Сезон 2025/26 годов – юбилейный для главной сцены страны: 28 марта великому театру исполняется 250. Несмотря спонтанность его нынешнего планирования, его оперная афиша уже успела пополниться интересными новинками и представляет по-прежнему несомненный интерес для любителей оперного искусства.
Открытие сезона было ознаменовано премьерой «Иоланты» - солист театра баритон Эльчин Азизов впервые попробовал себя в ипостасях режиссера и художника по костюмам. Кончина Родиона Щедрина подвигла театр на возобновление «Мертвых душ» - была восстановлена грандиозная постановка Бориса Покровского 1977 года. Под Новый год афишу пополнила редчайшая «Сервилия» Римского-Корсакова – режиссер Ольга Иванова перенесла на Новую сцену ГАБТа свою постановку в Камерном музыкальном театре, осуществив адаптационную редакцию, существенно преобразившую прежнюю работу. Февральскую афишу украсила премьера «Турандот» в режиссуре Алексея Франдетти.
Однако и текущий репертуар театра радует своим разнообразием – яркие, качественные оперные спектакли свидетельствуют о высоком исполнительском уровне, который удается сохранять ГАБТу, что особенно радостно констатировать в столь ответственном юбилейном сезоне. Остановимся на нескольких жемчужинах его афиши – «Адриенне Лекуврёр», «Саломее», «Доне Карлосе» и «Лоэнгрине».
Первая собственная постановка «Адриенны Лекуврёр» появилась в Большом осенью 2023-го – имевшая место прежняя версия двадцатилетней давности была куплена в «Ла Скала». До того на театр не раз сыпались упреки в том, что его успешные постановки последних лет — сплошь заимствования, а оригинальные работы выглядят не столь убедительными. Премьера «Адриенны» опровергла этот тезис: работа оказалось художественно целостной и состоятельной, это классический по идеям и форме спектакль, при этом замысел реализован современными театральными средствами.
Евгений Писарев тогда в пятый раз попробовал себя в опере — и в очередной раз подтвердил состоятельность драматического режиссера в музыкальном театре: мера таланта и понимание задач жанра таковы, что Писарев нашел адекватное решение для оперы, проявляя и свою индивидуальность, давая концепцию новому продукту, и не разрушая существа оперного произведения. Оперу о театре, его интригах и закулисье он решил, гипертрофируя присутствие театральной реальности в многочисленных элементах — обязательном занавесе, мимических капельдинерах, «помогающих» совершать героям те или иные действия (режиссер их называет духами театра), преувеличенной патетике главной героини, которая словно исполняет свою роль, не только на сцене, но и в обычной жизни. Такой подход органичен — созвучен не только фабуле, но и, главное, самому строю оперы, ее музыкальной драматургии: режиссер не отстраняется от ее театрального пафоса, не смотрит на него свысока, а с радостью принимает эту суть произведения и охотно включается в предложенную Чилеа игру-реальность.
Зиновий Марголин и Виктория Севрюкова — верные союзники режиссера на этом пути: оба создали эстетское и одновременно эстетическое пространство. Сценография лаконична, графична и проста, в ней есть античная стройность и классицистское изящество — портал театральной сцены, определяющий все в этой истории, говорит сразу и обо всем, сообщая публике главную идею. На этом строгом, без излишеств, фоне роскошные костюмы героев смотрятся праздничными диковинными цветами, но в них не чувствуется вычурности, нарочитости и желания поражать и нравиться — они здесь, чтобы передать обаяние эпохи, дух рококо.
Состав осеннего показа, выпавший на долю автора рецензии, оставил смешанные впечатления. Анна Шаповалова в титульной партии-роли убеждала – и красотой и наполненностью звучания, и масштабностью декламации, и вживанием в образ: примадонский и одновременно тонкий по нюансам образ получился. Проникновенным Мишонне предстал новосибирский баритон Максим Аниськин – к безупречной вокализации артист сумел добавить интонационное богатство, что позволило создать образ многогранный и трогающий. Основательным Принцем оказался Денис Макаров – и в звуке, и в сценическом образе артисту удалось передать повадки высокомерного аристократа-интригана. Менее удачны оказались исполнители партий Принциессы и Мориса: Елена Манистина хороша в драматическом образе величественной коварной героини, но звучание голоса не отличается ровностью, Илья Селиванов оказывается мелковатым героем – и по сценическому присутствию, и по звуковому наполнению, несмотря даже на то, что вроде бы его тенор подходит партии. Зато очень хороши ансамбли второстепенных героев (Кино – Родион Васенькин, Пуассон – Роман Коллерт, Жувено – Александра Наношкина, Данжевиль – Мария Патрушева) и в особенности одновременно страстно-сладостное и воздушное звучание оркестра под управлением Алексея Асланова.
