Психоанализ и опера. "Нерон": когда поёт не человек, а заражённый город
Есть оперы, где человек страдает на сцене.
И есть оперы, где на сцене страдает уже не человек, а целая цивилизация.
«Нерон» Арриго Бойто — именно такая вещь. Это не просто редкая опера про императора. Это огромная, мрачная, почти декадентская машина, в которой сталкиваются культ власти, жажда чуда, раннее христианство, языческий Рим, фигура лжепророка, эротика катастрофы и, главное, хор как коллективное бессознательное эпохи. Бойто работал над оперой десятилетиями; она осталась незавершённой к его смерти в 1918 году и была поставлена посмертно в 1924 году в Ла Скала в версии, подготовленной при участии Тосканини, Винченцо Томмазини и Антонио Смарельи. Сюжет разворачивается в императорском Риме на фоне конфликта между имперским культом и христианством и заканчивается Великим пожаром Рима.
И, может быть, самое сильное в этой опере то, что здесь невозможно честно писать только “про Нерона”. Потому что Нерон в ней важен, Да. Но ещё важнее — Рим как хоровой организм. Толпа. Ритуал. Коллективное возбуждение. Город, который уже давно потерял внутренний центр и теперь поёт вместо того, чтобы думать.
[video]https://youtu.be/8iTIKKD5daU?si=kq9O5qsXxEdV4Mf4[/video]
Не опера о герое, а опера о заражении
Мне нравится мысль, что некоторые оперы устроены как история одного желания, а некоторые — как история массового состояния. “Нерон” относится ко вторым. Это не интимная драма с несколькими красивыми массовыми сценами. Это произведение, где сама ткань действия всё время собирается и разряжается через группы, толпы, ритуалы, коллективные выкрики, религиозные напряжения. В опере действуют не только Нерон, Астерия, Фануэл или Симон Маг, — действует город. И этот город переживается как психика, в которой больше нет устойчивого “я”, а есть только сменяющие друг друга режимы аффекта: культ, экстаз, страх, ожидание, ненависть, жажда зрелища. Синопсисы и либретто прямо показывают этот конфликтный мир: имперская религия, ранние христиане, Симон Маг, толпа, кровожадные римляне, пожар.
Психоаналитически это необычайно интересно.
Потому что хор здесь — не “массовка”. Не красивый звуковой задник. И даже не только комментатор. Хор в “Нероне” можно слушать как коллективное бессознательное империи: голос того, что человек в одиночку уже не может ни осмыслить, ни выдержать. Когда индивидуальная совесть исчезает, появляется хор. Когда личное мышление уступает место ритуалу, появляется хор. Когда субъект больше не справляется с тревогой, её берёт на себя толпа — и начинает петь.
Арриго Бойто и его поздняя, почти невозможная опера
Бойто сам по себе очень подходящий автор для такой темы. Он всегда стоял на странной, почти роскошно-неудобной границе: между итальянской оперой и декадансом, между красотой и интеллектуальной жестокостью, между сценой и литературой. Его “Нерон” занял почти полвека жизни; Britannica прямо пишет, что это произведение занимало его почти 50 лет. И, может быть, в этом есть какая-то глубинная правда: такую оперу трудно дописать, потому что она строится не вокруг ясного человеческого конфликта, а вокруг разложения целого мира.
Уже сам факт незавершённости здесь звучит почти символически. Как будто Бойто выбрал материал, который не хотел до конца складываться в устойчивую форму. Как будто Рим Нерона слишком заражён распадом, слишком театрален, слишком полон ложных чудес, чтобы из него могла выйти “чистая” опера в привычном смысле. И потому “Нерон” так легко читать не как обычное сценическое повествование, а как ряд видений: процессии, культы, пророчества, коллективные вспышки, фигуры на грани символа.
Хор как место, где психика становится толпой
Вот здесь, мне кажется, и лежит самый сильный ключ к этой опере.
В обычной жизни человек хотя бы иногда вынужден быть автором собственной речи. Он должен сказать: “я хочу”, “я боюсь”, “я ненавижу”, “я не могу”. Толпа освобождает от этого труда. Толпа даёт гораздо более соблазнительную возможность: чувствовать хором. Не брать на себя ответственность за чувство, а раствориться в нём вместе с другими. Не думать, а заражаться.
