«Сюжет поражения» вместо романтики
Как любой социальный фильм, «Бумер» одновременно репрезентирует явление и критикует его. Критика реализуется через последовательный отказ от стереотипных приемов героизации криминала. Герои здесь не побеждают и не властвуют — они бегут. Зрителю не предлагается наслаждаться атрибутами «красивой жизни»: гонимые, без денег, бандиты несутся в никуда в «бумере», который на российском бездорожье выглядит символом ненадежности.
По ходу сюжета персонажи претерпевают насилия не меньше, чем совершают; их может унизить почти каждый встречный. Специфический черный юмор фильма лишь подчеркивает опасность ситуаций «на грани провала». Даже «мозг» команды, Костя «Кот», в финале мечтает не о переделе сфер влияния, а о тихой семейной жизни.
Еще больше работает на развенчание мифа ситуация социальной однородности. В отличие от ксенофобии «Брата-2», здесь отсутствует значимый «другой», с которым стоило бы вступить в борьбу. Все встречные — от ментов до проституток — либо живут по тому же бандитскому закону, либо становятся объектами, жертвами на обочине движения. Позитивный, задающий иные нормы «другой» из фильма исключен. Это отсутствие альтернативы обрекает героев на безнадежное движение навстречу гибели, и зритель догадывается об этом задолго до финала.
Верность жанровому правдоподобию служит здесь целям социальной критики: объектом ее становится криминализация общества, которая не оставляет деятельным молодым людям иного пространства, кроме умирающей глухой деревни, где не-бандитские отношения еще возможны.
Логика жанра и зрительское восприятие
Однако, обсуждая «Бумер», нельзя упускать из виду разрыв между логикой фильма как аналитического текста и спецификой его восприятия массовым зрителем. Этот умный и идеологически «доброкачественный» фильм вынужден преодолевать серьезную инерцию зрительских ожиданий.
Финальная песня «Мы все герои фильмов про войну» бьет не только по кинематографическим персонажам, которые несколько раз ругаются из-за склонности к игре в «крутых героев». Это удар в глаз публике, приносящей в зал стереотипы «Брата-2» и «Бригады». Логика «Бумера» не позволяет видеть в персонажах героев, но массовому сознанию не так уж сложно «переснять» кинопленку под ностальгическое желание, превратив современных бандитов в благородных разведчиков советского экрана.
Сильнейшее отождествление с криминальными персонажами возникает у зрителя не только благодаря реалистичной иконографии или жанровой «системе допуска», но и из-за идеологической готовности к этому отождествлению. Быть героем «фильмов про войну» легче и веселее, чем ответственным гражданином. Естественность повествования, плотность предметной среды (ночная Москва, трубы ТЭЦ, узнаваемые кафе, придорожная грязь) призывают зрителя признать, что «Бумер» — это фильм про него. Но в момент этого признания идеологические «плюсы» конструкции меняются на «минусы»: симпатия к «как бы идентичным» персонажам, их циничное остроумие и яркость характеров начинают работать на создание авантюрного «культового» кино про «четырех мушкетеров».
История России и история кино, в конце концов, расставят все по местам. В отлаженном механизме объективации «вовлеченное» восприятие современников часто растворяется, становясь предметом разве что удивленного изучения. Фильм «Бумер» заслуживает того, чтобы остаться в этом качестве — не только как образец удачного освоения жанровой формы, но и как социальная провокация, указатель на проблемные зоны общества, которое, с одной стороны, требует новой этики, а с другой — не желает расставаться с романтическим флером собственного криминального прошлого.