Существует ложь, которую кинематограф повторяет с неприличной регулярностью, ложь, столь же соблазнительную, сколь и утешительную: писатель страдает оттого, что не может писать. Экран услужливо демонстрирует нам скомканные листы, пепельницы, переполненные окурками, взгляд, устремлённый в мигающий курсор на девственно чистой странице. Мы сочувствуем. Мы узнаём. Мы киваем с пониманием, ибо каждый, кто хоть раз приближался к краю собственного языка, знает это особое головокружение перед белизной. Но это сочувствие - ловушка. Оно маскирует подлинный ужас, который фильмы о творческом кризисе, сами того не желая, обнажают, как случайно задетая занавесь открывает не декорацию, а бездну за ней. Подлинный ужас не в том, что ты не можешь писать. Подлинный ужас в осознании того, что ты можешь не писать. Что письмо не является ни долгом, ни спасением, ни оправданием. Что перед лицом определённого рода тишины - тишины, которую Ларс фон Триер материализовал в образе планеты по имени Меланхолия, - всякое артикулирование мира становится не просто бессмысленным, но почти непристойным.
В фильме «Меланхолия» есть сцена, почти незаметная на фоне вагнеровских крещендо и апокалиптической иконографии. Жюстин, только что пережившая катастрофу собственной свадьбы - этого ритуала, призванного закрепить человека в социальной ткани смысла, - сидит в библиотеке поместья. Перед ней пишущая машинка. Она пытается работать. Или, точнее, она пытается воспроизвести жест работы. Пальцы касаются клавиш. Ничего не происходит. Вернее, происходит самое страшное: она понимает, что ничего и не должно происходить. Камера Клэр Матон фиксирует не творческий ступор, а нечто иное - момент, когда сам императив творчества снимается с души, как снимают с приговорённого кандалы перед казнью. Жюстин не страдает от невозможности выразить себя. Она испытывает облегчение от того, что выражать больше нечего и незачем. Приближающаяся планета - это не метафора её депрессии. Депрессия - это метафора планеты. А планета - это чистый факт небытия, который не нуждается ни в метафорах, ни в интерпретаторах.
Этот момент инверсии и есть та истина, которую массовое сознание отказывается принимать, предпочитая более комфортную версию: художник - мученик творчества. Нет. Художник - это тот, кто добровольно задерживает дыхание в надежде, что под водой откроется некий затопленный город смысла. Но что, если под водой - только вода? Что, если город никогда не существовал? В «Меланхолии» Жюстин обретает странное, почти жуткое спокойствие именно тогда, когда перестаёт имитировать плавательные движения. Она позволяет воде войти в лёгкие. И обнаруживает, что это не больно.
Сёрен Кьеркегор в «Болезни к смерти» писал: «Отчаяние - это смертельная болезнь, эта мучительная противоречивость, эта болезнь в "я", вечно умирать, умирать и всё же не умирать, умирать смертью. Ибо умереть - значит, что всё кончено, но умирать смертью - значит переживать свою смерть; и если переживать её одно-единственное мгновение, это значит переживать её вечно». Кинематограф о творческом кризисе, как правило, застревает в предпоследнем акте этой драмы - в мучительной противоречивости. Герой «Сияния» Кубрика, Джек Торранс, сидит в пустом зале отеля «Оверлук» и методично, с механической одержимостью безумца, выстукивает одну и ту же фразу: «All work and no play makes Jack a dull boy». Страница за страницей, стопка за стопкой. Это не писательство. Это ритуал удержания себя на грани, попытка заполнить пустоту отеля - и собственную пустоту - графическим шумом. Пока он печатает, он существует в модусе «умирания, но не смерти». Он - кьеркегоровский больной, который вечно умирает, но не может умереть окончательно. Его безумие - это не прорыв демонического, а крах всей конструкции смысла, когда единственной защитой от бездны становится повторение пустой формулы.
Но Жюстин фон Триера идёт дальше. Она достигает финального акта кьеркегоровской драмы - она переживает свою смерть, и это переживание оказывается не мукой, а освобождением. Она больше не обязана быть писателем. Она больше не обязана быть кем-либо. Приближение Меланхолии - этой планеты-смерти, которая в оптике телескопа выглядит сначала как светящаяся точка, потом как диск, потом как неумолимая стена, закрывающая небо, - действует как абсолютный редактор. Она вычёркивает всё лишнее. А лишним оказывается всё. Включая сам акт письма.