[video]https://youtu.be/sXpXNg9KNxY?si=Pq5s8fSaynzgLrTK[/video]
Хор в “Нероне” именно так и действует. В одних эпизодах он как будто накачивает пространство культом, в других — становится религиозной массой, в третьих — почти судом, в четвёртых — паникой. В опубликованном тексте оперы и её синопсисах есть сцены, где христиане нападают на Симона Мага с криками “Смерть Симону!”, а Фануэл останавливает их, напоминая не противиться злу. Это очень важный жест: даже “праведная” толпа не перестаёт быть толпой. Она тоже мгновенно хочет расправы.
Психоанализ тут сказал бы простую и неприятную вещь: коллективный аффект очень легко переживается как истина. Если многие чувствуют одновременно, это кажется более подлинным, чем одиночное сомнение. Именно поэтому толпа так соблазнительна. Она снимает бремя амбивалентности. В хоре не надо мучительно удерживать “и да, и нет”, “и люблю, и боюсь”, “и хочу, и сомневаюсь”. Хор почти всегда требует более простого состояния: поклоняйся, ненавидь, жди, кричи, славь, осуждай.
И тут “Нерон” становится неожиданно современным. Потому что опера про древний Рим вдруг начинает рассказывать не только о прошлом, а о том, как любая эпоха производит коллективные трансы.
Нерон как человек, который превратил себя в спектакль
Но всё же Нерон в центре — и он нужен не только как историческая фигура. Он нужен как образ человека, у которого уже почти не осталось внутреннего ядра, а есть только роль. Исследовательские и обзорные тексты по опере подчёркивают, что в ней Нерон уже с самого начала окружён галлюцинаторными и преследующими образами: прах матери, Эринии, тревожные видения.
То есть это не “сильный властитель”, который вдруг сломался. Это фигура, у которой изначально нет покоя внутри. И вот здесь возникает невероятно важный психоаналитический нерв: Нерон — не просто тиран, а человек, который пытается удержаться с помощью спектакля. Когда внутренней опоры нет, роль начинает работать как протез психики. Власть тогда нужна не для управления миром, а для того, чтобы не развалиться самому. Поклонение должно всё время подтверждать существование. Зрелище должно всё время подпирать личность.
В этом смысле Нерон — родственник очень многих современных людей, просто у них нет трона. У них есть другое: образ, который надо поддерживать, чтобы не встретиться с пустотой. Иногда это образ сверхуспешного человека. Иногда — духовного. Иногда — холодного и невозмутимого. Иногда — неуязвимого соблазнителя. Иногда — праведника. И чем хрупче внутреннее чувство себя, тем больше энергии уходит на поддержание сцены.
Симон Маг: почему ложное чудо так легко собирает людей
Ещё один роскошный узел этой оперы — Симон Маг. Он не просто “злодей” и не просто соперник христиан. Он фигура ложного чуда, фигура соблазнительной подделки. В материалах об опере подчёркивается, что Бойто серьёзно работал с сюжетом Симона Мага, и тот занимает в “Нероне” заметное место.
[video]https://youtu.be/bsv9h8pM5Io?si=9Rb_rQWWao7GUZRM[/video]
Почему это так интересно психоаналитически? Потому что человеку очень трудно жить без надежды на чудо. Но ещё труднее — жить с обычной, медленной, неэффектной правдой. Ложное чудо всегда собирает толпу быстрее, чем трудная истина. Чудо не требует внутренней работы. Оно предлагает мгновенное избавление от тревоги, вины, ограниченности. Не случайно такие фигуры всегда строят вокруг себя не диалог, а магнитное поле.
Симон Маг в этом смысле — не только персонаж античной драмы. Это психическая функция. Та часть внутри нас, которая хочет не истины, а ослепительного обходного пути. Не пережить, а перепрыгнуть. Не выдержать ограниченность, а отменить её красивым жестом.
Христиане в опере: другой хор, другая организация страха
Особенно интересно в “Нероне” то, что в нём сталкиваются не просто разные персонажи, а разные режимы коллективного звучания. Есть хор имперского мира, культов, зрелищности, силы. И есть христианское собрание, которое организовано иначе: через ожидание, утешение, заповедь, обещание смысла. В сценах с Фануэлом и христианами это очень слышно даже по либретто: там важна не только угроза, но и другая логика речи — сдерживание ярости, отказ немедленно отвечать злом на зло.
И вот тут можно сделать очень важное различие: не всякий хор одинаков. Один хор захватывает, другой — контейнирует. Один нужен, чтобы усилить аффект. Другой — чтобы выдержать аффект и не распасться. Один толкает к разрядке. Другой — пытается пережить катастрофу, не превращаясь в неё.
