270-летию великого Моцарта Мариинский театр посвятил большой фестиваль-ретроспективу его опер, изюминкой которого стала премьера «Идоменея».
Моцартовский традиции ведущего музыкального театра Северной столицы богаты: в текущем репертуаре Мариинки – «Волшебная флейта», «Директор театра», «Дон Жуан», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все», причем «Флейта» и «Фигаро» имеются аж в двух версиях каждая. Почти все эти спектакли чередой выстроились в зимней афише театра – таким образом театр праздновал юбилей великого австрийского композитора. На роль центрального же события в этом монографическом фестивале претендовала премьера, коей стала новая версия «Идоменея»: теперь эта опера, как и упомянутые «Флейта» и «Фигаро» так же будет жить в афише Мариинки в двух вариантах.
Конечно, оперу «Идоменей, царь Критский» трудно назвать забытой или неисполняемой. Она звучит по миру ныне достаточно часто. Но все же реже многих других произведений композитора, и, безусловно, уступает многим и многим проверенным временем оперным хитам. После мировой премьеры в Мюнхене в 1781 году опера была поставлена при жизни автора в Вене (Моцарт сделал для этой постановки редакцию, заменив кастрата на тенора, упростив колоратурную эквилибристику и сократив партитуру), но вровень с признанными шедеврами гения тогда не встала. XIX век и вовсе был холоден к ней: острый на язык Александр Серов прямо писал, что «…опера “Идоменей” для нашего времени тяжела, скучна… арии переполнены приторными украшениями из времен париков с косами, пудры и мушек. В расположении сцен оперы рутинная условность и риторичность до крайности холодят действие и делают эту пьесу из времен мифологических совершенно отжившею для публики нынешней».
Как известно, вернул ее из небытия Рихард Штраус, в 1931 году к 150-летию со дня премьеры представивший в Вене новую редакцию оперы, фактически переписав ее заново (версия Штрауса ставилась в 2011-м в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского Геннадием Рождественским). Во второй половине ХХ века интерес к «Идоменею» начинает нарастать, театры обращаются к обеим редакциям автора и к версии Штрауса, трактуя его, по свидетельству музыковеда Ларисы Кириллиной, «и как психологическую драму, и как античную трагедию, и как моральную притчу, и как пьесу о конфликте поколений, и как сюрреалистический спектакль о взаимоотношениях смертных с потусторонними силами, и как остроактуальный политический памфлет». С последним, то есть с актуализированным прочтением «Идоменея», мне доводилось сталкиваться, как минимум, дважды – в 2014-м в «Ковент-Гардене» (работа Мартина Кушея) и в 2018-м в Вильнюсе (работа Грэма Вика). Да и в московской версии Михаила Кислярова в КМТ «Идоменей» виделся как возможность говорить о проблемах тоталитаризма и противостоянии ему, о борьбе за свободу, о возможности выбора и т.п., хотя и в более умеренном варианте, чем в трактовке европейских театров.
Нынешний мариинский подход демонстративно бежит актуализации. Хотя современная российская традиция исполнения этого опуса родилась именно в Мариинке: в 2009 году театр первым в стране обратился к «Идоменею» (по имеющимся сведениям, в XIX веке эта опера шла в Петербурге считанное количество раз, и то – силами немецкой труппы и в немецком переводе) – тогда спектакль делала австро-немецкая команда (режиссер – Михаэль Штурмингер), и это был по всем правилам европейских канонов осовремененный режиссерский театр. Но спустя некоторое время Валерий Гергиев отказался от этого варианта, предпочитая давать моцартовскую оперу-сериа в Концертном зале театра (премьера 2009-го игралась на Исторической сцене) в версии, более соответствующей замыслу авторов оперы (композитора и либреттиста Джамбаттисты Вареско): эта работа (спектакль Александры Взятышевой) появилась в афише совсем недавно – весной прошлого года. Она носила черты полуконцертного-полусценического исполнения (наподобие semi-stage) и использовалась театром как своего рода репетиционная база – на ней оттачивали мастерство солисты, тренировали моцартовский стиль в преддверии премьеры на большой сцене.
И вот в дни моцартовского юбилея таковая состоялась: на Новой сцене («Мариинский-2») появилась версия режиссера Романа Кочержевского в сценографии и световом оформлении Глеба Фильштинского и с видео-артом Игоря Домашкевича. Действо масштабировалось, сценография укрупнилась, спектакль стал соответствовать формату Новой сцены (semi-stage идет в Концертном зале театра), однако многое в нем на удивление осталось прежним, словно перекочевало из спектакля Взятышевой. И это «заимствование» оказалось тем лучшим, что действительно стоило сохранить в новой работе. А вот масштабирующие новации скорее вызвали вопросы – к мере и вкусу постановщиков.
Получившийся вариант подобно спектаклю в Концертном зале с театрально-режиссерской точки зрения намеренно лапидарен и предельно условен: он словно стремится бежать всякой нарочитой театральности и софистического иносказания. Насколько это «аутентично» моцартовскому замыслу – вопрос: композитор ведь писал оперу-сериа, не стремясь нарушить барочного канона. Однако, имея за плечами опыт Глюка с его античными музыкальными драмами, он, конечно, не гнался за барочной вычурностью, поэтому предложенная простота наверное не сильно противоречит воле автора. В таком преломлении «Идоменей» воспринимается скорее как попытка реконструкции древнегреческого театра с его ясностью и чистотой линий, нежели попытка погрузиться в классицистскую аутентику – но, конечно, с поправкой, что это не драматический, а музыкальный театр, звучащий контент которому подарил поздний XVIII век.