Здесь мы подходим к нейробиологическому парадоксу, который редко обсуждается в культурологических эссе, предпочитающих оставаться в безопасной зоне метафор. Исследования, проведённые в последнее десятилетие в области нейровизуализации творческих процессов (в частности, работы Чарльза Лимба и его коллег из Университета Джонса Хопкинса, изучавших активность дорсолатеральной префронтальной коры у джазовых музыкантов во время импровизации), показывают, что творческий акт требует временного подавления зон мозга, ответственных за самоконтроль, самокритику и, что особенно важно, за осознание конечности «я». Чтобы творить, мозг должен на мгновение забыть, что он умрёт. Творчество - это нейрохимическая ложь, в которой префронтальная кора, знающая расписание всех поездов, включая последний, убаюкивается ритмом работы лимбической системы. Письмо - это наркотик забвения смерти.
Но что происходит, когда внешний стимул - будь то депрессия клинического уровня, как у Жюстин, или приближение планетарного тела, - делает эту ложь невозможной? Исследования пациентов с тяжёлой депрессией, проведённые в Институте Макса Планка, демонстрируют гиперактивацию именно тех участков префронтальной коры, которые отвечают за руминацию - бесконечное, бесплодное пережёвывание мыслей о собственной никчёмности и конечности. Творческий ступор депрессивного писателя - это не недостаток идей. Это избыток осознания. Это момент, когда мозг отказывается участвовать в спектакле самообмана. Он слишком ясно видит край сцены, за которым - ничто. Письмо останавливается не потому, что иссяк источник, а потому, что исчез резон.
Именно в этой точке Жюстин обретает своё странное спокойствие. Её мозг, истощённый руминацией, переходит в иную фазу - фазу принятия, которая на нейробиологическом уровне связана с активацией опиоидной системы и снижением активности в передней поясной коре, связанной с переживанием конфликта между ожидаемым и действительным. Конфликт снят. Ожидать больше нечего. Действительное - это планета Меланхолия. И в этом есть своя, почти наркотическая, ясность.
Ларс фон Триер, которого часто обвиняют в манипулятивности и мизантропии, здесь выступает не как провокатор, а как холодный анатом, вскрывающий труп романтического мифа о художнике. В классической трагедии творческого кризиса - от гофмановского капельмейстера Крейслера до героя «Дара» Набокова - страдание художника оправдывается будущим шедевром. Страдание - это цена билета в вечность. Но фон Триер отменяет вечность. Он помещает своих персонажей в мир, где будущего нет в самом буквальном, астрофизическом смысле. И в этом мире страдание теряет свой смысл, а вместе с ним теряет смысл и творчество как форма страдания. Жюстин не напишет свой роман. Джек Торранс не напишет свой великий американский опус. И это не провал. Это освобождение от обязанности провалиться или преуспеть.
Фридрих Ницше, чья тень неизбежно возникает при любом разговоре о творчестве и бездне, писал в «Воле к власти»: «Мы хотим, чтобы произведение искусства действовало на нас так же сильно, как и природа: чтобы оно было столь же необходимо, столь же самодостаточно, столь же безразлично к похвале и порицанию». Природа в фильме фон Триера - это Меланхолия. Она необходима. Она самодостаточна. Она абсолютно безразлична. Рядом с ней любое произведение искусства выглядит жалкой поделкой, детской попыткой нарисовать мелом на асфальте круг, который защитит от танка. И Жюстин, в отличие от своей сестры Клэр, которая до последнего момента цепляется за ритуалы (свечи, музыка, попытка бегства), понимает эту ницшеанскую истину. Она не пытается конкурировать с планетой. Она становится её молчаливой сообщницей.
В этом контексте знаменитая сцена, где обнажённая Жюстин лежит на берегу реки в свете Меланхолии, приобретает смысл, далеко выходящий за рамки эротической провокации или иллюстрации депрессивной апатии. Это акт добровольного исключения себя из символического порядка. Лакан говорил о Реальном как о том, что сопротивляется символизации, что не может быть вписано в языковую сеть. Меланхолия - это вторжение Реального в самом чистом виде. И перед лицом этого вторжения язык - этот хрупкий инструмент, с помощью которого писатель пытается отсрочить встречу с пустотой, — замолкает. Жюстин больше не говорит на языке людей. Она говорит на языке планеты. А язык планеты - это молчание и движение.
Литературные аллюзии здесь неизбежны и мучительны. Морис Бланшо в «Пространстве литературы» писал о том, что писатель - это тот, кто вступает в область, где «я» уже не является «я», где язык говорит сам через отсутствие говорящего. Но Бланшо имел в виду мистический опыт письма. Фон Триер показывает нам обратную сторону этого опыта - отказ от письма как высшую форму мистицизма. Жюстин не вступает в пространство литературы. Она выходит из него. И в этом выходе она находит то, что герои Бланшо ищут и не находят: покой небытия.