«Саломея»2021 года – качественно сделанный европейский продукт (постановщик – всемирно знаменитый Клаус Гут), хотя назвать его откровением было бы преувеличением. Его эстетика ровно такая же, какая принята в отношении этой оперы в последние десятилетия, — изменение времени действия на эпоху декаданса и перенос акцента с любования ориентальными красотами (как музыкальными, так и этнографическими, положенными по либретто) на углубленное ницшеанско-фрейдистское копание в подсознании персонажей.
Тяжелый викторианский антураж респектабельного дома аристократа средней руки (таков дворец тетрарха Ирода) и костюмы fin du siècle отсылают нас ко времени создания Штраусом своей оперы (первые годы XX века; первая постановка датируется 1905-м). Иудеи, сирийцы, каппадокийцы — все сплошь венский обслуживающий персонал, вышколенные лакеи в этом доме, затянутые в черные сюртуки. И, конечно же, никакого ориентального танца — постоянно поминаемые в тексте ближневосточные реалии сродни ритуальным заклинаниям, в которые давно никто не верит. Зато во всей красе на сцене — история травмированной детской психики, в которой незавершенные игры и сломанные куклы переплетены с эротоманскими поползновениями отчима, с которыми юная царевна сталкивалась на всех этапах взросления.
Но если концептуально спектакль не удивляет, то многие детали и ходы сделаны восхитительно. Не Иоканаана приводят из подземелья, дабы удовлетворить любопытство капризной Саломеи, а она сама спускается в подпол. Просторная выбеленная зала, не меньше чем парадная комната в особняке отчима, оказывается кладбищем детских фантомов царевны — ее брошенные игрушки, искореженные куклы отбывают здесь вечную ссылку. Предвестие слома эпох, те ужасные звуки и видения, постоянно беспокоящие Ирода, тонко чувствующего, что привычный мир ускользает у него из-под ног, показаны через волшебную видеографику. Не то черные пески, не то молочные воды норовят смыть плоды его трудов. Дрожащие фосфорицирующие контуры предметов свидетельствуют: близок час, когда все это рухнет навеки. Контрастом к черно-белому миру этой «декадентской Иудеи» выступает Иродиада в огненно-рыжем: она здесь единственный островок стабильности, и, кажется, только она и сохраняет рассудок и рациональное отношение к действительности.
Метафоры и иносказания не мешают присутствию на сцене самого прямолинейного натурализма: обезглавленный труп пророка восседает на стуле, с отрубленной головой Саломея забавляется, как и предписано либретто, весь финал оперы, а насадивший себя на пику из-за безысходности чувств к царевне Нарработ изрядно пачкает кровью сцену. Наконец, пресловутый Танец семи покрывал стал материализацией фантомных болей как царевны, так и царя. Шесть девочек разных возрастов, одетых, как Саломея, в строгие, почти школьные платья, с пергидрольными локонами, непрокрашенными у корней, поочередно выделывают разнообразные па с двойником царя в козлорогой маске. Гут полностью соблюдает внешнюю пристойность, что немудрено, учитывая участие в сцене детей, но для зрителя эротизм происходящего и педофильские наклонности царя очевидны, что превращает эту сцену в весьма отталкивающее зрелище.
Финал спектакля неожидан: не Саломею убивают стражники по приказу царя, а сам он падает ничком после истеричных требований убийства «отвратительной женщины». Гаснет свет и наступает кромешная тьма — конец его царства. Сама же царевна исчезает в дымке, словно освободившись от тягостного для нее мира, от мучивших ее комплексов и реминисценций.
В осеннем показе оперы в титульной партии блистала Мария Лобанова – ее плотное, мощное сопрано легко справлялось с экстремумами заковыристой партии, не забывая при этом о деликатностях нюансировки. Впечатляющим Иоканааном предстал Александр Краснов – мощная фактура артиста и мощный же голос вселяли в образ нечто действительно профетически-монументальное. Царскую чету мастерски воплотили Наталья Евстафьева и Роман Муравицкий, а изящному Игорю Онищенко очень подошла роль экзальтированного Нарработа. Маэстро Антон Гришанин и оркестр Большого сумели сполна донести все пряные красоты этой изысканной партитуры.
