В российской и зарубежной теории музыки накопилось множество расхождений, которые касаются не столько отдельных фактов, сколько самого способа думать о музыке. Читаешь русскую и английскую статьи о сонате — и возникает отчётливое, почти физическое ощущение, что перед тобой описания двух совершенно разных явлений, лишь по случайности названных одним словом. Будто смотришь на один и тот же пейзаж, но через разные оптические приборы: один даёт строгую, геометрически выверенную картинку, где каждая деталь занимает предписанное ей место, а другой — живую, подвижную реальность, которая постоянно ускользает от окончательных определений.
И это не просто разница в переводах или подборе примеров: за каждой статьёй стоит особая логика, особая философская традиция, формировавшая научный язык по разные стороны культурных границ. Статьи Википедии, пусть и не являются академическими публикациями в полном смысле, работают здесь как идеальные слепки — они воспроизводят шаблоны, по которым пишутся учебники, лекции и серьёзные исследования. Возьмём эти две версии и посмотрим, как в них отражаются два фундаментально разных подхода к знанию.
Две статьи — два мира
Откройте русскую статью «Соната» и дополнение к ней — «Сонатно-симфонический цикл». Первое, что бросается в глаза, — это стремление дать не описание, а предписание. Текст сообщает не столько о том, чем соната была в истории музыки, сколько о том, какой она должна быть. Читателя сразу вводят в мир норм: классический сонатный цикл состоит преимущественно из трёх или четырёх частей, первая часть пишется в сонатной форме, экспозиция включает четыре партии, тональные соотношения подчиняются строгим правилам. А если композитор отступил от этой схемы, текст услужливо подсказывает: «У Бетховена структура начинает размываться». Глагол выбран показательный: не «меняться», не «развиваться», а именно «размываться» — будто существует идеальная, кристально чистая форма, а всё остальное — её порча, деградация, отклонение от нормы.
Рядом с этим вырастает концепция сонатно-симфонического цикла — термин, который в английской статье отсутствует как класс. Зачем он нужен? Чтобы объединить под одной крышей симфонию, сонату, квартет и концерт. Это чисто платоновская операция: за множеством конкретных произведений разглядеть единый эйдос, идеальную матрицу, из которой все они вырастают. Русская статья сначала расскажет вам про эту матрицу, про её «нормативные» пропорции, а потом начнёт перечислять, кто и как от неё отклонялся: у романтиков четырёхчастность стала нормой, у Бетховена структура «размывается», у Шуберта встречаются особые случаи. Мир музыки предстаёт как пространство, в котором действуют вечные законы, а композиторы либо следуют им, либо сознательно их нарушают. По сути, перед нами — ГОСТ на сонату: свод правил, описывающих не столько живую практику, сколько идеальный, «правильный» продукт.
Теперь откройте английскую статью «Sonata». Первая же фраза задаёт совершенно иную интонацию: «Sonata is a vague term, with varying meanings depending on the context and time period». Соната — термин расплывчатый. Значения меняются в зависимости от эпохи. Никакой единой нормы нет, есть историческая практика. И дальше начинается экскурс в барокко, где соната могла быть церковной или камерной, где её путали с канцоной и sinfonia, где Корелли писал трио-сонаты, а Бах — сонаты для скрипки соло, и никто не называл это «размыванием» чего бы то ни было. Просто в каждую эпоху слово означало своё, и задача исследователя — не оценить, насколько произведение соответствует идеалу, а понять, что именно вкладывали в это понятие сами музыканты.
Английская статья не пытается втиснуть историю в прокрустово ложе. Она честно рассказывает, что двухчастные сонаты у Гайдна — не отклонение, а просто одна из возможных моделей, которую композитор использовал вплоть до 1790-х годов. Что термин «сонатная форма» возник только в XIX веке, когда сама эта форма уже перестала быть живой практикой и превратилась в предмет теоретической рефлексии. Что симфонию можно назвать «сонатой для оркестра» не потому, что она вписывается в некий «сонатно-симфонический цикл», а потому, что в определённый период так сложилось словоупотребление. Никакой идеальной матрицы — только множество конкретных случаев, из которых исследователь осторожно выводит общие закономерности.
