В то время как в Западной Европе сценарное мышление формировалось в рамках устоявшихся институций, в России оно часто выступало как способ зафиксировать опыт, для которого еще не сформировался соответствующий язык.
Столичным театральным событием стала премьера в театре «Мастерская 12» Никиты Михалкова спектакля «Без свидетелей», с Михаилом Ефремовым и Анной Михалковой в главных ролях. Ажиотажный спрос на билеты вызвало, пожалуй, не столько желание публики познакомиться с театральным вариантом пьесы Светланы Прокофьевой «Беседа без свидетелей», экранизированной Михалковым (которого некоторые критики считают самым «театральным» кинорежиссёром – и в самом деле лучше всего ему удавались камерные кинодрамы – «Без свидетелей», «Пять вечеров», - а полноформатные картины всегда немножко походили на «оперы»), а интерес к исполнителю мужской роли.
Зрителям хотелось посмотреть на то, как сейчас выглядит актёр Михаил Ефремов, освобождённый из заключения, после трагической истории со смертельным ДТП в центре Москвы почти пятилетней давности. Казалось, что и та трагедия, и последовавшие за ней суд, заключение в колонии, окончательно сломали актёра-«гражданина», одного из самых ярких в своём поколении, до последнего не желавшего смиряться с переменами, происходившими в жизни страны…
А в стране происходило много чего, что неизбежно отражалось на отечественной театральной сцене – в искусстве, наверное, самом чутком к общественным настроениям и переменам.
Принято считать, что российский театр, некогда бывший на первых мировых ролях, создавший не одну большую театральную школу и минимум одну цельную систему (Станиславского), постепенно отстал от новых веяний времени, превратившись в глубокую провинцию.
Театр стабильных институций
Западноевропейский театр сближается с кино, перформансом, инсталляцией. В немецкоязычном театральном пространстве текст давно перестали воспринимать как «основу спектакля», которую нужно интерпретировать и иллюстрировать, и начали понимать как материал, равный телу актера, пространству сцены и режиссерской концепции. Например, в пьесах Роланда Шиммельпфеннига зритель следит скорее не за развитием сюжета, а за тем, как меняется тон повествования: обычная беседа приобретает черты ритуала, а реалистичная сцена — оттенок предзнаменования беды.
Британская драматургическая традиция в последние десятилетия претерпела изменения, предложив новый взгляд на развитие этого искусства. Это не радикальный отход от реализма, но его переосмысление. Британские театральные постановки по-прежнему основываются на знакомых сюжетах, персонажах и конфликтах, но лишают их традиционной моральной ясности.
Можно вспомнить скончавшегося в конце прошлого года 89-м году жизни одного из главных драматургов современности — сэра Тома Стоппарда. Этот классик любил и блистательно умел изящно соединять в своих произведениях «фикшен» и документальность, реальных и вымышленных персонажей, вплетать в художественную ткань историю и политику. Одной из самых известных и любимых пьес Стоппарда является его ранняя работа «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Это абсурдистская трагикомедия, в которой события «Гамлета» представлены через призму второстепенных персонажей — университетских друзей принца Датского. Они становятся лишь случайными фигурами в сложных дворцовых интригах и судьбоносных событиях.
Сценарий спектакля в этом контексте остается доступным для зрителя, однако превращается в инструмент жёсткого социального анализа и этического напряжения.
Во Франции театральное пространство представляет собой особую модель сценарного мышления, где текст сохраняет центральную роль, но меняет функции. В отличие от немецкоязычной сцены, ориентированной на событийность, французская традиция акцентирует рефлексию и аналитическую плотность речи. В спектакле «Сандрийон» Жоэль Помра действие предельно сдержанно: сцены коротки, а паузы и повторы важны. Текст не столько рассказывает историю, сколько создает оптику восприятия, превращая сказку в размышление о памяти, зависимости и чувстве вины. Сценарий служит инструментом философского обобщения.
