"Врач советует своему пациенту ради сохранения здоровья ограничить се****льную активность… А далее жёны, мужья и влюблённые используют доктора, чтобы оправдаться друг перед другом…"
Любовь за полвека / Amori di mezzo secolo. Италия, 1953. Режиссеры: Антонио Пьетранджели, Марио Кьяри, Пьетро Джерми, Глауко Пеллегрини, Роберто Росселлини. Сценаристы: Оресте Бьянколи, Сандро Континенца, Карло Инфачелли, Джузеппе Манджионе, Винизио Маринуччи, Антонио Пьетранджели, Роберто Росселлини, Этторе Скола, Родольфо Сонего, Винченцо Таларико. Актеры: Андреа Чекки, Карло Кампанини, Умберто Мелнати (в новелле А. Пьетраджели «1910). Другие актеры: Паола Борбони, Франко Фабрици, Франко Интерленги, Леонора Руффо, Сильвана Пампанини, Альберто Сорди, Антонелла Луальди, Леа Падовани и др. Мелодрама. Премьера: 18.02.1954. Прокат в Италии: 1,4 млн. зрителей.
Эта цветная мелодрама, состоящая из новелл о любви, сняли пять режиссеров. В новелле Антонио Пьетранджели «Джирандола 1910» врач советует своему пациенту ради сохранения здоровья ограничить се****льную активность… А далее жёны, мужья и влюблённые используют доктора, чтобы оправдаться друг перед другом…
Несмотря на цветное изображение (в ту пору довольно редкое в итальянском кино) и присутствие многих громких имен в авторском составе «Любви за полвека», картина не стала лидером кинопроката, да и пресса на нее откликнулась в целом негативно:
«Из-за сотрудничества разных режиссёров и актёров не все пять эпизодов достигают одинакового художественного уровня» (Signalazioni cinematografiche. 35. 1954).
«К сожалению, баланс пяти эпизодов совершенно отрицательный... Джерми добился большей человечности в персонажах, хотя зачастую схематичных и условных, используя довольно непосредственное, хотя часто и очевидное, описание окружающей среды для определения исторического положения самих персонажей... Эпизод Росселлини, напротив, представляет определённый интерес, поскольку он значительно подчёркивает возвращение автора… к местам и мотивам, которые совпали с его величайшим успехом... Пьетранджели не хватает вкуса и проницательности для такого предприятия: развитие истории в духе Боккаччо – лишь предлог для пошлых «шуток», лишенных вкуса и остроумия» (Ghelli, 1954).
В таком же ключе, уже в XXI веке, оценивает «Любовь за полвека» и кинокритик Марсель Давинотти: «Интерес представляют лишь неопределённое (но слишком короткое и скучное) возвращение Росселлини к неореализму и присутствие Альберто Сорди. … Фильм достоин внимания, пожалуй, только благодаря Джерми, который показал, что способен что-то передать» (Davinotti, 2013).
Киновед Александр Федоров
Холостяк / Lo scapolo / El Soltero. Италия-Испания, 1955. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Антонио Пьетранджели, Сандро Континенца, Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: Альберто Сорди, Сандра Мило, Нино Манфреди, Мадлен Фишер и др. Комедия. Премьера: 30.12.1955. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Убежденный холостяк Паоло, съехав со съемной квартиры, живет в пансионе и флиртует с девушкой…
В год проката «Холостяка» кинокритик и журналист Паоло Вальмарана (1928-1984) писал, что «Антонио Пьетранджели и его коллеги создали свежий, изящный и увлекательный фильм, черпая юмор и живость из наблюдений за повседневной жизнью и ситуациями и мудро отказавшись от идеи создания сложной и запутанной истории вокруг персонажа, чтобы полностью доверить его детальной и подробной реальности, но от этого не менее искренней и правдивой» (Valmarana, 1956).
