В любом учебнике по истории музыки написано чётко: Доменико Скарлатти — итальянский композитор. Родился в Неаполе, сын великого оперного мастера Алессандро Скарлатти. Всё логично.
Кроме одной детали: 555 клавирных сонат, которые сделали его имя бессмертным, он написал не в Италии. И никогда бы не написал там. Потому что в Италии эта музыка была никому не нужна. Она появилась на свет в Испании, при особых обстоятельствах, которые объединили бразильское золото, династические браки, лондонские банкротства и личную преданность одной женщине.
Это история о том, как итальянский композитор стал испанским, почему он променял оперную гонку на тишину королевского двора и как из этого родились сотни уникальных сонат, каждая из которых не похожа на предыдущую.
Несостоявшийся оперный наследник
Доменико появился на свет в 1685 году — в тот самый год, когда родились Бах и Гендель. Его отец, Алессандро Скарлатти, считался одним из столпов неаполитанской оперной школы. Для сына, казалось, был предопределён путь оперного успеха.
Но коммерческая опера XVIII века — это дикий капитализм, где успех измеряется кассовыми сборами, а провал может оставить с долгами на всю жизнь. Доменико поставил несколько опер на частных сценах и одну публично, но они не стали хитами. В мире, где решает зритель, фамилия спасает не всегда.
Пришлось довольствоваться тем, что было. Он стал органистом в церкви, в 1713 году был назначен помощником маэстро, а в 1714 стал полноценным Maestro di capella при базилике Святого Петра в Риме (должность престижная, но далеко не такая денежная, как оперы). Он руководил музыкой в папской капелле, сочинял церковные произведения, играл на органе.
А потом вмешалась история.
Патриархат, купленный на бразильское золото
К началу XVIII века король Португалии Жуан V имел доступ к невероятным богатствам: из Бразилии хлынуло золото, за ним — алмазы. Денег было столько, что встал вопрос: как их потратить с достоинством?
Жуан V хотел, чтобы Лиссабон не уступал Версалю. И он заключил сделку с Папой Римским: португальское золото и флот в обмен на создание в Лиссабоне патриархата. Папа согласился — так появился Патриархат Западной Индии, один из редких случаев, когда церковный титул был фактически куплен.
Теперь Лиссабону нужны были лучшие музыканты Европы, чтобы обслуживать этот новый статус. Португальское посольство отправилось в Италию.
В 1719 году Доменико Скарлатти получил предложение, от которого невозможно было отказаться: должность придворного маэстро и учителя клавесина для принцессы Марии Барбары. Он собрал вещи, прихватил несколько новейших клавесинов работы Бартоломео Кристофори и уехал в Лиссабон.
Здесь началась его новая жизнь. Он больше не был просто церковным музыкантом — он стал руководителем музыки при короле и наставником наследницы португальского престола, окружённым роскошью и стабильностью. И именно здесь он начал писать свои первые сонаты — пока что как учебные пьесы для принцессы.
Вслед за ученицей: испанский выбор
В 1728 году Мария Барбара вышла замуж за наследника испанского престола. Через год она уехала в Мадрид, и Скарлатти оказался перед выбором: остаться в Лиссабоне, где у него было всё, или последовать за ученицей, к которой он был искренне привязан.
Он выбрал второе. И это решение определило всю его дальнейшую жизнь.
В Испании Скарлатти попал в мир, где всё работало иначе, чем в Лондоне или даже в Португалии. Это была абсолютная монархия, где не существовало политической оппозиции, а все аристократы зависели от милости короля. Здесь не было места оперным войнам и гонке гонораров — театр был придворным ритуалом, а музыканты — государственными служащими с гарантированным жалованием.
Когда Мария Барбара стала королевой, Скарлатти получил положение, которое ставило его вровень с высшей знатью. Ему не нужно было искать издателей, бороться за заказы или бояться, что театр закроется. У него был один заказчик — королева, и этот заказчик никогда не обанкротится.
Лондонская воронка: почему итальянцы бежали оттуда
Чтобы понять, насколько уникальным был испанский вариант, достаточно взглянуть на Лондон этого же времени — 1730-х годов. Там опера превратилась в поле битвы политических партий.
Виги, партия короля, поддерживали театр Генделя. Оппозиционные тори, возглавляемые принцем Уэльским и лордом Честерфилдом, создали свою «Оперу знати» — с единственной целью: переманить звёзд и обанкротить Генделя. Началась гонка гонораров, какой Европа ещё не видела.
Звёздные певцы вроде кастрата Фаринелли получали суммы, от которых захватывало дух. Его контракт составлял полторы тысячи фунтов за сезон, а с учётом подарков и бенефисов годовой доход достигал пяти тысяч. Для сравнения: квалифицированный рабочий зарабатывал двадцать-тридцать фунтов в год. Даже лорд Честерфилд, один из богатейших людей Англии, имел годовой доход около десяти-тринадцати тысяч с учётом всех должностей, в том числе синекур — всего в два раза больше, чем певец.
