В молодости, когда Пикассо ещё только завоёвывал Париж, он однажды сказал: «Я рисую предметы такими, какими я их думаю, а не такими, какими я их вижу».
Некоторые зрители принимали этот принцип в штыки — в буквальном и переносном смысле.
Именно поэтому Пикассо, по его собственным словам, сохранённым в воспоминаниях современников, в определённый период носил с собой револьвер, заряженный холостыми патронами. Назначение было простым и весёлым: когда кто-нибудь заявлял, что его живопись совершенно непонятна и не имеет художественной ценности, Пикассо мог предложить этому человеку оригинальную форму дискуссии.
Точность этого анекдота — как и большинства историй о Пикассо — сложно верифицировать. Но она слишком точно соответствует его характеру, чтобы не задуматься, откуда она взялась и что говорит о человеке, которому приписывается.
Париж начала XX века: арена для художников и арена для конфликтов
Пикассо появился в Париже в 1900 году, в девятнадцать лет, с минимальным французским и максимальными амбициями. Он уже был способным живописцем — в Испании это понимали. В Париже предстояло убедить куда более взыскательную и насмешливую аудиторию.
«Голубой период», «розовый период» первых лет — это уже история. Но по-настоящему разрушительным для тогдашних эстетических норм стал 1907 год: Пикассо завершил «Авиньонских девиц» — картину, которую сам Бранкузи назвал «взрывом в голове». Анри Матисс счёл её вызовом и оскорблением французского вкуса. Жорж Брак, ставший впоследствии ближайшим соратником, при первом взгляде почувствовал растерянность. Даже Амбруаз Воллар, прозорливый галерист, покупавший работы Сезанна, отнёсся к полотну скептически.
Публика — та самая «просвещённая» парижская публика, которая ходила в галереи и считала себя знатоками, — реагировала по-разному. Нередко — негативно. Нередко — демонстративно негативно, с комментариями, призванными унизить как картину, так и автора.
Пикассо реагировал — по-своему.
Провокация как метод: откуда растут легенды
История с револьвером существует в нескольких вариантах. В одних версиях Пикассо носил его регулярно, в других — доставал в конкретных случаях на вернисажах или в мастерской. В третьих — рассказывал об этом как о намерении, а не о практике. В любом случае источник — не официальный документ, а мемуарная традиция, которая вокруг Пикассо была особенно богатой и не всегда точной.
Что достоверно известно: Пикассо был мастером провокации не только в живописи. Он прекрасно понимал силу жеста, образа, слова — и пользовался этим в жизни так же, как на холсте.
Ему принадлежит масса высказываний, которые сегодня разобраны на цитаты и плакаты. Одни из них точно подлинные, другие приписаны ему позднейшей традицией. Важно другое: их характер совпадает. «Хорошие художники копируют, великие — крадут». «Все дети — художники. Проблема в том, как остаться художником, когда вырастешь». «Смысл жизни в том, чтобы найти свой дар. Цель жизни — отдать его».
Человек, производивший такие формулировки с такой скоростью, явно относился к слову как к оружию. Холостой патрон в этой логике — абсолютно уместный реквизит.
Критики как материал для работы
Пикассо жил долго — девяносто один год, из которых около семидесяти провёл в активном творчестве. За этот срок критика претерпела поразительную трансформацию.
В 1907 году «Авиньонские девицы» вызывали у просвещённой публики растерянность и отторжение. В 1937 году «Герника» стала одной из самых обсуждаемых картин десятилетия. К середине XX века Пикассо был живым классиком, которого мировая пресса цитировала как оракула. К моменту его смерти в 1973 году его работы стоили суммы, которые делали их недоступными большинству музеев.
Всё это время критика не прекращалась — просто её направление менялось. Ранняя критика говорила: непонятно, некрасиво, не искусство. Поздняя — коммерциализировался, повторяется, изменил себе. Критики, работавшие в 1910-х, не дожили до того, чтобы увидеть, как история расставила акценты.
Пикассо, судя по всему, понимал эту закономерность заранее. Его отношение к критике — насмешливое, не оборонительное — хорошо задокументировано в интервью и письмах. Она его не разрушала. Она его, кажется, развлекала.
Отсюда и холостой патрон.
Что такое кубизм — и почему он так раздражал
Чтобы понять, что именно вызывало реакции, требовавшие, по мнению Пикассо, специфического ответа, стоит коротко объяснить природу кубизма.
До кубизма европейская живопись в значительной мере строилась на иллюзии трёхмерного пространства на двухмерной плоскости: линейная перспектива, единая точка зрения, «окно в мир». Художник изображал предмет так, как он выглядит с одной конкретной точки в конкретный момент.
Кубизм отверг этот принцип. Пикассо и Брак разбили предмет на составляющие плоскости, показали его одновременно с нескольких точек зрения, отказались от единого источника света и единой перспективы. Лицо человека могло быть показано одновременно анфас и в профиль, музыкальный инструмент — «разложен» на геометрические фрагменты.
Это было не ошибкой и не небрежностью. Это была принципиальная концепция: изображение должно передавать знание о предмете, а не его зрительный образ. Как мы знаем лицо человека? Мы знаем, что у него два глаза, нос анфас и нос в профиль, скулы и подбородок — и кубизм показывал всё это одновременно.
Для зрителя, воспитанного на академической живописи, это было примерно как вдруг прочитать текст, написанный справа налево. Технически все буквы на месте — но мозг сначала бунтует.
Бунт публики Пикассо наблюдал много раз.
Мастерская как театр: рабочая мифология Пикассо
Мастерские Пикассо — в разные годы это были разные места: улица Равиньян, Бато-Лавуар, виллы на юге Франции — были особым пространством, где реальная работа соседствовала с перформансом.
Пикассо работал быстро. Очень быстро. Некоторые свидетельства указывают, что крупные работы он мог завершить за несколько часов — в особом состоянии сосредоточенности, которое напоминало присутствующим нечто среднее между трансом и производственным процессом. После этого следовали долгие периоды наблюдения и ожидания, когда он часами смотрел на сделанное.
В мастерскую приходило много людей — друзья, критики, покупатели, любопытные. Пикассо принимал это как часть существования. Он был публичным художником — не в том смысле, что искал внимания, а в том, что художник без аудитории в его понимании существовал неполноценно.
При этом реакции аудитории его интересовали по-разному. Восторженные — принимал без особого волнения. Скептические — выслушивал с видимым удовольствием. Глупые — мог прервать с той резкостью, которая у другого человека выглядела бы грубостью, а у него почему-то смотрелась как допустимая прямота.
Холостой патрон в этом контексте — способ завершить диалог, не имея намерения продолжать его.
Цена легенды: что остаётся, когда анекдоты уходят
Пикассо умер в апреле 1973 года в Мужене, на юге Франции. Ему было девяносто один. Он работал до последнего — последние годы были исключительно продуктивными, даже по меркам его феноменальной производительности.
Он оставил около 20 000 работ — живопись, скульптуру, керамику, графику. Это не считая рисунков, которых по разным оценкам было в несколько раз больше.
Анекдоты о нём — про холостой патрон, про характер, про отношения с женщинами и друзьями — живут параллельной жизнью, не очень связанной с самими картинами. Это нормально: великие художники всегда привлекают мифологию. Вопрос в том, заслоняет ли мифология картины — или подсвечивает их.
Картины Пикассо в подсветке не нуждаются. Но анекдот про холостой патрон, возможно, точнее любой искусствоведческой статьи объясняет одно: этот человек никогда не собирался объяснять своё искусство тем, кто не хотел его понять. Он предлагал им другой способ участия в разговоре.
Пикассо как-то сказал: «Живопись — это ложь, которая позволяет нам понять правду». Это парадокс в лучшем его смысле — точный, нелогичный внешне и абсолютно верный по существу.
Вот что хочется спросить: как вы думаете, обязан ли художник объяснять своё искусство? Или тот, кто объясняет — уже в каком-то смысле капитулирует перед зрителем, который не захотел вложить усилия сам?