Теперь мы вернемся к одному источнику света в условиях работы в студии, о котором нам рассказал Моисей Соломонович, и объясню, почему я так увлекся этим подходом. Получив в свои руки новаторское оборудование и аппаратуру, пусть и далеко не совершенные по тем временам, я решил начать с азов — с одного источника света.
Когда я начинал постигать основы студийной фотографии, мой наставник сказал мне, что я должен направлять взгляд человека, который смотрит на созданное мною изображение. Студийный фотограф должен понимать, что человек увидит в первую очередь, что во вторую и так далее. Нам необходимо расставить акценты. Это тот самый рисующий свет, который выделяет самым ярким бликом главное на фотографии — то, что автор снимка хочет показать в первую очередь. Этот свет будет играть доминирующую роль в построении композиции кадра. Начав свои эксперименты с одного источника света, я смог определить современные возможности контроля изображения при создании кадра, используя только рисующий свет.
Я начал экспериментировать с различными вариантами постановки света и светоформирующими насадками. Я уже упоминал, что активно модифицировал их, чтобы получить более точный световой поток. Можно сказать, что я наслаждался открывшимися возможностями. Когда я снимал клиентов, пришедших с улицы для портрета — это были последние годы, когда любой человек мог зайти в ближайшую фотостудию, их было много в каждом районе, — я использовал различные световые схемы, однако не прекращал эксперименты. Думаю, многие клиенты были удивлены моим нестандартным подходом по сравнению с традиционными аналоговыми студиями.
Когда же я снимал для себя, используя один источник света, я научился контролировать не только акценты на объекте, но и объем. Важно помнить, что одной из наших задач при съемке в студии является передача объема на плоском изображении. Старое оборудование с лампами накаливания или свет из окна казались довольно примитивными и архаичными. Имеющееся у меня оборудование предоставляло возможность строить более интересные светотеневые схемы.
Рисующий свет не обязательно должен быть только пятном или линией, как это чаще всего было с аналоговым оборудованием. Гораздо интереснее выделить основной акцент изображения и одновременно передать объем объекта съемки. Я устанавливал рисующий свет так, чтобы он создавал пятна, формирующие визуальное представление об объекте, и в то же время служили основой композиции, удерживающей внимание зрителя.
Сейчас, вероятно, следует рассказать об объекте съемки, который я использовал для своих изысканий. По нескольким причинам обнаженная натура является наиболее удобным объектом для отработки светотеневых схем. Во-первых, это узнаваемые формы имеющие объем, а также пластичность модели, что предоставляет возможности для изменения позы и создания более интересного рисунка в соответствии с замыслом фотографа. Это дает возможность сделать серию снимков в заданной световой схеме и достичь наиболее выразительного результата для иллюстрации своей идеи построения кадра.
Одним из самых важных аспектов является однотонность тела, благодаря чему исключаются резкие переходы в тональности, возникающие, если человек одет одежду с различными цветами и оттенками, которые необходимо учитывать при выстраивании изображения. Как сказал один из фотографов старой школы пленочной фотографии: "Тональность одежды портретируемого диктует тональность фотографии».
При съемке обнаженной натуры мы не связаны в плане тональности снимка, что позволяет экспериментировать со светом, тенью и акцентами по своему усмотрению. Если кто-то когда-либо будет утверждать, что фотография обнаженной натуры просто про красоту человеческого тела, не верьте этому! Это попытка навязать совершенно ложное понимание, рассчитанное на примитивный, часто в худшем проявлении, обывательский вкус, на который не должен ориентироваться ни один профессиональный фотограф, стремящийся к новаторству в студийной фотографии. Обращение к базовым инстинктам является совершенно неприемлемым. Это оставьте тем, кто делает это исключительно ради заработка. Хотя необходимо признать, что за последние сто лет в этом плане мало что изменилось, и такие "мастера" стали "материально гораздо более обеспеченными", как говорил Моисей Соломонович.
Конечно, на протяжении многих лет своей работы в качестве фотографа мне приходилось делать снимки, которые трудно назвать творческими, особенно в период, когда мои работы публиковались в глянцевом журнале. Мне приходилось следовать правилам и канонам этого издания, которое было ориентировано на определенный, обывательский сегмент общества. Однако люди, стоящие во главе этого издания, которые остаются моими близкими друзьями, поддерживали мои творческие начинания и позволяли мне реализовывать свои идеи в съемках для журнала. Эти фотографии публиковались, несмотря на то что они контрастировали с общим направлением развлекательного издания. Я очень благодарен им за это; это был интересный и запоминающийся опыт — видеть свою творческую работу в печатном формате.