Это различие бесконечно важно и в терапевтическом кабинете. Потому что человек очень часто живёт среди внутренних “хоров”. Один голос кричит: “бей, уничтожь, убегай”. Другой пытается собрать, назвать, выдержать. И зрелость — это не тишина, а способность различать, какой хор сейчас поёт внутри тебя.
Пожар Рима: когда внешний конец мира только догоняет внутренний
Финал оперы — Великий пожар Рима. Но мне кажется, самое точное чтение этого финала такое: город начинает гореть задолго до того, как вспыхивает огонь. Он уже горит в культе власти, в лжечуде, в коллективной внушаемости, в зрелищности, в том, что человек больше не удерживает границу между реальностью и театром. И потому пожар становится не просто событием, а поздним симптомом. Внешняя катастрофа только догоняет внутреннюю.
Это очень психоаналитическая мысль. Симптом часто выглядит как “внезапность”, но на самом деле он долго готовится. Срыв кажется событием, хотя это уже финальный аккорд долгого внутреннего разложения. Так и здесь: Рим горит, потому что он давно заражён удовольствием от собственной гибели. Власть уже стала спектаклем. Толпа уже разучилась думать без крика. Чудо уже победило правду. И тогда огонь оказывается не чудовищным исключением, а логическим продолжением.
Небольшая клиническая виньетка
Клиент рассказывал о периодах, когда вокруг него как будто всё начинало “заражаться” тревогой. На работе, в семье, в отношениях, в переписках — везде нарастало ощущение, что все живут в режиме постоянного возбуждения: срочно, драматично, с обвинениями, с поиском виноватых, с потребностью в сильных словах и ярких развязках. И он сам в это втягивался, хотя потом чувствовал сильнейшее истощение.
Постепенно стало видно, что для него особенно невыносимы были тишина и неопределённость. Когда ничего “не происходило”, он чувствовал пустоту и страх. А коллективная тревога давала структуру: сразу становилось ясно, кто плохой, кто прав, куда бежать, что чувствовать. Это очень “нероновская” динамика. Не обязательно тирания, не обязательно пожар, но уже точно — жизнь, в которой толпа поёт там, где субъекту слишком трудно остаться одному со своей правдой.
Работа в терапии начиналась с очень простой вещи: учиться не петь хором сразу. Выдерживать паузу. Не поддаваться мгновенному заражению. И это оказалось почти самым трудным.
[video]https://youtu.be/ysIXBtZiRkA?si=DVp5yKeNxMkqIpVd[/video]
Что в этой опере слышно на самом деле
Именно здесь “Нерон” становится по-настоящему тревожным. Не как историческая редкость, не как поздняя декадентская опера, не как эффектный сюжет про императора и пожар. А как произведение, в котором можно услышать, что происходит с психикой, когда она перестаёт выдерживать одиночество собственного мышления и начинает искать спасение в большом общем голосе.
В этой опере слышно, как власть превращается в спектакль. Как чудо начинает подменять истину. Как толпа постепенно берёт на себя функции мышления. Как религиозный и политический аффект заражают голос. Как катастрофа сначала возникает внутри — в культе, в жажде зрелища, в готовности подчиниться, — а уже потом становится пожаром, криком, концом мира.
И, может быть, именно это делает “Нерона” таким тяжёлым и таким современным. Он показывает не только зло власти, но и удовольствие быть захваченным. Не только фигуру тирана, но и соблазн толпы отказаться от внутренней работы и отдать себя коллективному трансу. Не только историю падения империи, но и то, как легко человек меняет трудную правду на общий крик, если этот крик обещает избавить его от тревоги, сомнения и одиночества.
Поэтому “Нерон” страшен не тогда, когда он говорит о древнем Риме. Он страшен тогда, когда вдруг становится ясно: речь идёт не о прошлом. Речь идёт о той части психики, которая всегда готова променять внутреннюю свободу на мощный, уверенный, общий голос.
Финал. Всё сгорело?
Есть оперы, где человек поёт свою боль.
А есть оперы, где поёт уже сама эпоха — и от этого становится страшнее.
“Нерон” Бойто — как раз такая. Здесь хор — это не люди на сцене. Это город, который потерял центр. Это цивилизация, которая больше не умеет различать молитву, крик, чудо, спектакль и приговор. Это толпа, которая звучит там, где отдельный человек уже не может или не хочет говорить от себя.
И, может быть, главный вопрос этой оперы не “кто такой Нерон?”, а другой:
что происходит с психикой, когда она начинает жить только хором?
Автор: Семён Красильников
Психолог, Психоаналитик сексолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru