В марте 1881 года Илья Репин торопился. Он писал портрет Модеста Мусоргского прямо в палате Николаевского военного госпиталя, зная, что времени почти не осталось. Четыре дня спустя композитор умер. Портрет оказался последним прижизненным изображением Мусоргского. И первым звеном в цепочке совпадений, которая на десятилетия вперёд отравила суеверным страхом мастерские крупнейших русских художников.
Портрет как приговор
Репин не придал значения совпадению. Мусоргский был тяжело болен, исход предсказуем. Художник просто хотел успеть запечатлеть лицо гения, пока тот ещё жив.
Но в том же 1881 году Репин написал портрет хирурга Николая Пирогова. Через несколько месяцев Пирогов скончался. Потом позировал сочинитель Алексей Писемский. Результат тот же. Художественная среда Петербурга начала перешёптываться.
Как вспоминал Корней Чуковский, записавший множество разговоров с Репиным и его окружением, в мастерских ходила мрачная шутка: "Репин написал портрет, ощутимый, жди похорон". Чуковский в своей книге "Илья Репин" приводит характерную деталь. Некоторые потенциальные заказчики стали отказываться от сеансов. Не напрямую, конечно. Ссылались на занятость, на поездки, на нездоровье. Но слухи множились.
Суеверие питалось новыми случаями. И каждый добавлял ему убедительности. Репин написал композитора Мусоргского. Умер. Хирурга Пирогова. Умер. Писемского. Умер. В 1903 году Репин работал над грандиозным полотном "Торжественное заседание Государственного совета". На холсте больше восьмидесяти портретов сановников Российской империи. Через полтора десятилетия почти все они потеряли власть, состояние или жизнь. Разумеется, причиной стала революция, а не кисть художника. Но для суеверного сознания одно не исключало другого.
В 1911 году Репин начал портрет Петра Столыпина. Председатель Совета министров был застрелен в Киевском оперном театре 1 сентября того же года. Портрет остался незавершённым.
"Я не убиваю людей, я их пишу", говорил Репин, по воспоминаниям современников. Но раздражение в этой фразе выдаёт главное. Его задевали все эти многочисленные слухи.
Почему совпадения казались такими убедительными? Ответ проще, чем хотелось бы мистикам. Репин писал портреты выдающихся людей своего времени. А выдающиеся люди второй половины XIX века, особенно в России, жили трудно и часто недолго. Мусоргский страдал алкоголизмом. Пирогову было за семьдесят. Писемский болел сердцем. Столыпин проводил реформы, за которые его ненавидели и левые, и правые.
Репин просто рисовал тех, то стоял на виду. А на виду стоять опасно. Но рациональное объяснение ничуть не мешало суеверию расползаться. И постепенно оно вышло за пределы одной мастерской.
Демон, пожравший Врубеля
Если репинская история строилось на цепи совпадений, то история Михаила Врубеля выглядела иначе. Здесь художник не писал чужие портреты. Он раз за разом возвращался к одному образу, который, казалось, пожирал его изнутри.
Врубель начал работу над темой Демона ещё в конце 1880-х. "Демон сидящий" 1890 года принёс ему известность и первые обвинения в декадентстве. Но художник не мог остановиться. Образ лермонтовского Демона притягивал его с силой, которую он сам не вполне понимал.
В 1901 году Врубель приступил к "Демону поверженному". Работа шла мучительно. Художник переписывал лицо Демона десятки раз, даже когда картина уже висела на выставке. Приходил в зал и менял черты прямо на глазах у посетителей. По свидетельству Александра Бенуа, лицо Демона каждый день выглядело по-новому: "то полное тихой грусти, то искажённое злобой и мукой".
В 1903 году умер двухлетний сын Врубеля, Савва. Мальчик родился с врождённым дефектом. Но художественная среда немедленно связала трагедию с одержимостью отца демонической темой. А затем у самого Врубеля начали проявляться симптомы тяжёлого психического расстройства. Его поместили в лечебницу. К 1906 году он ослеп, продолжая работать на ощупь. Умер в 1910-м.