Положительная оценка «Холостяка» сохранилась и у кинокритиков XXI века:
Кинокритик Массимилиано Скьявони справедливо полагает, что «в неприятии Паоло Ансельми идеи брака, необходимого шага в традиционном, тихом католическом обществе Италии, находящемся в процессе реконструкции, есть что-то анархическое и «революционное»: бунтарский протест против жизни, уже узаконенной с колыбели… Паоло — не деконструктор прочных социальных устоев, а скорее проявление гедонистической идеологии в её самой неожиданной форме: удовольствия, которое замыкается в себе, боится делиться и продолжает играть в одиночестве в своём укромном уголке. … Таким образом, «Холостяк» приобретает форму непредсказуемой притчи о человеческом одиночестве, разворачивающейся в контексте современного развлекательного кино. В нём нет ни одного «плохого» смеха…, да и смеха там не так много. Вместо этого история радикально одинокого человека предстаёт в гораздо более убедительных тонах, по причине его личного выбора, неспособности адаптироваться к биологическому циклу существования, но также и потому, что всё, с чем он сталкивается, — это одиночество, замаскированное под радость. … Пьетранджели придерживается общей схемы комедии нравов, но, как всегда, его гораздо больше интересует создание характеров, чем механизмы смеха. И, как всегда, в «Холостяке» преобладает чувство отчуждения, выходящее за рамки социального контекста» (Schiavoni, 2015).
В самом деле, «эта история — не просто повод для успешного Сорди дать волю своему обычному репертуару острот и характерных выражений, но и искренняя попытка режиссёра и сценаристов беспристрастно объяснить радости и горести человека, решившего не жениться. … Среди второстепенных персонажей стоит отметить краткое появление Нино Манфреди в роли кузена, образ которого удался благодаря серьёзности и обаянию талантливого актёра… Почти все эпизоды фильма хороши… Однако это не фильм, тяготеющий к комедии, как некоторые ранние работы Сорди, а скорее блестящая комедия, которая подробно объясняет, с чем сталкивается итальянский холостяк, решивший не жениться. Мораль поведения главного героя заключена в одной из его коронных цитат: «Если ты холостяк, ты можешь стать мужем, но если ты муж, как снова стать холостяком?» (Davinotti, 2007).
Можно согласиться и с тем, что «именно режиссура Антонио Пьетранджели подчёркивает наиболее острые стороны его персонажа, наблюдая за ним с осторожностью, отстранённостью и скептицизмом, … с острым юмором исследует личность мужчины, который действительно представляет это поколение (самонадеянное и мелочное, живое и застенчивое, любопытное и приверженное традициям)» (Ciofani, 2020).
На мой взгляд, прав Франческо Паррино: «игра Сорди театральная, изменчивая, изысканная…, а затем — в паузах — освещается меланхоличной и коварной мимикой, которая раскрывает его одинокое сердце» (Parrino, 2024).
«Холостяк» — грустная комедия об одиночестве, где Альберто Сорди (1920-2003) сыграл, на мой взгляд, одну из лучших своих ролей. Тонкость режиссуры и актерской игры в том, что Паоло Ансельми вовсе не самодовольный глупец, он, по-своему, способен к самоанализу. Знает он и цену персонажей, с которыми сталкивается на своем пути. Женские образы выписаны Антонио Пьетранджели тоже неоднозначно: каждый из них наполнен точными психологическими характеристиками и ничуть не идеализирован.
Кинопрокат «Холостяка» в Италии был очень успешным (3,1 млн. зрителей), что свидетельствует о том, что тема и герои этого фильма оказались близки массовой аудитории. И это при том, что в «Холостяке» Пьетранджели ничуть не был склонен к упрощенным режиссерским решениям…
Киновед Александр Федоров
Рождённая в марте / Nata di marzo / Les époux terribles. Италия-Франция, 1958. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Антонио Пьетранджели, Агенор Инкроччи, Фурио Скарпелли, Руджеро Маккари, Этторе Скола. Актеры: Жаклин Сассар, Габриэле Ферцетти, Марио Вальдемарин, Тина Де Мола и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 28.02.1958. Прокат в Италии: 60-е место в сезоне 1957/1958.