Разница между двумя подходами становится особенно заметна, когда смотришь на библиографию. Русская статья ссылается на учебники и энциклопедии — источники, которые по определению нормативны, которые призваны зафиксировать «правильное» знание. Английская статья опирается на исторические исследования: трёхтомник Уильяма Ньюмана «История сонатной идеи», работы Чарльза Розена о сонатных формах (обратите внимание — во множественном числе), теорию Генриха Шенкера. Это труды, посвящённые анализу конкретного материала и эволюции композиторского мышления, а не утверждению вечных правил.
Перед нами не просто две статьи на одну тему. Перед нами два способа познавать мир, и оба восходят к античности.
Платон против Аристотеля: битва за метод
Платон учил, что подлинное знание — это знание идей. Чтобы понять, что такое государство, нужно сначала вообразить идеальное государство. Чтобы понять, что такое лошадь, нужно представить идеальную лошадь, а все живые клячи и скакуны будут лишь её несовершенными отражениями. Это мощный метод: он даёт чёткие ответы и позволяет не увязать в бесконечном разнообразии реальности. Ты знаешь, как должно быть, и всё, что не совпадает, — исключение или искажение.
Аристотель пошёл другим путём. Он считал, что знание рождается из наблюдения за конкретными вещами. Чтобы понять, что такое государство, нужно сначала понять, какие существуют на нашей планете. Не надо выдумывать идеальную лошадь — посмотри на всех лошадей, которых ты видел, и выведи общие черты. Этот метод не даёт таких же красивых и законченных ответов. Он может вообще не дать окончательного ответа, потому что всегда есть шанс, что ты ещё не встретил какую-нибудь особенную лошадь, которая перевернёт твои представления. Но зато он честен по отношению к материалу.
Советская теория музыки выросла на платоновской логике. Это не было прямым следствием партийной идеологии (хотя идеология, конечно, усиливала эту тенденцию). Скорее, так сложилась система образования и мышления в 1920-30-е годы, когда нужно было строить новую культуру, опираясь на ясные, непротиворечивые схемы. Идея «правильной» сонатной формы, «нормативного» четырёхчастного цикла, «размывания» структуры у Бетховена — всё это следствия платоновского подхода. Ты сначала даёшь студенту идеальную модель, а потом показываешь, что в реальной музыке бывает иначе.
Западное современное мейнстримное музыковедение (теория музыки в нём неотделима от истории) идёт от Аристотеля. Там главный вопрос не «как должно быть», а «как было на самом деле». Отсюда монументальные труды Уильяма Ньюмана «История сонатной идеи» в трёх томах, где автор скрупулёзно описывает, что называли сонатой в разные эпохи, не пытаясь подогнать всё под единый стандарт. Отсюда же знаменитая книга Чарльза Розена «Сонатные формы» (обратите внимание: формы во множественном числе, а не «сонатная форма» как единственно верная).
Почему русская Википедия бесит, а английская — нет
Вернёмся к нашим википедийным статьям. Русская статья о сонате начинается с определения, которое уже содержит норматив: "произведение... тяготеющее к формальной структуре, получившей название сонатной формы". То есть соната определяется через сонатную форму — структуру, которая якобы существует в некоем идеальном виде. Дальше идёт подробное описание этой структуры с партиями, тональными соотношениями и прочими атрибутами. А статья о сонатно-симфоническом цикле и вовсе представляет собой каталог того, "как принято" и что бывает в порядке исключения.
Читая это, испытываешь странное чувство: будто музыка — это такая инженерная дисциплина, где на каждую форму есть свой ГОСТ. Есть ГОСТ на сонату, ГОСТ на симфонию, ГОСТ на пассакалью. Композитор в этой картине мира либо следует стандарту, либо сознательно от него отклоняется — и тогда музыковед должен это отклонение зафиксировать и объяснить, словно инженер, столкнувшийся с деталью, не прошедшей ОТК. Проблема в том, что живая музыка никогда так не создавалась. Гайдн не думал: «Напишу-ка я сонату в трёх частях, хотя норма велит четыре». Он просто писал музыку, а уж потом слушатели выводили из неё нормы.
Это можно наблюдать и сегодня: конструкция поп-песни или джазовых композиций ровно так и осмысляется.
Английская же статья не пытается втиснуть историю в прокрустово ложе. Она честно рассказывает, что в барокко соната была одним, в классицизме — другим, в романтизме — третьим. Что термин «сонатная форма» возник только в XIX веке, когда сама эта форма уже перестала быть живой практикой и превратилась в предмет теоретической рефлексии. Что двухчастные сонаты у Гайдна — не отклонение, а просто одна из возможных моделей.
