первофеномена и первообраза. Поэтому образ у Гёте ценен не как вторичное подобие, а как чувственно данное явление, где проступает общий закон формы. С этим связано и его различение символа и аллегории. Символ не только указывает на внешний смысл, еще он дает смыслу явиться в самом образе. Для истории симулякра это важный промежуточный шаг, так как образ получает относительную самостоятельность, не разрываясь окончательно с природным порядком.
XX век
В XX веке понятие возвращается с новой силой. Сперва можно выделить его появление у Батая. Один из важных входов в тему симулякра проходит через текст Пьера Клоссовски, где обсуждается батаевская логика употребления симулякра. Симулякр не осуществляет объяснения. Он определяет структуру письма или жеста, которая помечает избыток как избыток. Вместо передачи смысла такая структура удерживает опыт на грани в форме, что превышает обмен между двумя сознаниями. Батай фокусируется на круге понятий: священное, эротическое, жертвенное, суверенное, и подчеркивает, что они не терпят окончательного перевода в понятия. Тем не менее запрос на форму остается, даже если присутствие обозначается через отсутствие.
Передача внутреннего опыта делает язык непрозрачным посредником. То есть языку приходится принять на себя тяжесть неопределенности перечисленных понятий, тем самым переставая быть нейтральным посредником и становясь событием опыта. Эта линия хорошо фиксируется в интерпретации Клоссовского: симулякр – это знак мгновенного состояния, его след, то немногое, что вообще может быть сообщено о предельном опыте.
Затем слово расходится по трем главным траекториям.
Жиль Делёз
Мы можем найти его у Жиля Делёза. Делёз возвращается к Платону и его разделению на истинный и ложный образы. Шаг к истокам происходит в процессе представления о различении, которое должно перевернуть старую модель, прервав истолкование симулякра как следствия деградации идеи. Тут сыграл роль интерес Делёза к Лукрецию, у которого французского философа привлекают симулякры – подвижные, сверхбыстрые и неустойчивые материальные образования, несводимые к статическому образу.
Согласно Делёзу, у Платона выстраивается иерархия репрезентации, где идея служит мерилом сходства, из-за чего симулякр исключается как опасная кажимость. Сам Делёз пытается перевернуть эту схему и мыслит симулякр как построение, основанное на внутреннем несовпадении и диссимметрии. Осуществить перемены в таком положении вещей предлагается при помощи истолкования различия как производящего начала. При таком подходе исчезает властная фигура первообраза, который копируют правильно или неправильно. Симулякр выступает самодостаточным феноменом, являясь продуктивной структурой различий.
В 1990-е термин симулякр у Делёза отходит на второй план, уступая место сборкам или ассамбляжам, где вещи уже не симулируют трансцендентные идеи, а актуализируют имманентные виртуальные идеи. Но вклад в тему симулякра остается. Симулякр расширяет бинарную модель оригинал-копия и делает наблюдателя участником процесса различий, а не сходств с некоей идеальной моделью.
Жак Деррида
Другая линия принадлежит авторству Жака Деррида. Симулякр не является у него центральным понятием. Однако его логика прослеживается в методологических аспектах деконструкции иерархии речи и письма, также – в критике логоцентризма.
Тема оригинала у Деррида связана с традиционным убеждением в привилегированном присутствии первичного смысла. Устойчивость данной установки подвергается им сомнению. Он рассматривает письмо двояко: как supplement (дополнение) и как pharmakon (лекарство/яд), что препятствует закреплению конкретного смысла. Оригинальность есть, но она возникает по причине различия, когда всякий оригинал всегда уже отличается от себя и откладывается. Иными словами, оригинальность недоступна в виде первичной данности, она открывается в эффекте следов и отсрочки.
Потому представление похоже на симулякр. Оно не вторично к присутствию, а конституирует его эффект. В этой рамке демонтаж логоцентризма переопределяет любые копии и подобия. Нет точки, где копия сверяется с наличным смыслом; есть игра следов, где письмо структурно предвосхищает и производит оригинальность.
Жан Бодрийяр
Замыкает генеалогию симулякра система Жана Бодрийяра, в чьей системе данному понятию отведено краеугольное значение. Для него симулякр относится к состоянию гиперреальности, в котором знаки не отсылают к внешнему референту, а обмениваются друг с другом и производят эффект реального. Его симулякр – знак без внешнего референта, чистый образ, порождающий реальность вместо того, чтобы ее отражать. Гиперреальность, в свою очередь, – среда, в которой знаки обмениваются между собой. Такая модель предшествует территории и обращается к идее пространства, оторванного от материальных координат.
Бодрийяр подчеркивает различие между симуляцией и диссимуляцией: первая не просто притворяется (скрывает отсутствие), она порождает симптомы «как бы» наличного, тем сильнее подтачивая границу реального. Такая реальность лишена происхождения из онтологически первичного уровня.
Финал – мои размышления из «Эстетики распада»
В XX веке симулякр – это больше, чем ложный образ. Он дает имя тем процессам, в которых различие, письмо, код и медиум начинают производить саму картину реальности. Но этого определения мало, если не учитывать предел, на котором подобное производство вообще становится возможным.
Если отвлечься от истории понятия и посмотреть на современный опыт, симулякр можно понять как способ придать чувственную плотность тому, что не имело устойчивого природного облика. Он делает доступными восприятию аффекты, ожидания, воспоминания, культурные коды. Эта вторичная чувственность лишена фундамента в полноте уже данного мира. Она вырастает у границы, где явленность только собирается.
Сам симулякр имеет признаки творчества, творчество же всегда несет в себе риск распада образа, обращения к Ничто. Ничто, в данном случае, – это предельная поверхность, где старая и новая Природы еще не совпали, но уже отражают друг друга. Ничто в таком смысле не отменяет реального, оно играет роль порога – пространства чистой потенции, следа утраты, дестабилизирующего время и заставляющего смысл вспыхивать как событие различения.
Тогда симулякр выступает формой, в которой человеческое пытается заполнить этот зазор, сделать переживаемым то, что иначе осталось бы неоформленным. Он работает на поверхности Ничто, собирая вокруг себя вторичную чувственную среду – экранную, архивную, интерфейсную, – которая наслаивается на природу. Симулякр – не столько произведенная форма, сколько мировоззренческий симптом того, что творение может не удержать собственный образ и обернуться его разложением.
Кроме связи с изображением открывается связь и с дрейфом смыслов, с насыщенным Сейчас, где линейная история начинает коллапсировать, а прошлое и будущее сгущаются в одном напряженном узле. Иными словами, с фаусинном. На горизонте этой уплотненной линии, координирующей чувства времени и пространства, проступает Ничто. Оно не дает симулякру замкнуться в самодовлеющей иллюзии, потому что постоянно напоминает о неустойчивости любой вторичной реальности.
Таким образом, симулякр строит искусственную природу у самого края того, что не может быть полностью изображено. И когда эта искусственная природа доходит до собственного предела, Ничто отзеркаливает уже не вещь, а самого субъекта, заставляя его увидеть, что речь шла не только о судьбе образов, но и о судьбе человеческого в мире, который оно само непрерывно достраивает.