В среде антикварной торговли и аукционов, специализирующихся на отечественном искусстве, давно бытует жаргонное выражение «Родная речь» (по названию советского учебника прошлых лет). Так обозначают круг русских живописцев второй половины XIX — начала XX столетия, которые у широкого круга покупателей неизменно вызывают позитивный отклик. Это корифеи отечественного искусства, своего рода наши «старые мастера»: Левитан, Поленов, Репин, Суриков и, разумеется, передвижники.
Однако у искушенных ценителей искусства отношение к ним более критическое. Приведем характерный пример. Известный коллекционер советской эпохи, заместитель министра иностранных дел Владимир Семенов начал свою деятельность как собиратель именно с этих авторов, а конкретнее — с небольших работ позднего передвижника Василия Переплетчикова. («Почему-то все начинавшие собиратели начинали с Переплетчикова», — говорил Семенов в одном интервью.) Со временем он накопил внушительную подборку «Родной речи», однако в середине 1960-х годов все реализовал, добавил к вырученной сумме еще около 200 рублей и приобрел на эти деньги единственное полотно — «Париж» Роберта Фалька, того самого автора, которого еще недавно подвергал критике Хрущев. Сегодня собиратели этого направления русского искусства тоже вызывают у знатоков гораздо меньше восторгов и уважения, чем коллекционеры Серебряного века и тем более авангарда. Так что же не так с передвижниками?
Метаморфозы вкусов
На протяжении 154 лет, минувших с момента учреждения Товарищества передвижных художественных выставок, восприятие произведений его участников претерпело серьезные изменения. Поначалу это были те самые авторы, которые семью годами ранее, в 1863 году, организовали против всесильной Академии художеств прославленный «бунт четырнадцати», демонстративно ее оставили и начали создавать работы, многие из которых расценивались как вызывающие. Их снимали с экспозиций, запрещала царская цензура, поносили эстеты с классическим образованием. Зато их поддерживали частные покупатели, в первую очередь чрезвычайно прогрессивный Павел Михайлович Третьяков. Затем их мощное объединение начало набирать обороты, привлекая все больше живописцев, желавших выставляться и полноценно участвовать в художественной жизни. Произведения наконец стали приобретать и члены императорской фамилии.
К 1890-м годам законы эволюции дали о себе знать: старые члены товарищества стали восприниматься как излишне консервативные, молодые художники начали выходить из объединения и формировать собственные, наступал Серебряный век с его калейдоскопом многообразия.
При этом Товарищество передвижников продолжало функционировать вплоть до 1923 года. Существовать и костенеть. Показательно, что его последним руководителем был Павел Радимов, будущий первый председатель Ассоциации художников революционной России.
После непродолжительного периода, когда всё подобное сбрасывалось с парохода современности, советское государство избрало своим художественным направлением социалистический реализм, и тут передвижники, некоторые из которых еще были живы и имели учеников, превратились в благородный ориентир, образец для новых поколений мастеров кисти. Этому активно способствовало то, что они, в отличие от прочих русских течений, тяготели к жанровым, народным сюжетам, прекрасно иллюстрировавшим тезисы о ужасах царизма, столь востребованные для советской пропаганды. А их умелая реалистическая живопись, так «похожая на фотографии», в отличие от авангарда, подкрепляла уважение к ним со стороны публики с базовым художественным образованием, включая разного рода чиновников.
Возведенные на пьедестал и растиражированные в учебниках «Родной речи», передвижники стали обязательной составляющей кругозора каждого образованного человека. При этом, как обычно бывает с явлениями, чрезмерно возвеличенными государством, это породило противоположную реакцию. В области литературы аналогичное обожествление Пушкина и Достоевского вызвало к жизни садистические анекдоты псевдо-Хармса о писателях, а также чтение подпольно распространявшейся запрещенной и эмигрантской литературы. В изобразительном искусстве похожий отклик возник с 1960-х годов. Пробуждается интерес к Серебряному веку, из небытия внезапно возникает авангард, к 1990-м годам фактически превратившийся в главное достижение русской живописи, стоящее в одном ряду с Андреем Рублевым. Передвижники отходят на второй план, становясь «скучной классикой». Их последняя экспозиция до недавнего времени состоялась в Третьяковке в начале 1970-х годов.
Каково же отношение к передвижникам сейчас, спустя полвека? Никто не стремится низвергнуть их с пьедестала, однако, став частью базового набора знаний, они кажутся несколько монотонными. И отмеченными неприятным оттенком использования в советской пропаганде. При этом каждый из этих авторов велик и почитаем, и их персональные выставки привлекают множество зрителей.
Современное государство, подобно советскому в 1930-х годах, видит в них спокойную гавань, реалистичное искусство, доступные сюжеты без эпатажных экспериментов — тогда против авангардистов, теперь против представителей актуального искусства. В то же время у тех самых искушенных ценителей искусства, с которых мы начали разговор, постепенно наступило утомление от антитезы передвижникам, от того, чем они упивались в последние десятилетия. Серебряный век и авангард исследованы, разобраны на арт-проекты до такой степени, что очередная масштабная выставка конструктивизма, или «амазонки авангарда», или забытого автора Серебряного века вызывает уже лишь легкое любопытство.
Выставка в Кадашах
Именно на такой волне куратор проекта Татьяна Юденкова предприняла попытку масштабной ретроспективой сформировать обновленное восприятие передвижников — актуальное для искусствознания 2020-х годов. Безусловно, оно должно отличаться от отношения 1970-х и 1990-х, учитывать накопленный опыт и знания. «О передвижниках очень много информации, но она по большей части искажена. Искажена тем самым долгим периодом в советском искусствознании», — говорила Юденкова. — «И одной из задач нашей выставки является попытка немножко разорвать этот клишированный, стереотипный подход к передвижникам».
Главной целью проекта, по ее словам, являлось осовременивание наследия передвижников, которых публика представляет прежде всего как авторов социально-бытовых сюжетов. Однако их гораздо больше занимали вечные вопросы. Поэтому основной, второй, раздел экспозиции, куда зритель попадал после вводного, первого (посвященного «иконостасу» главных членов товарищества и их первой знаковой выставке), назывался «Между реализмом и метафизикой».
В этом разделе нашлось место многочисленным размышлениям передвижников на евангельские темы, их подходам к историческому жанру, в том числе как к иносказаниям о событиях их времени. А также решению разнообразных психологических проблем.
Выставка стала первым проектом в стенах нового здания, ею это пространство «обживалось». По словам Татьяны Юденковой, сюжет экспозиции, занявшей один этаж, следовал форме зала, представляющего собой треугольник. В его широкой части рассказывалось о начальном периоде товарищества. Центральная часть пространства была отдана разделу «Между реализмом и метафизикой», а дальше шло сужение треугольника. Получился своего рода «путь русского искусства», дорога в будущее. Кураторы стремились продемонстрировать, как передвижники предопределили последующий расцвет русского искусства в начале ХХ века, как он был ими порожден. *«Мы завершаем развеску закатами Куинджи, которые он писал в 1890–1900-е годы. В них он явно экспериментирует в сторону авангарда. Это как бы замыкающая точка нашей выставки»*, — рассказывала Юденкова, считающая, что наше искусство развивалось плавно и последовательно, без эксцессов.
Таким образом, Третьяковская галерея стремилась показать через передвижничество эволюцию русского искусства, опровергнуть мнение тех специалистов, которые (с большим удовольствием) говорят о том, что передвижники были явлением тупиковым. Проект заявлял, что передвижники являлись абсолютно естественной частью русского искусства, его будущего, которое развивалось, стартовало и рождалось внутри передвижничества.
В нем, по мнению галереи, зародились очень многие стили, в том числе символизм в лице Виктора Васнецова. Валентин Серов, Константин Коровин, Александр Головин и даже Николай Сапунов стартовали на передвижных выставках, а потом устремились к своим вершинам и породили Серебряный век, постимпрессионизм, экспрессионизм. Подобные художники — члены товарищества и экспоненты его выставок, но де-юре в него не входившие — были представлены на экспозиции особым образом — на синих щитах, интегрированных в основную экспозицию. По мнению исследователей, пора прекратить противопоставлять передвижников и их преемников, следует, наоборот, увидеть, как одно логично перетекло в другое.
Идея выставки родилась на посвященной товариществу конференции, прошедшей четыре года назад, где собрались специалисты со всего мира. «Она послужила для нас толчком. Мы поняли, что нужно какое-то новое осмысление передвижничеству, нужно свежее дыхание», — объясняла куратор.
Тщательная архивная работа, проведенная в последние годы, была отражена в изданном к выставке каталоге. Также следовало обратить внимание на очень продуманную мультимедийную составляющую экспозиции, где были показаны различные аспекты деятельности объединения, включая географические и экономические.
Символические цифры
Всего через Товарищество передвижных выставок за 50 лет его существования прошло более 550 художников, ими было создано свыше 10 тыс. произведений. Разумеется, полностью осветить это в рамках одной экспозиции невозможно. Трудно представить себе и научный труд, который бы попробовал это сделать. В выставке участвовало 150 картин — по большей части безусловные, узнаваемые с первого взгляда шедевры.
Показательно, что 110 из них — из собрания Третьяковки, благодаря той самой предусмотрительной собирательской деятельности ее основателя, а также последующей приобретательской политике.
Вся информация взята из открытых источников.
Ставьте реакции и пишите в комментариях, творчество кого из передвижников считаете более глубоким!