Я прочёл о поразившем меня формализме эпохи романтизма, самой глубокой в искусстве до и после неё. До неё был нормативный классицизм третьей волны и вседозволявшее рококо, после неё был академизм и простой реализм, один – восхвалявший новых хозяев жизни, другой, наоборот, не чурался и некрасивого и незначительного, считая и их красивыми и достойными. Все перечисленные стили – как бы плоски, «почти в лоб» выражено то, что они выражали: очень доходчивыми образами. Никакой недопонятности, если говорить крайностями.
Например, сдержанная палитра.
Кожа – телесного цвета, ногти – почти такого же, сталь клинков – светло-серого. Коричневый – для ясности того, что на его фоне (втором плане), выявляется на плане первом. Это образ скромной (относительно аристократов и духовенства) жизни третьего сословия. За 5 лет до Великой Французской революции, превратившей третье сословие в заправил.
Выбор позы.
Чтоб идеализированное было, как живое. Классический профиль у девочки: нос – продолжение лба.
Разве дырка в рубашке на спине левого и в жилетке на боку правого искажают красоту? Они сами красивы как таковые.
И вся эта роскошь нарекается мною второсортным искусством за то, что оно рождено в качестве замысла сознания, а потом происходит исполнение рождённого в сознании. Эти замыслы – повторю о приведённых примерах – скромность третьего сословия (1), вседозволенность аристократии (2), буржуазное красивое, ибо как живое (3) и бедное, но красивое (4).
Так романтизм мною понимался как выражение ЧЕГО-ТО (вдохновения) ЧЕМ-ТО. Оба словами невыразимые, сознанию не данные. А если спец-искусствовед и проникал своим сознанием в подсознательное этого идеала, то обнаруживал не столько выражение образом, сколько выражение катарсисом-у-себя-восприемника: подсознательным результатом столкновения осознаваемых противоречий от столкновения противоречивых элементов картины. А на уровне автора – это пропускание сознанием в «текст» странности в виде противоречивости «высказывания». Подсознательным идеалом оказывалась прекрасная внутренняя жизнь автора (убежавшего из ужасной действительности, а в этой действительности сам автор может быть, и чаще всего и бывал, изрядной дрянью). «Текстовые» противоречия при этом таковы: 1) минус приём в виде отсутствия на картине чего бы то ни было плохого и некрасивого, что в действительности-то как раз и бывает и 2) доведение изображённой красоты до степени «ультра», чего в реальности даже и не бывает.
Сравним картину и реальность.
А вот то место, с которого, считается, Лессинг рисовал свой замок.
На гуглокарте
под именем Эльцбах, невидимый под деревьями, под замком протекает ручей. До реки Мозель 1200 метров. Кроме действительно обособленности постройки на отдельном холме и высоких стен, по которым в замок и не взберёшься, ничего общего между картиной и реальностью нет. Замок выглядит очень по бытовому. Это – жильё в действительности. Тот самый быт, который был непереносимой пошлостью для романтиков. И поэтому Лессинг всё бытовое из своей картины убрал. И военную крепость сделал более неприступной, чем современный художнику дом на холме.
Но самое для меня ужасное – это что искусствоведы нашли, как вывести из подозрения, что в творчестве романтиков заправилой (родоначальником) был подсознательный идеал своей прекрасной внутренней жизни.
«Ищут признак подлинности, невзирая на то, что нас неизбежно окружают копии и что копия есть условие, на котором основан статус оригинала. В начале XIX века это осознавали гораздо яснее, чем позволялось в последующие годы. У Джейн Остин в «Нортенгерском аббатстве» [1803] молоденькая героиня – провинциалочка Кэтрин – отправляется на прогулку в компании двух своих новых, гораздо более утонченных друзей; эти друзья, как пишет Остин, смотрят на сельский пейзаж «глазами людей, знакомых с рисованием и решимостью представлять увиденное нарисованным, со всем рвением настоящего вкуса». Кэтрин начинает понимать, что ее наивные представления о природе – что «ясное голубое небо», например, является «свидетельством чудесного дня» – полностью неверны и что природу, то есть пейзаж, теперь создают для нее более образованные спутники:
“...незамедлительно последовала лекция о прекрасном, в котором объяснения ее спутника были настолько доходчивыми, что она тут же стала любоваться всем, что казалось красивым ему ...Он говорил ей о передних планах, расстояниях и далях, боковых фонах и перспективах, свете и тенях. И Кэтрин оказалась столь способной ученицей, что, когда они поднялись на вершину Бичен-Клиффа, она сама отвергла вид на город Бат
в качестве возможного объекта для пейзажа”.
Читая любой текст о прекрасном, мы немедленно попадаем под прицел той иронии, с которой Остин наблюдает за своей юной подопечной, когда та открывает, что сама природа конституируется в зависимости от того, получится ли из нее картина. Ибо совершенно очевидно, что под воздействием доктрины прекрасного создается само понятие пейзажа, и это понятие пейзажа вторично, а первичной по отношению к нему является репрезентация [представление одного объекта посредством другого]. Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует» (https://velikanov.ru/lib/%D0%EE%E7%E0%EB%E8%ED%E4%20%CA%F0%E0%F3%F1%F1.%20%CF%EE%E4%EB%E8%ED%ED%EE%F1%F2%FC%20%E0%E2%E0%ED%E3%E0%F0%E4%E0.pdf).
Я попросил, чтоб мне интернет выдал какого-нибудь второстепенного романтика, чтоб увидеть – из-за его бесталанности – вот эту самую репрезентацию. А мне выдало этого знаменитого Лессинга.
Правда, на 13 лет более позднюю, чем предыдущая картина, написанная 20-тилетним. И я подумал, что он мог уже к 1841 году заматереть. И знать, что ему нужно, чтоб повторять когдатошнее ЧТО-ТО, просто создать много планов. Что он без внутреннего волнения и сделал.
Ну, и туман, конечно, чтоб можно было солнце в картину и поместить, и чтоб оно не утопило все в однотонном контражуре.
17 марта 2026 г.