Но этот успех был зыбким. Бюджет одной оперной компании достигал двадцати-тридцати тысяч фунтов за сезон — сумму, которую невозможно было окупить продажей билетов, даже если зал был полон каждый раз. В 1737 году обанкротились обе компании, а Гендель остался с долгами в десять-пятнадцать тысяч фунтов стерлингов. Для музыкантов это означало: сегодня ты зарабатываешь состояние, завтра — ноль, потому что театр закрылся.
Именно в этот момент испанский двор стал магнитом для итальянских звёзд. Фаринелли приехал в Мадрид, получил пожизненную пенсию и статус, при котором ему достаточно было петь несколько арий в день для короля, страдавшего депрессией. Никакой конкуренции, никаких рисков.
Скарлатти же к тому времени уже почти десятилетие работал в Испании, и его положение было ещё прочнее.
Почему не Россия?
У читателя может возникнуть вопрос: если итальянцы искали стабильности, почему они не поехали в Россию? Пётр I, а затем Анна Иоанновна и Елизавета тоже щедро платили иностранцам.
Ответ — в климате, религии и культурной близости. Суровые русские морозы считались убийцами голосов, а для певца-кастрата это был неприемлемый риск. Итальянцы-католики чувствовали себя чужими в православной стране, где не было привычных католических соборов. Россия воспринималась как край света, откуда трудно вернуться.
В Петербург ехали либо композиторы-ремесленники, либо те, кому не повезло на родине. Суперзвёзды вроде Фаринелли и Скарлатти выбирали Мадрид — близкий по духу, католический, с понятным климатом и гарантией пожизненного содержания.
555 сонат, которые никто не планировал издавать
Скарлатти оставался в Испании до самой смерти. Он пережил нескольких королей, но его главной покровительницей оставалась Мария Барбара. Именно для неё он писал свои сонаты — короткие, от одной до восьми минут, одночастные, каждая уникальная.
Их не планировали издавать. У Вивальди или Корелли публикация нот была способом заявить о себе, подтвердить статус. Скарлатти статус уже имел — он был «Маэстро музыки Королевской опочивальни». Зачем ему было печатать ноты для широкой публики?
При жизни вышло всего тридцать сонат, посвящённых португальскому двору. Остальные пятьсот двадцать пять были найдены в рукописях после смерти композитора. Исследователи до сих пор спорят о порядке, хронологии и даже авторстве: не написал ли кто-то из учеников что-то похожее?
Но главное не в этом. Главное — как они звучат.
Гитара вместо клавесина
Если вы откроете любую сонату Скарлатти, вы услышите нечто странное для итальянской музыки. Она не вокальна — слишком быстра, дыхания не хватит. Она не скрипична — другие фактуры, невозможные для смычка. Зато в ней отчётливо слышна гитара: переборы, аккорды, ритмы фламенко.
Скарлатти жил в Испании, слушал испанскую народную музыку и переносил её приёмы на клавесин. Он имитировал гитарные переборы, экспериментировал с быстрыми повторениями звуков, заставлял руки перекрещиваться так, что на современном фортепиано это почти невозможно.
Это не итальянская музыка в Испании. Это испанская музыка, написанная итальянцем. И она великолепно звучит на гитаре!
Авангард восемнадцатого века
Самое поразительное в этих сонатах — их разнообразие. Пятьсот пятьдесят пять сонат, и ни одна не повторяет другую. Для сравнения: хоралы Баха можно объединять пачками — они похожи. Десятки концертов Вивальди следуют одной формуле. А у Скарлатти каждая соната — новый эксперимент.
По своей логике это ближе к авангарду XX века, где ценность произведения определяется его новизной. Для современников это было шоком: они впервые слышали такую музыку. И она оказалась универсальной: её можно играть на клавесине, на фортепиано, на гитаре. Потому что её ценность — не в тембре, а в музыкальном языке, в тех фактурах, гармониях и ритмах, которые Скарлатти изобрёл для своей ученицы.
Финал: как история создала музыку
Давайте соберём цепочку причин и следствий:
- Бразильское золото → Жуан V покупает патриархат → нужны музыканты → Скарлатти в Лиссабоне.
- Война за испанское наследство → Бурбоны на троне → Мария Барбара выходит за испанского принца → Скарлатти переезжает в Мадрид.
- Лондонское банкротство 1737 года → итальянские звёзды ищут стабильность → Мадрид становится магнитом.
- Абсолютная монархия в Испании → нет оппозиции, нет риска → Скарлатти работает десятилетия в покое.
- Смерть Марии Барбары (1758) → конец эпохи.
Если бы не каждое из этих событий — 555 сонат не существовали бы.
Эпилог
Доменико Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года и никогда не вернулся в Италию. Его покровительница, королева Мария Барбара, пережила его чуть больше чем на год. Фаринелли уехал на покой в Болонью с огромной пенсией и дожил до 1782 года.
Скарлатти с его 555 сонатами — это не итальянский композитор. Он писал их только в Испании и никогда бы не написал в Италии. Потому что там они были никому не нужны.
Его сонаты появились на свет благодаря цепочке обстоятельств, не имеющих прямого отношения к музыке: бразильскому золоту, войне за испанское наследство, лондонским банкротствам и абсолютной монархии, создавшей для одного композитора тепличные условия на три десятилетия.
Музыка создаётся историей, а не только композитором.