Мы должны признать непристойность самого акта. Всякая великая книга о любви написана рукой, в которой еще не остыл пепел предательства. Это не гипербола и не цинизм стареющего критика. Это таксономия. Современный роман, в его самом бьющемся, кровоточащем и бессмертном виде, не был построен на фундаменте эмпатии. Он был возведен на костях неслучившегося сострадания. Текст - это не памятник чувству, а его изысканно изготовленный, забальзамированный труп.
Существует понятие, которое я называю «Синдром Свадебного Фотографа». Представьте: писатель стоит у алтаря. Он держит за руку женщину, которую, по его уверениям, любит. Священник говорит о вечности. Но в затылочной доле мозга автора, в той сырой расщелине, где homo fictus пожирает homo sapiens, уже идет монтаж. Он отмечает, как дрожит вуаль невесты под сквозняком из нефа - «как крыло подстреленной полярной крачки». Он ловит слезу, бегущую по щеке тещи, и мысленно помечает: «использовать в сцене похорон второстепенного героя, глава семь».
Брак заключен, но писатель на нем отсутствовал. Он был там лишь как стенографист собственного отсутствия. И лишь спустя год, ночью, в окружении пустых чашек и окурков, он извлечет из этого момента дистиллят такой чистоты, такой пронзительной нежности, что читатель - наивный потребитель чужих ран - заплачет над страницей и скажет: «Боже, как точно он понял любовь».
Он ничего не понял. Он ее просто препарировал. Для этого не требуется сердце. Для этого требуется скальпель и неспособность чувствовать боль объекта вскрытия.
I. Тепло как сырье для холода
В творческой среде принято романтизировать страдание. Гораздо реже говорят о другом, более чудовищном механизме: романтизации причинения страдания ради последующего его описания. Это особая форма эмоциональной алхимии, доступная лишь тем, у кого способность к сочувствию in vivo атрофирована, а способность к его симуляции in vitro гипертрофирована до гениальности.
Возьмем Эрнеста Хемингуэя. Миф о мачо, стрелке и пьянице заслоняет куда более интересную клиническую картину. Хемингуэй не был жесток по природе - он был жесток по профессиональной необходимости. Его разрывы с женщинами, его оскорбления в адрес бывших друзей (вспомним судьбу бедного Фицджеральда, превращенного в жалкую карикатуру в «Празднике, который всегда с тобой») - это не просто скверный характер. Это сбор материала. Чтобы написать, как герой теряет возлюбленную, автор должен эту потерю организовать. Чтобы описать боль предательства, нужно кого-то предать. Хемингуэй оставлял за спиной эмоциональные воронки, а затем шел к столу и записывал форму воронки, игнорируя то, что там, на дне, еще бьется чье-то сердце.
Скотт Фицджеральд, кажущийся антиподом Хемингуэя, использовал иной метод, но ту же механику. Его великая трагедия с Зельдой - это не история любви, сошедшей с рельс. Это история каннибализма. Зельда была не просто музой, она была донором. Фицджеральд, с пронзительной ясностью «Великого Гэтсби», описывает тоску по женщине, которая всегда ускользает. Но в реальности, когда живая, кричащая, страдающая шизофренией Зельда ускользала в безумие, он стоял рядом с блокнотом. Каждая ее безумная выходка, каждая параноидальная вспышка немедленно калькировалась в новеллу или роман. Он оплакивал ее в прозе с такой силой, что на реальные слезы у постели больной жены сил уже не оставалось. Он продавал ее распад по цене твердой обложки.
- Сёрен Кьеркегор, этот датский анатом отчаяния, писал в «Дневнике обольстителя»: «Поэт - несчастный человек, который носит в душе тяжкие муки, но чьи уста устроены так, что когда из них вырывается стон, он звучит как прекрасная музыка». Это точный диагноз синдрома, но с одной поправкой: поэт делает несчастными и тех, кто оказывается источником этих мук. Мы слышим музыку; они - только вой сирены, заглушенный аплодисментами.
Норман Мейлер превратил этот вампиризм в перформанс. Его эссе «Белый негр» - манифест психопата-художника. Он утверждал право творца на насилие как на способ познания бытия. Удар ножом в жену (вторая жена, Адель Моралес, едва не погибла от его руки) - это не уголовное преступление, если смотреть из башни искусства, это «исследование границ экзистенции». И самое страшное, что с точки зрения литературы он прав. Без этой хищной, всеядной, антисоциальной энергии не было бы той брутальной, дышащей в затылок прозы, которая сделала Мейлера фигурой.
II. Биохимия предательства
Нам, читателям, удобно верить, что сочувствие в книге рождается из сочувствия в жизни. Наука с этим категорически не согласна. Нейробиология предлагает жестокую метафору, известную как «Эффект Станиславского».
Исследования с использованием фМРТ (функциональной магнитно-резонансной томографии), проведенные, в частности, в лабораториях Университетского колледжа Лондона, показывают любопытную вещь. Когда актер (или писатель, глубоко погруженный в образ) воображает эмоцию персонажа, у него активируется миндалевидное тело и зоны, отвечающие за эмпатию. Но! Одновременно с этим происходит подавление активности в дорсолатеральной префронтальной коре - зоне, ответственной за сдерживание импульсов и, что важнее, за различение себя и другого.
Иными словами, мозг гения, создающего пронзительную сцену плача над умершим ребенком, работает точно так же, как мозг того, кто этот плач наблюдает со стороны. Он испытывает эстетический катарсис, но не биохимическую привязанность. Это состояние диссоциированной эмпатии. Писатель может заставить читателя рыдать над судьбой героини, списанной с собственной умирающей матери, но при этом сам писатель, сидя у больничной койки, будет озабочен не уходом за больной, а тем, как звучит хрип в ее легких - «как шаги по мокрому гравию» или «как шелест старой карты».
Патриция Хайсмит, автор «Талантливого мистера Рипли» и, возможно, величайший портретист человеческой мерзости в XX веке, была эталонным носителем такого сознания. Она писала о чудовищной нежности, которую испытывает убийца к своей жертве. И писала так, что вы понимали убийцу. В личной жизни Хайсмит была мизантропом, находившим радость лишь в компании улиток (она держала их сотнями и носила в сумочке на званые обеды). Она говорила о людях с брезгливостью натуралиста, изучающего плесень. Ее способность проникать в мозг психопата проистекала не из сострадания к заблудшей душе, а из почти полного отсутствия морального фильтра. Она не судила Рипли, потому что не видела причин его судить. Он просто был эффективным инструментом в мире, где улитки честнее.
- Мишель Фуко в «Словах и вещах» заметил: «Письмо - это бесконечное производство отсутствия». Это не метафора. Это инструкция по эксплуатации. Чтобы написать Другого, его сначала нужно уничтожить в реальности, превратить в знак, в функцию, в лексическую единицу. Писатель убивает человека, чтобы воскресить его в виде персонажа. Убийство здесь - не физический акт (хотя история знает и такие примеры), а герменевтический. Это отказ признавать суверенность живого бытия. Любовница - это не субъект, это сюжетная арка. Болезнь сына - это не трагедия отца, а «сцена для проверки стоицизма рассказчика».
III. Аллюзии на руины
В кинематографе этот механизм, пожалуй, выражен еще более наглядно, ибо кино по природе своей - искусство фиксации света, а не тепла. Вспомним великий фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up). Фотограф снимает, как ему кажется, идиллию в парке. Лишь проявив пленку, многократно увеличивая зерно, он понимает, что стал свидетелем убийства. Вся жизнь писателя - это процесс проявки негатива собственной жизни. В момент события - в момент объятия, клятвы, потери - он видит лишь нерезкую, эмоционально заряженную картинку. Смысл, структуру и, главное, красоту он находит позже, в темной комнате, разглядывая труп на снимке.
Или возьмем классическую литературную аллюзию - Оскара Уайльда. «Портрет Дориана Грея» - это трактат о Паразите Прозы, лишь замаскированный под готический роман. Дориан сохраняет юность и невинность в реальности (он продолжает посещать обеды, быть обаятельным), в то время как весь ужас его существования, вся гниль его души перетекает на холст. Холст уродлив, холст чудовищен, но холст - шедевр.
Так и писатель. Он может быть отвратителен в быту - лжив, мелочен, нарциссичен, - но это лишь потому, что всю свою гниль он перегнал на страницу. Он выпотрошил себя, оставив в живом теле только функции пищеварения и размножения, а все сложное, все страшное, все великое отдал тексту. Именно поэтому общение с автором любимого романа часто приносит такое разочарование. Вы ищете человека, создавшего вселенную, а находите пустую раковину, из которой давно сбежал моллюск смысла. Текст съел автора.
IV. Холодный взгляд Басё
Но, возможно, мы ошибаемся, называя это вампиризмом. Возможно, это форма святости. Только святости наизнанку. Мацуо Басё, поэт-странник, оставил нам принцип каруми - «легкости». Чтобы написать:
Старый пруд.
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды.
- нужно не просто увидеть пруд. Нужно исчезнуть. Нужно стать этим всплеском, а затем - тишиной, следующей за ним. Но для такого исчезновения необходимо убить в себе человека Басё, который хочет пить, устал и боится разбойников на дороге. Требуется абсолютный нарциссизм, направленный на собственное небытие. Это самосожжение ради искры света.
Писатель западной традиции не достигает каруми. Он слишком тяжел своей плотью, своим эго. Поэтому он не исчезает - он пожирает. Он не становится лягушкой, он ее препарирует. Он не становится всплеском, он его записывает в диктофон. Это менее изящно, но куда более доходчиво.
Заключение без утешения: Гул пустоты
Итак, мы приходим не к морали, а к пейзажу. Представьте себе комнату. Письменный стол завален рукописями, от которых веет человеческим теплом. На бумаге - любовь, верность, отвага, жертвенность. На стуле - человек. Он смотрит в стену. Его взгляд пуст, как линза выключенного телескопа.
Где-то внизу, этажом ниже, плачет женщина, которую он только что использовал для сорока семи страниц диалогов. Где-то в больнице умирает друг, чей предсмертный хрип был аккуратно стенографирован для эпилога. Писатель этого не слышит. Он слышит только гул в ушах - тот самый белый шум, который будет между абзацами в его следующем шедевре.
Он предал любовь, чтобы мы узнали, что такое любовь. Он предал жизнь, чтобы мы узнали, что такое жизнь. Он отдал нам все, оставив себе лишь способность к дальнейшему предательству.
И теперь, читатель, когда ты закрываешь книгу и вытираешь слезу, вызванную красотой слога, - не благодари автора. Не ищи его взгляда. Ибо в ответ ты увидишь только зеркало, отражающее твою собственную, еще не преданную тобой, нежность.
Где теперь та невеста, чья вуаль дрожала под сквозняком у алтаря? Ее имя стерто. Остался только образ. Образ, на который ты только что потратил час своей единственной жизни, веря, что имеешь дело с истиной, тогда как держал в руках лишь изысканный, тщательно выглаженный саван.
Вот что питает современный роман. Не любовь. А ее отсутствие, доведенное до совершенства формы. Вопрос не в том, почему писатели так жестоки. Вопрос в том, почему нам так нравится пить из этого сухого колодца?