Врач Врубеля, доктор Усольцев, настаивал, что причиной был прогрессивный паралич, следствие перенесённой инфекции. Медицина знала причину. Но молва предпочитала другое объяснение. Художник слишком близко подошёл к тому, что рисовал. Демон забрал его.
Серов и портрет, от которого хочется бежать
Валентин Серов, казалось бы, держался от мистики далеко. Его портреты считались самыми точными психологическими характеристиками в русской живописи. Он видел людей насквозь и переносил увиденное на холст с беспощадной честностью.
Но именно эта честность создала ему свою версию "проклятия". В 1897 году Серов написал портрет Саввы Мамонтова, мецената и промышленника, вокруг которого сплотился цвет русского искусства. Портрет вышел великолепным. Мамонтов на нём излучал энергию и волю. Через два года Мамонтов был арестован по обвинению в растрате. Состояние рухнуло. Абрамцевский кружок распался. Судьба покровителя искусств стала ещё одной строкой в реестре "проклятых портретов".
А в 1900 году Серов получил заказ на портрет Николая II. Работа шла тяжело. Серов потом говорил знакомым, что писать царя было мучительно. Не из-за суеверия. Из-за характера модели. По воспоминаниям дочери художника Ольги Серовой, отец жаловался: "Он милый человек, но в нём нет стержня. Его невозможно ухватить". Портрет получился неожиданно камерным. Николай в тужурке Преображенского полка, с мягкими глазами. Многие увидели в этом приговор: Серов написал не императора, а человека, которому тяжело быть императором.
Через семнадцать лет Николая II расстреляют в Екатеринбурге. И снова мистически настроенные современники вспомнят серовский портрет. Серова к тому моменту уже не будет в живых: он умрёт от сердечного приступа в 1911 году, в сорок шесть лет.
Один страх на троих
Мы имеем дело не с одним "проклятым портретом", а с чем-то более глубоким. С убеждением, которое разделяла вся художественная среда рубежа веков. Портрет не просто копирует внешность. Он что-то забирает. У модели, у художника, у них обоих.
Это убеждение не было чисто русским. В европейской традиции оно восходило к средневековым представлениям об иконе, которая может исцелять или карать. Уайльд построил на нём "Портрет Дориана Грея" в 1890 году, и роман мгновенно стал популярен в России. Художники читали его и узнавали собственные страхи.
Но в русском контексте суеверие усилилось двумя обстоятельствами. 1.:, иконописная традиция, в которой образ неотделим от первообраза. Написать лик святого значило прикоснуться к святости. Написать лик демона... вывод напрашивался. 2., сама эпоха. Конец XIX века в России был временем тревоги и ожидания катастрофы. Столкновения старого мира и нового. Люди чувствовали: что-то надвигается. И искали знаки повсюду.
Портреты оказались удобной мишенью. Человек позирует. Художник вглядывается в него часами, днями, неделями. А потом с моделью что-то происходит. Связь кажется очевидной. Хотя на самом деле очевидна только иллюзия контроля: нам легче поверить в мистику, чем принять, что мир жесток без всякой причины.
Перечитывая письма и мемуары того времени, замечаешь одну деталь. Никто из трёх великих художников не отказался от работы из-за суеверия. Репин продолжал писать портреты, злясь на слухи. Врубель не мог бросить Демона, даже когда разум уже отказывал. Серов принимал заказы от людей, чья судьба потом складывалась трагически, и не прекращал работать.
Страх был. Но он не побеждал. Может быть, в этом и заключается разница между ремесленником и художником. Ремесленник, услышав о "проклятии", отложит кисть. Художник продолжит, потому что не может иначе. Для Врубеля Демон был не сюжетом, а способом понять что-то о себе. Для Репина портрет умирающего Мусоргского стал актом милосердия, а не колдовства. Для Серова честный взгляд на Николая II был профессиональным долгом, даже если правда, запечатлённая на холсте, выглядела пророческой.
"Тёмная магия портрета" оказалось не проклятием вовсе. Оно оказалось ценой, которую платит тот, кто смотрит на мир слишком внимательно. Художник видит в модели то, чего она сама ещё не знает о себе. Потом увиденное подтверждается в жизни. И все вокруг решают, что виноват портрет.
А виновата, если подумать, только острота зрения.
Спасибо, что прочитали до конца.