«Дон Карлос» украшает сцену Большого уже 13 лет: англичанин Эдриан Ноубл сделал свою грандиозную работу в 2013-м к большому вердиевскому юбилею (200-летию со дня рождения композитора). Тогда его позвали поврачевать уставшую от режиссёрских экстравагантностей сцену Большого и режиссер признавался в буклете к премьере, что он не относится к модному клану препараторов оперных сюжетов, и у него нет никакой концепции. «Мне не нужно “создавать” сюжет или персонажей. Всё это уже сделал автор, а моя задача – перенести это на сцену… Прежде всего меня интересуют люди, интересуют персонажи сами по себе, их характеры, существующие независимо в том числе и от режиссёра. Это не модный подход, но я в него верю».
Эдриан Ноубл верит Верди и верит слушателю-зрителю — в его ум, образованность и культуру, в его чуткую и чистую душу, достучаться до которой можно не только и не столько с помощью изощрённой иезуитской иносказательности – и, безусловно, выигрывает. Мы видим в его спектакле шекспировские по масштабу образы. Неумолимого Инквизитора, прозорливого, честного и благородного – но именно в его понимании честности и благородства. Поставленного в сложнейшие условия короля Филиппа, вовсе не монарха-монстра, но человека, зажатого волею судеб между разными проявлениями долга, что требуют от него роли правителя, охранителя государства, но одновременно и отца, и мужа. Непоколебимо, фантастически, до самоотречения благородного Родриго ди Позу. Мятущегося Карлоса. Ангелоподобную, но не бесхребетную, с характером и волей королеву Елизавету. Высокого пошиба интриганку Эболи, прозревающую ближе к финалу и тщетно пытающуюся исправить свои роковые ошибки.
Мрачная, в известной степени скупая сценография Тобиаса Хохайзеля абсолютно соответствует строю музыки, угнетающему колориту этой запредельной в своей безысходности драмы: анфилады мертвящих холодом и избытком простора покоев условного Эскориала словно говорят о бесперспективности борений и противостояний неумолимому року. Высохшее дерево, иссякший фонтан, грязноватые, несвежие сугробы, чёрное пространство ночи вместо потолков в этих гулких апартаментах – этот совсем неаутентичный декор (кто бывал в загородной резиденции Филиппа Второго близ Мадрида знает, что настоящий Эскориал не совсем такой) усиливает музыкальные впечатления, дополняет их, созвучен им. Роскошны костюмы Морица Юнге — не дотошно историчные, но всё же определённо отсылающие к Испании 16 века — они яркими пятнами расцветают на скромном, монохромном одеянии сцены, как бы подчёркивая контраст между живыми людьми – персонажами драмы и сложными условиями, неумолимыми обстоятельствами, в которые все они помещены волею провидения.
В одном из январских показов шедевра сошлись в большинстве своем грандиозные вокальные силы, что просто необходимо в этой «драме голосов». Лишь Сергей Скороходов в титульной партии слегла разочаровал: голос звучал напряженно и без итальянской неги, хотя все было спето точно и положенные верхи взяты. Зато к остальным придраться невозможно. Величественным Филиппом предстал Владислав Попов: его глубокому, весомому басу царственная роль, полная жесткости, но одновременно и беззащитности в исповедальной арии, подходит как нельзя лучше – молодой солист не уступает в ней слышанным ранее в этой партии маститым звездам Ферруччо Фурланетто и Ильдару Абдразакову. Вновь блистал Игорь Головатенко – его Родриго не тускнеет с годами (он пел и премьеру в 2013-м), а лишь прибавляет в благородстве и значимости: вердиевский баритон певца по-настоящему на своем месте в этой уникальной для амплуа партии – не злодея и не альтер-эго тенора, а верного и бескорыстного друга. Фундаментальным Инквизитором предстал Михаил Петренко: лишь на крайних верхних нотах чувствовалась некоторая несобранность звука, но все остальное, особенно зловещие нижние ноты были спеты как и положено устрашающе. Трогательной и страдающей Елизаветой оказалась Динара Алиева – ее темному голосу со свободными, мастерски сделанными верхами и органным звучанием низов партия подходит идеально: в вокализации габтовской примы очевидно слышалось что-то от пения легендарной Лейлы Генчер. Томное меццо Агунды Кулаевой придало образу Эболи дополнительного коварства, завораживающего колдовского обаяния: лишь верхняя нота в кульминации «O don fatalе» на этот раз вышла не столь царственной, как умеет эта маститая прима. Оркестровые красоты зрелого Верди щемяще-проникновенно доносил оркестр Большого под водительством Антона Гришанина, а прославленный хор ГАБТа звучал то грозным набатом, то ангельскими переливами.