Персонажи на сцене облечены в классический древнегреческий костюм – что, в общем-то, условность: эпоха Троянской войны бесконечно далека от классики времен Перикла. Сцена устроена террасами-уступами, словно имитируя древнегреческий амфитеатр, пространство для лицедейства. Она, в общем-то, пуста – незначительный реквизит и постоянно меняющиеся уровни террас в соответствии с придуманными режиссером мизансценами – вот, собственно, весь ее нехитрый визуал. Движения героев неспешны, просты, скупы, хотя «концертом в костюмах» тут не пахнет – в этой простоте и лапидарности заключен смысл: концентрированное проживание артистами трактуемых образов гармонично классицистской чистоте и древнегреческой драмы, и моцартовской музыки.
Но в этой «бочке меда» оказалась изрядная «ложка дегтя», даже две. Во-первых, фактически отсутствующую сценографию решили заменить обильным видео-артом: три грани огромной сценической коробки «Мариинки-2» все три акта сияли как нью-йоркская площадь Тайм-сквер, где постоянно что-то мелькало, вертелось, появлялось-исчезало, наплывало на зрителей… Видео-арт вроде бы претендовал на реконструкцию визуальных излишеств барочного театра с его бесконечными аркадами-анфиладами, райскими кущами и пышным убранством в стиле Фердинандо Галли да Бибьены, однако на поверку больше напоминал образцы советской мультипликации (вроде анимационного фильма «Аргонавты»), основанной на черно-терракотовой гамме росписей на античных вазах. Но беда была даже не в эстетических истоках видео-мэппинга, а в его тотальной передозировке, обрушивавшегося на зрителя бесконечной чередой сменяющихся картинок все три акта – античные храмы, пропилеи, площади, амфитеатры, руины вихрем неслись словно в видео-игре, вызывая порой головокружение. Апофеозом этой безвкусицы стало явление морского чудовища – огромного спрута, чьи щупальцы лезли где только можно, включая бороду бога Нептуна.
Во-вторых, сочтя, видимо, публику совсем дремучей и мало сведущей в античных мифологии и эпосе и не надеясь, что она прочтет перед началом спектакля или в его антрактах основательно подготовленный буклет, авторы спектакля (тут, видимо, особенно постаралась драматург Татьяна Белова) обильно ввели в спектакль длиннющие объяснительные тексты, которые, словно в старинном диафильме и ползли по аваназавесу или заднику, и возникали контрапунктом к пропеваемым героями ариям и речитативам – при том, что те в то же самое время синхронно переводились бегущей строкой. Тексты ползли во время и инструментальных, и вокальных номеров, равноправно деля с видео-артом лавры по отвлечению публики от музыки и от сценического действия, и до начала каждого действия, пересказывая содержание предыдущего и вызывая тем самым буквально гомерический хохот в зале. Информационная накачка, устроенная создателями нового «Идоменея», носила буквально таки анекдотический характер, и всерьез убивала в театральном продукте театральность как таковую.
Мариинка – театр-универсал: здесь поют всё подряд, музыку самых разных стилей и направлений. Тем не менее, моцартовские традиции тут изрядные. Оттого и вокально непростой «Идоменей» исполнен не просто достойно, а в стилистике, которую мы привыкли называть европейской, даже аутентичной, хотя нарочитым современным аутентизмом тут никто не страдает (оркестр в яме – традиционный по составу и инструментам, певцы – штатные, поющие самый разный репертуар, не ограниченные узкой специализацией). Тем не менее, достигнуто в целом звучание грациозное и деликатное, не лишенное патетики и трагедийности, но почти нигде не пережимающее с экспрессией, не уводящее от Моцарта в откровенный романтизм.
Ближе всех к моцартовскому стандарту Екатерина Савинкова – нежная и непреклонная Илия: ее хрустальное деликатное сопрано полно очарования и утонченности. Яркая экспрессия Анжелики Минасовой, тем не менее, не выходит за рамки моцартовского стандарта, оттого ее неистовая Электра при всем драматизме остается в рамках классицистской патетики и тем хороша. Лирико-спинто Игоря Морозова стопроцентно попадает в сложнейшую партию титульного героя, гармонично сочетая лирику с драматизмом. Менее других моцартовской стилистике соответствовали тенор Евгений Ахмедов, чьему голосу тесновато в партии Арбака, а с колоратурами он почти не справлялся, и Эвелина Агабалаева, чья экспрессия чрезмерна (Идамант), а манера пения слишком тяжеловесна для Моцарта.
Музыкальное руководство осуществил молодой маэстро Гурген Петросян. Его чуть брутальная манера ведения оркестра была хороша для драматических картин, но и не помешала достигать грациозной утонченности в лирико-меланхолических эпизодах опуса, что говорит о чуткости дирижера, владении им материалом и умении выстроить драматургию вечера.
"Страстной бульвар, 10", № 7/287-2026, с. 130-134