Пространство резких социальных разрывов
А что же театр в России сегодня? Современное российское театральное пространство формировалось в условиях резких социальных разрывов и часто становится инструментом реагирования на реальность. Или способом зафиксировать опыт, для которого ещё не сложился язык.
С одой стороны – это документальная линия, ярко представленная в практике театра «Театр.doc», представляющей собой значительный методологический прорыв. В таких постановках, как «Час восемнадцать», повествование строится на монтаже реальных высказываний и фактов. Актеры воспроизводят речь конкретных людей без психологической интерпретации. Впоследствии этот принцип — использование сценария как монтажа и рамки — выходит за пределы документального театра и находит применение в других формах театрального искусства.
В практике театра использовались свидетельства реальных людей, техника verbatim, «глубокая импровизация», театральные игры и тренинги. Часто настолько эффектно, что это вызвало неудовольствие властей и гонения на эту театральную институцию.
Метафорически-мифологический театр, представленный, например, пьесой Светланы Петрийчук в постановке режиссера Евгении Беркович «Финист — Ясный сокол», тоже не понравился властям. Причём, настолько, что постановка обернулась для авторов не только театральной премией «Маска», но и более чем пятилетним тюремным заключением для каждой из авторов спектакля.
Другую линию, «одобряемую партией и правительством» представляет режиссерско-драматургическая практика Константина Богомолова. Его «пост-пост-модернизм» характеризуется решительным смешением классических и современных литературных произведений. В постановках, таких как «Карамазовы» и «Слава», на сцене сталкиваются элементы литературы, публицистики и поп-культуры. Режиссёрские «сценарии» в этих спектаклях представляют собой не цельные тексты, а сложные конструкции, направленные на разоблачение идеологических механизмов языка и культуры. Зрителя провоцируют не столько следить за сюжетом, сколько распознавать методы манипуляции смыслом.
И, пожалуй, будущее российского театра (развивайся он естественным путём, без цензурного вмешательства государства, на что в современных условиях рассчитывать сложно, и на что намекает недавняя речь спикера Совфеда Валентины Матвиенко) – это всё больший отход от литературного текста и развитие гибридных форм – сочетание собственно театра с кино, перформансом инсталляцией, документалистикой, цифровыми медиа.
Здесь нельзя не вспомнить Николая Коляду, скончавшегося 2 марта в Екатеринбурге драматурга, режиссёра, основателя собственного частного театра, известного за пределами своего города. А также целой школы драматургов, из которой вышло несколько поколений звёздных авторов.
Чтобы представить себе режиссуру Николая Коляды, нужно вспомнить шекспировского «Гамлета», где перед началом спектакля, который должен раскрыть истинную сущность короля, принц датский даёт наставления гастролирующим актёрам: не кричать громко, не размахивать руками, не изображать бурные эмоции и ни в коем случае не смеяться без причины, чтобы не наскучить публике. В «Коляда-театре» этот монолог вызывает смех у зрителей, поскольку шекспировский герой описывает именно то, что делают на сцене артисты Коляды — последовательно и осознанно.
Спектакли «Коляда-театра» - не имеют с ней ничего общего с советско-российской театральной традицией. Коляда создавал то, что лучше всего описывается словом «балаган» - народный театр с громкой музыкой, криками, шутками «ниже пояса», условными костюмами и декорациями.
Пожалуй – это и есть один из мейнстримных путей развития современного театра, где режиссёр — исследователь формы, куратор реальности и архитектор опыта. Он отвечает за то, как театр использует время и язык. Он помогает задавать вопросы, на которые невозможно ответить заранее…
… А на премьере в театре Михалкова публика увидела постаревшего, но почти прежнего Ефремова – большого актёра, чьё мастерство не пострадало от превратностей судьбы актёра последнего времени.
Зал устроил Михаилу Ефремову и Анне Михалковой заслуженную десятиминутную овацию, а потом, покидая зал, публика ещё долго взволнованно обменивалась одинаково сильными впечатлениями.
Подтверждая простую мысль, что несмотря на все новые формы и веяния времени главным человеком на театре продолжает оставаться хороший актёр…