Вспомним другую литературную тень - «Записки из подполья» Достоевского. Подпольный человек мучительно осознаёт, что любое его действие, любое слово вписано в систему, где оно будет истолковано, осмеяно, обесценено. Его трагедия - в невозможности перестать рефлексировать. Он обречён на бесконечный внутренний диалог. Жюстин в финале «Меланхолии» свободна от этого проклятия. Она больше не ведёт внутренний диалог. Она слушает тишину. И эта тишина - не отсутствие звука, а присутствие Меланхолии.
Кинематограф знает и другие примеры этого перехода. В «Сталкере» Андрея Тарковского Писатель, добравшись до Комнаты, места исполнения самых сокровенных желаний, испытывает не творческий подъём, а паралич воли. Он понимает, что его желание писать было лишь защитной реакцией на отсутствие подлинного желания. Комната обнажает эту пустоту. Писатель Тарковского не входит в Комнату. Он остаётся на пороге. Жюстин фон Триера тоже не входит. Она принимает планету, которая сама входит в неё, в её мир, в её тело.
Научные данные из области танатологии (исследования переживаний людей, столкнувшихся с неизбежной смертью, например, пациентов хосписов) показывают, что за стадией гнева, торга и депрессии часто следует стадия принятия, характеризующаяся не только эмоциональным успокоением, но и когнитивным сдвигом: человек перестаёт строить планы, перестаёт проецировать себя в будущее. Его сознание сворачивается в точку «здесь и сейчас». Творчество, как форма проецирования, становится невозможным за ненадобностью. Писатель, стоящий перед лицом абсолютного конца, перестаёт быть писателем. Он становится просто человеком. Или, как Жюстин, просто телом, принимающим свет умирающей Земли.
Это подводит нас к центральному парадоксу, который я, Ган Льюис Чердак, обязан сформулировать с той степенью ледяной ясности, на какую только способен. Все фильмы о творческом кризисе, от «Бартона Финка» до «Адаптации», от «Пьяни» до «Доводов рассудка», эксплуатируют один и тот же нарративный механизм: они обещают зрителю, что кризис будет преодолён. Что рукопись будет дописана. Что шедевр состоится. Даже если герой погибает (как в «Сиянии»), сам фильм становится тем шедевром, который герой не смог создать. Искусство торжествует над смертью автора. Это утешительная ложь. «Меланхолия» отказывается от неё с той же бескомпромиссностью, с какой планета отказывается менять свою траекторию. В этом фильме нет шедевра. Есть только конец.
И вот вопрос, который должен преследовать каждого, кто осмелился дочитать этот текст до данной строки: если письмо - это всего лишь заслонка от ужаса небытия, шум, производимый сознанием, чтобы не слышать тишину приближающейся планеты, то что происходит с нами, когда мы - подобно Жюстин - перестаём писать? Ответ, который предлагает фон Триер, одновременно ужасает и освобождает. Мы обретаем способность видеть Меланхолию не как катастрофу, а как избавление. Мы обретаем способность лежать обнажёнными под светом умирающего мира и не желать ничего иного.
Но есть и другой ответ, более страшный. Возможно, Меланхолия - это не внешняя планета. Возможно, она всегда была внутри. И акт письма был единственным, что удерживало её на орбите, не давая ей приблизиться вплотную. Перестать писать - значит позволить ей войти в атмосферу. Значит услышать, как затихает последнее эхо вагнеровского «Тристана и Изольды», сменяясь звуком, для которого в человеческом языке нет названия - звуком трущихся друг о друга тектонических плит абсолютного молчания.
В финальной сцене «Меланхолии» Жюстин сидит со своим племянником в «волшебной пещере» - хлипкой конструкции из веток, которую она помогла ему построить. Она держит его за руку. Она спокойна. Она больше не писатель. Она - свидетель. И в этом свидетельстве, лишённом слов, есть своя, почти невыносимая полнота. Планета Меланхолия сталкивается с Землёй. Экран гаснет. Фильм заканчивается. Но где-то в сознании зрителя продолжает звучать вопрос, на который нет ответа: а что, если всё написанное нами - от «Илиады» до вчерашнего списка покупок - было лишь попыткой построить такую же хлипкую пещеру из веток языка, чтобы спрятаться в ней от света, который не просто освещает, но и испепеляет? И что, если единственный способ выжить - не в пещере, а в самом свете - это перестать прятаться, перестать писать, перестать быть, открыть глаза и увидеть, наконец, лицо того, что идёт к нам сквозь пространство и время, неумолимое, как последняя строфа недописанной поэмы?