Также хотелось бы рассказать об одном случае взаимодействия с клиентом. Коммерческое предприятие, в лице своего руководства, приняло решение создать серию фотографий с участием моделей, которые, по их замыслу, должны были изображать счастье от взаимодействия с их продуктом. При этом речь шла об обнаженном или полуобнажённом виде. Они были уверены, что обнаженные или полуобнаженные образы привлекут покупателей. Осознав всю глубину настолько «креативного» подхода и понимая, что они искренне верят в успешный результат, я попытался изменить их точку зрения и предложил свой вариант. С одной стороны, мой подход выглядел бы провокационно, но с должным исполнением художественная направленность изображения могла бы заслонить сам объект или объекты съемки. «Нет такой темы, которую нельзя было бы осветить осмысленно и художественно», — как говорил М.С. Наппельбаум.
Я предложил им создать серию фотографий, раз уж им хочется потратить деньги. В этих снимках должны были быть изображены позы из Кама-Сутры. Съемка планировалась в темной тональности с использованием одного источника света, который мягко выхватывал бы из темноты отдельные фрагменты. Это создавало бы у зрителя определенную картину в голове. При этом можно было бы избежать излишней пошлости и, что главное, заставить зрителя задуматься. Человек мог бы сделать небольшое открытие, и ему скорее всего это понравится. Возможно, он осознал бы, что то, как построено изображение, имеет большее значение, чем то, что на нем изображено. Если расположить эти акцентные элементы на листе в геометрически правильной композиции, сама картинка могла бы выглядеть вполне футуристично.
Я заранее просмотрел все эти позы и представил, как каждая фотография должна выглядеть. Я продумал, каким источником света и с какой светоформирующей насадкой можно добиться необходимого светового потока, сравнил это с возможностями фотостудии, которой я располагал в тот момент, и понял, что все может получиться. Однако клиент отказался от моего варианта и, к большому сожалению для всех, настоял на своем понимании рекламной фотографии. Кстати, предприятие рекламировало матрасы. Я до сих пор жалею о том, что не настоял на своем видении рекламы этого изделия. Даже если сам товар не является главным на изображении, лучше, чтобы его вообще не было или он присутствовал исключительно символически. В любом случае, это могло бы стать запоминающимся изображением в контексте рекламируемого продукта и логотипа фирмы.
"Граждане! Уважайте пружинный матрац в голубых цветочках! Это – семейный очаг, альфа и омега меблировки, общее и целое домашнего уюта, любовная база, отец примуса!" И.Ильф и Е. Петров "12 стульев».
Вернемся в нашу студию. После достаточно продолжительного увлечения использованием одного источника света, я начал постепенно добавлять дополнительные световые акценты, такие как фоновый и контровой свет и т.д. Мне доставляло удовольствие изучать взаимодействие тональностей в создаваемом изображении, используя возможности студии с импульсным светом и цифровой камерой. Я не мог придумать какие-то новаторские идеи и следовал световым схемам, разработанным и описанным великими мастерами живописи. Мне было очень интересно выстраивать изображение, используя передовые технические возможности для создания более точного светотеневого рисунка. Ведь студийному фотографу, в отличие от художников, приходится работать с настоящим светом. Понятие светописи приобретает новую грань, и нам необходимы как можно более точные инструменты, чтобы попытаться перейти на новый уровень наших возможностей.
Несколько раз я оказывался в ловушке, застревая на какой-то схеме, которую повторял раз за разом. В итоге пришло понимание того, что я исчерпал возможности оборудования, которое было в моем распоряжении. Поэтому я начал более подробно изучить теневой рисунок.
Вообще-то тень всегда была неотъемлемой частью рисунка, и я всегда считал, что теневые акценты по своей выразительности не уступают световым. Мне было интересно наблюдать взаимодействие световых и теневых акцентов. Я сделал несколько фотографий, в которых тень была равноценна световому акценту. Однако я решил сделать тень основным акцентом, который выстраивает композиционное решение кадра и несет основную нагрузку в построении изображения. Это и называется светлой тональностью в студийной фотографии.
Когда я начинал свой путь в творческой фотографии, мой наставник сказал, что в то время, когда он учился — а он получил профильное образование в одном из Московских вузов — преподаватели утверждали, что светлая тональность является одной из вершин мастерства фотографа. И, конечно, они были правы — кто бы ни были эти преподаватели.
Продолжение про светлую тональность — в четвертой части; надеюсь, вам интересно.