Премьера нынешней версии «Лоэнгрина» состоялась в памятный день – 24 февраля 2022 года. Волею судьбы она стала спектаклем итоговым – подведшим черту под прежней стратегией Большого театра, нацеленной на тесную кооперацию с западными партнерами. «Лоэнгрин» задумывался как копродукция с «Метрополитен», но, конечно же, в Нью-Йорке после начала известных событий он так и не пошел, оставшись последней работой евро-американской команды, сделанной специально для Большого.
До «Лоэнгрина» канадский режиссер Франсуа Жирар ставил за девять лет до того в «Мет» другую оперу Вагнреа – «Парсифаля», и, готовясь к работе в Большом вычитал в либретто «Лоэнгрина», что титульный герой упоминает свое происхождение непосредственно от божественного простеца из того самого «Парсифаля». На этом основании он поставил «Лоэнгрина» как сиквел «Парсифаля». Есть перекличка и в сценическом оформлении обоих спектаклей (сценограф Тим Йип), Лоэнгрин является в Брабант в костюме из того самого «метовского» спектакля — в белой рубашке и черных брюках современного покроя, поскольку действие «метовского» «Парсифаля» разворачивается в современных реалиях (вместе с режиссером концепцию придумывал консультант Серж Ламот).
Лоэнгрин и вправду сын Парсифаля, только вот музыка последней оперы композитора, пережившего опыт тетралогии, сознательно создававшего даже не оперу — мистерию, и музыка вершинного сочинения немецкого романтизма середины XIX века — они совершенно из разных вселенных, хотя и та и другая принадлежат одному гению.
В итоге у спектакля сложно найти какую-то идею — ни радикально режиссерскую, ни музейно охранительную. На сцене однообразно мрачно и красиво — в основном за счет космогонических видеопроекций Питера Флаерти: звездное небо, планеты, вспышки сверхновых, блуждание лун — дух захватывает. Постапокалиптический Брабант — а подопечные Генриха Птицелова обитают на развалинах какой-то цивилизации, свидетельством чему мощные пробоины в стенах и опутанные корнями деревьев пространства — оказывается подозрительно средневековым по антуражу. Тут можно узнать мышление современного Голливуда, взращенное на компьютерных играх: там будущее почему-то всегда приобретает готические черты и соответствующие социальные взаимоотношения (привет от недавнего киноблокбастера «Дюна») — феодальные и милитаристские.
Лоэнгрин в постановке явно пришелец из другой, более развитой цивилизации и другого времени — радикально либретто Вагнера это не противоречит. Если не вслушиваться в музыку, не знать истории оперы и истории творчества Вагнера, рассматривать только картинки, то все внешне выглядит эффектно, ничто на сцене вас не смутит, а многое даже и очень узнаваемо и ожидаемо — например, белое платье чистой горлицы Эльзы или огненные пряди злодейки-ведьмы Ортруды. На визуальные впечатления работа Большого театра оказывается богатой.
Музыкальное наполнение этого спектакля всегда отличает высокое качество: оркестр завораживает таинственностью звучания, хор пленяет стройностью и мощью хоралов, маэстро Антон Гришанин выстраивает в этой непростой партитуре идеальный баланс с певцами, отчего все солисты слышны превосходно. Лишь к Сергею Скороходову в титульной партии можно придраться: его слегка «придавленный» тенор лишает героя романтического ореола. Также как и в Верди, в вагнеровской партии певцу не хватает завораживающих характеристик самого голосового материала, хотя технически все спето приемлемо. Остальные солисты безусловно радуют: экстатическое звучание сопрано Анны Шаповаловой – точное попадание в образ Эльзы; темные, злодейские краски у Марии Лобановой – идеальны для коварной Ортруды; эпическое пение Александра Краснова в партии Тельрамунда состоятельно не меньше, чем в партии пророка в «Саломее»; весомое звучание Дениса Макарова просто превосходно для партии Короля.
"Журнал изящных искусств", № 1 (9), 2026, с. 129 - 137