Юная Франческа, избалованная и упрямая (Жаклин Сассар получила за эту роль приз на кинофестивале в Сан-Себастьяне), и сорокалетний архитектор Сандро (Габриэле Ферцетти) полюбили друг друга и поженились, но, увы, в их семейной жизни возникли трудности…
В год выхода «Рожденной в марте» в итальянский кинопрокат журналист и кинокритик Джулио Чезаре Кастелло (1921-2003) иронично писал, что этот «фильм, до определённого момента, представляет собой заметный вклад в жанр буржуазной комедии» (Castello, 1958).
Однако в XXI веке киновед Массимилиано Скьявони настаивал на иной, мнее поверхностной, трактовке этой картины: «Ещё один портрет одиночества в длинной галерее женщин (и не только), которую Антонио Пьетранджели посвятил экзистенциальной пустоте целой эпохи. «Рождённая в марте» кажется лёгкой и гламурной романтической комедией, но за всем этим скрывается трагическая и горькая сердцевина, … мастерски выраженная в яркой и горькой, весёлой и глубоко мучительной истории. … Франческа «родилась в марте», месяце, который, согласно пословицам, рождает беззаботных и переменчивых, неуправляемых и капризных людей, одержимых неукротимой тревогой за жизнь, которая выливается в вечную (трагическую?) неудовлетворённость. … Продюсер Карло Понти «исправил» ситуацию, навязав Пьетранджели очень резкий счастливый конец, который частично противоречит всей идее фильма. Но общая горечь остается, ощущение, будто ты стал свидетелем веселой итальянской комедии 1950-х годов, которая, кажется, приукрашивает конфликты, но на самом деле погружается в глубины всеобщего беспокойства и онтологического одиночества» (Schiavoni, 2015).
Киновед Александр Федоров
Солнце в глаза / Il sole negli occhi. Италия, 1953. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Антонио Пьетранджели, Сузо Чекки Д'Амико, Лусио Баттистрада, Уго Пирро. Актеры: Габриэле Ферцетти, Фернандо Маэстрелли, Ирен Галтер, Пина Боттин, Паоло Стоппа и др. Мелодрама. Премьера: 13.10.1953. Прокат в Италии: 0,6 млн. зрителей.
Юная провинциалка Селестина приезжает в Рим, чтобы устроиться горничной, и вскоре влюбляется сантехника Фернандо…
Итальянская пресса отнеслась к режиссерскому дебюту Антонио Пьетранджели тепло.
Писатель Альберто Моравиа (1907-1990) считал, что мелодраму «Солнце в глаза» можно отнести к «более весёлому, более сговорчивому, более манерному неореализму, и … следует признать, что … режиссёр работал с уверенностью и последовательностью, редкой для дебютанта в фильме, который никогда не поднимается выше уровня анекдота и не опускается до диссонанса: всё сплочено, единообразно, передано с помощью эффектов, варьирующихся от взвешенных эмоций до не менее взвешенной иронии» (Moravia, 1953).
Кинокритик и журналист Джулио Чезаре Кастелло (1921-2003) отметил, что «главное достоинство фильма заключается в его избегании какой-либо схематизации или предвзятых представлений, и, как дебютный фильм, «Солнце в глаза» весьма позитивен. Появление нового режиссёра – это повод для радости» (Castello, 1953).
Журналист и кинокритик Марио Громо (1901-1960) пришел к выводу, что «Солнце в глаза» — «простой, прямолинейный, проникновенный фильм. Возможно, слишком простой для многих, привыкших к чему-то иному; но в этом Пьетранджели есть осознанная и решительная последовательность: он сам намечает тему, разрабатывает собственный сценарий и режиссирует каждый кадр, точно зная, что он получит в итоге. Если бы молодой режиссёр посвятил свои многочисленные усилия более основательной и яркой истории, он, возможно, снял бы фильм не менее ценный, но с более широким и гарантированным успехом. Вместо этого он выбрал обыденную, почти серую тему, выбрав своей героиней молодую служанку; и это скромность, перерастающая в гордость. Возможно, немногие разглядят его гордые амбиции за такой, казалось бы, скромной… облике; но немногие смогут оценить и насладиться вдумчивой, связной и чуткой режиссурой. Это настолько редкое явление, что на него необходимо обратить внимание… В этом фильме есть прямое видение его скромного взгляда на жизнь; ничто не повторяется, не перепевается» (Gromo, 1954).