И вот тут самое интересное. Платоновский подход даёт иллюзию понимания. Ты выучил схему — и тебе кажется, что ты знаешь, что такое соната. Аристотелевский подход оставляет тебя в некоторой растерянности: оказывается, единого ответа нет, есть только множество исторических фактов, из которых ещё предстоит сделать выводы. Но именно эта растерянность и честнее по отношению к музыке.
Не надо хоронить советскую теорию музыки. Но пора сменить логику
Я не хочу, чтобы меня поняли превратно. Советская теория музыки в момент создания была прекрасной. Платоновский метод отлично работал в условиях, когда нужно было в сжатые сроки дать студенту чёткую систему координат — а именно для сверхактивного развития музыкальной культуры и системы музыкального образования она и создавалась. В этом была её сила, её историческая миссия, и она с ней блестяще справилась.
Более того, платоновская логика невероятно удобна в обучении. С неё легко требовать: есть чёткий свод правил, и можно спрашивать их знание, не вдаваясь в бесконечные исторические нюансы. Она даёт иллюзию владения предметом — и на эту иллюзию легко подсесть. Преподавателю комфортно транслировать готовые схемы, студенту — получать однозначные ответы. Система замыкается и начинает воспроизводить саму себя.
Проблема в том, что мир изменился. Мы живём в цифровой вселенной, где любая информация доступна в один клик. Студент может за минуту найти записи, партитуры, исторические трактаты — и увидеть, что реальность не укладывается в выученную схему. И тогда возникает когнитивный диссонанс.
Из жизни
Буквально на днях у меня был диалог с коллегой:
— Пассакалья — медленный и трагичный танец, об этом все знают.
— (Включаю пассакалью из «Армиды» Люлли и говорю) Ничего, что это а) очень даже быстро, никак не медленнее менуэта; б) это рыцаря Рено развлекают, а не хоронят.
— ??? Пассакалья должна быть медленной и вариациями на выдержанный бас! А возможно, что Люлли не умел писать пассакальи?
И вот здесь наше любимое «это должно быть таким» наталкивается на мое любимое из Станислава Ежи Леца «в жизни всё не так, как на самом деле».
Пассакалья никому ничем не обязана. Просто в советской теории были только правильные пассакальи, и их было очень мало. Люлли отсутствовал и воспринимался как исключение. Но в жизни-то он есть, и его пассакалья — один из лучших танцев в истории!
А баховская органная пассакалья — она вообще не танец...
Так давайте обновим!
Но попытки модернизировать эту систему путём добавления новых фактов обречены на провал. Можно сколько угодно вносить в учебники поправки: «Впрочем, у Шуберта встречаются четырёхчастные сонаты, а у Листа — одночастные». Но если логика остаётся платоновской, все эти поправки будут восприниматься как досадные исключения, как «размывание» идеала. А идеал при этом останется незыблемым — ведь он и есть основа системы.
Нужна не ревизия отдельных утверждений. Нужна смена самого способа мышления о музыке. От вопроса «какой должна быть соната?» к вопросу «какими бывали сонаты в истории и что между ними общего?». От нормативных определений — к описанию практик. От поиска единой схемы — к признанию многообразия.
Музыка — не заводское изделие, и никакой ГОСТ на сонату не способен описать всё её живое многообразие. Изучать это многообразие куда интереснее, чем сверять его с единожды утверждённым чертежом.
Это не значит, что нужно отказаться от всего, что сделано. Аристотель не отменяет Платона, он просто задаёт другие вопросы. В конце концов, в мировом музыковедении есть прекрасный пример того, как эти два подхода могут сосуществовать: теория Шенкера с её идеей Urlinie — изначальной мелодической линии — это ведь чистой воды платонизм, только основанный на глубочайшем анализе конкретных произведений (да, со своими особенностями и неуниверсальностью — но работает же!).
Однако для того чтобы такой синтез стал возможен, нужно сначала осознать, что наша привычная оптика — не единственно возможная.
Статьи в Википедии — лишь верхушка айсберга. За ними стоит целая традиция, которая формировалась десятилетиями и дала нам великолепных музыкантов. Но сегодня эта традиция всё чаще даёт сбои. И вместо того чтобы штопать дыры, может быть, стоит задуматься о смене парадигмы, перейти от поиска «идеала» к изучению эволюции практик. Такой подход сделает музыковедение более честным по отношению к материалу, а музыкальное образование — более творческим и глубоким.
И музыка от этого только выиграет.