Однако журналист Фердинандо Рокко, сожалея об утрате в дебюте Пьетранджели неорелистических позиций, полагал, что в этой мелодраме «хорошо представлена история, чистая и исключительно верная, но почти лишенная существенной доли реализма. Всё на своих местах, актёрская игра сдержанна и взвешена, сценарий ясен..., однако ему далеко как до уровня искусства, так и до более скромного уровня трогательной и живой речи; мы больше не чувствуем, как течёт жизненная сила настоящего и великого итальянского реалистического кино» (Rocco, 1953).
Позитивная оценка мелодрамы «Солнце в глаза» сохранилась и у киноведов и кинокритиков XXI века:
«Воинствующий критик и сценарист-неореалист, Антонио Пьетранджели, в своём режиссёрском дебюте, напротив, выбирает более доступное кино, тяготеющее к романтике и психологическому жанру. Это не было «предательством», а скорее склонностью, которая впоследствии трансформировалась в оригинальную поэтику, способную создавать сильные и убедительные произведения, и с этого момента движимую чётким тематическим замыслом: изобразить положение женщин в их одиночестве и тщетной борьбе с враждебным (преимущественно мужским) окружением» (Machiavelli, 1999).
«Работа, сохранившая свою свежесть, свою резкость, свою глубокую горечь по отношению к женской судьбе, которую так же трудно выносить сегодня, как и вчера. Но всё кино Пьетранджели, как утверждают многие критики, сосредоточено на необходимом освещении тёмного, сложного и противоречивого мира женщин, слишком часто стигматизированных или, в лучшем случае, забытых и кристаллизованных в атавистических привычках традиций и морализма. … И важно подчеркнуть сущностную двойственность его женских персонажей, колеблющихся между невероятной нежностью, подобострастием и унижением, и внезапными вспышками ярости, радикальными столкновениями, в которых они сталкиваются и критикуют структурные ограничения мужского сознания, всё ещё заключённого в миф о его тысячелетнем превосходстве над женским. «Солнце в глаза» представляет собой первую попытку интерпретации этой радикальной социальной трансформации, которая в те годы преобразила сам облик послевоенной Италии» (Vettraino, 2010).
«Современность языка фильма «Солнце в глаза» целиком и полностью заключается в чувствительности Пьетранджели, способного передать иллюзорную тщету «нового» Рима простым движением камеры по продуваемой ветром площади. … Разные диалекты, на которых говорят Селестина и другие девушки, работающие прислугой, — не точка разделения, а ещё один социальный клей, низовое единство против угнетения и мелочности неудачливой, пухлой и безнравственной буржуазии. Только через единство эксплуатируемых девушек, как гласит великолепный финал, снятый в дальнем плане, может произойти месть замкнутому и отсталому обществу. Послание необычайной политической ясности, которое распространяется по всему фильму, не преодолевая при этом любовь к повествованию, деталям и диалогу. Кино, которое в Италии почти никто не умеет снимать, или, что ещё более неизбежно, которое никто больше не хочет снимать…» (Meale, 2014).
«Справедливо названный «женским режиссёром», с самого первого фильма Пьетранджели не ограничивается поверхностным обсуждением женщин послевоенного периода: он наблюдает за ними, изучает их, описывает и изображает их с увлечённостью и отстранённостью, неподвластной идеологии, предрассудкам и осуждению. Последний пример эпохи неореализма, приближающейся к своему физиологическому завершению и выразительному истощению, этот фильм представляет собой переходный период, сочетающий неореалистические темы (портрет Рима в процессе реконструкции, сообщество бедняков, связанных узами солидарности, стремление к экономической и семейной безопасности) с элементами, типичными для кинофотороманов и мелодраматического кино того времени… с акцентом на главной героине, совершенно необычной в своей личной, профессиональной и эмоциональной эволюции» (Ciofani, 2015).
Киновед Александр Федоров