На заре фотографии, когда её зарождающийся дар — способность запечатлевать мир с документальной точностью – был ещё не увиден ни умами теоретиков, ни самими пионерами объектива, творчество в светописи охотно искало пути в лоне изобразительного искусства. По сути, становление художественной фотографии представляло собой непрестанную попытку её адептов доказать, что снимок способен соперничать с шедеврами живописи и графики.
В эпоху первых дагерротипов неоспоримой истиной считалось: искусством может быть лишь творение рук человеческих, но никак не отпечаток, пойманный механизмом и рождённый законами физики, химии, механики. Образ, рождающийся из самой ткани реальности, казался незыблемым изъяном фотографии, преградой на пути к Парнасу. В этих условиях фотографы, одержимые стремлением к искусству, с головой погружались в создание композиций, где царила бы свободная фантазия, способная преобразить первозданную реальность до неузнаваемости.
Лишь на рубеже XIX-XX веков, когда бурный расцвет иллюстрированных изданий породил острую общественную жажду визуальной информации, человечество вспомнило об удивительной способности фотографии точно фиксировать ускользающую действительность. Внезапно фотография предстала как непревзойдённая форма наглядного, конкретного повествования о событиях. Здесь, в отличие от «художественной» фотографии, где документальность старательно камуфлировалась, от фотографа требовалась предельная, исчерпывающая достоверность.
Эти качества фотографии проявили себя с особенной силой в начале XX века. Именно бурные события всемирно-исторического масштаба дали импульс к невиданному расцвету и творческим свершениям документальной фотографии. Десятки фотожурналистов оставили нам летопись эпохи, удивительную по своей подлинности и пронзительности.
Так, исторически сложилось разделение фотографии (в зависимости от её общественной функции) на художественную, черпающую вдохновение в изобразительном искусстве, и документальную, развивающуюся в русле журналистики. Соответственно, и отношение к этим разновидностям фототворчества было разным: в одном случае инструментами анализа служили сугубо эстетические критерии, в другом — понятия, заимствованные из мира прессы.
Казалось бы, дифференциация функций, обособление сфер деятельности — верный признак нашего времени. И, как следствие, дистанция между различными областями творчества — искусством и журналистикой — должна лишь нарастать. Действительно, в одних своих аспектах, специализируясь, художественная фотография и фотоинформация всё больше отдаляются друг от друга. Однако одновременно наблюдается и обратная тенденция, когда ранее далёкие друг от друга явления начинают демонстрировать поразительное сходство.
Уже давно было замечено, что фотография, по своей сути журналистская и документальная по методам, обладает не только информационными, но и эстетическими достоинствами. Это открытие, сделанное эмпирически, было сложно подтвердить напрямую, ведь по старой традиции произведения фотоискусства и фотожурналистики редко встречались на одной выставке. Первым шагом на пути к их объединению стала Всесоюзная выставка, посвящённая десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции, открывшая свои двери в Москве в начале 1928 года. Правда, награды тогда вручались отдельно по двум категориям, столь разнились технический уровень работ и критерии их оценки. Забегая вперёд, стоит отметить, что эта знаменитая выставка открыла немало имён, прославивших советскую фотографию на весь мир — и были это авторы, отмеченные жюри за работы в жанре фотожурналистики. Любопытно, что среди выдающихся мастеров советской фотографии, за редким исключением, не оказалось тех, чьи успехи были связаны с художественной фотографией: их работы зачастую выглядели лишь бледным подражанием живописцам и литераторам. Это вечно подпитывало споры о праве фотографии именоваться самостоятельным искусством: художники и искусствоведы, сравнивая полотно с авторским снимком, приходили к неутешительным выводам.
Так, возможно, и сохранились бы навечно отношения между искусством и фотографией как неравноправные, если бы не перемены в эстетической сфере, вызванные появлением кино и телевидения. Развитие документального творчества на экране заставило переосмыслить привычные представления об искусстве и неискусстве в кинематографе: если прежде в кино, подобно фотографии, разделяли документальное и художественное как синонимы журналистики и искусства, то теперь всё чаще и настойчивее заговорили о делении искусства кино на игровое и неигровое. Иными словами, документальный фильм обрёл эстетические права, не утратив при этом своей журналистской сути. Перед теоретиками встала задача более глубокой дифференциации внутри форм информации. Наряду с кинохроникой, лишённой эстетического содержания, пришлось признать самобытность документального фильма как явления искусства, одновременно являющегося и частью журналистики. Промежуточное положение документального фильма, существующего на грани искусства и информации, наделённого в равной мере и информативностью, и образностью, — всё это в последнее время основательно и глубоко исследуется отечественным киноведением.
Молодая наука, изучающая столь же молодое культурное явление — телевидение, также исходит из понимания телепублицистики как феномена, близкого многим критериям и понятиям искусства. И лишь в теории фотографии до сих пор продолжают жить стародавние, устаревшие представления.
Разумеется, несмотря на кровное родство фотографии с кино и телевидением, нельзя решать её творческие проблемы путём механического переноса закономерностей, найденных там. Необходимо искать свои, особенные критерии.
Несложно понять, что все разновидности фотожурналистики опираются на присущее фотографии с самого её рождения качество документальности. Однако это природное свойство используется по-разному, в зависимости от задач, стоящих перед фотожурналистикой. Там, где речь идёт о добросовестной, исчерпывающей, протокольно-точной информации о событии, индивидуальность автора снимка полностью подчинена задаче и ничем себя не проявляет, дабы не исказить полноты и предельной достоверности зафиксированного факта. Иное дело, когда речь идёт о том разделе журналистики, который ориентирован на создание произведений фотопублицистики. Здесь мы также имеем дело с фактами действительности, но они подаются в авторском видении, окрашиваются личной оценкой, интерпретацией создателя снимка.
Строго говоря, привычная постановка вопроса о документальности художественной фотографии сама по себе не вполне точна. Документальность и художественность — не противоположности, а, по сути, в определённой сфере, сфере фотоискусства, сливаются, перекрываются. Крайние же проявления обширного целого — фотографии — могут быть охарактеризованы этими понятиями: фотохроника предельно документальна и в то же время совершенно лишена художественности, в то время как студийная художественная фотография в построении образа может обходиться без документальности. Следует, однако, подчеркнуть, что документальность в фотографии — это не просто предметность, конкретность реальной жизни, а та особая достоверность, которая обладает социальной и исторической подлинностью факта. Поэтому крайне важно сразу же подчеркнуть единство сторон — идейной и художественной, смысловой и выразительной, социальной и эстетической — в том творческом целом, которым является современная фотография.
На каждой крупной фотовыставке, приуроченной к важному общественному событию в жизни нашей страны, это качество документального фототворчества ярко заявляет о себе. Знакомство с такой экспозицией показывает: представлены в основном произведения, которые ещё вчера украшали страницы журналов и газет, стенды информационных агентств. Иными словами, подавляющее большинство экспонатов принадлежит кисти фотожурналистов, публицистов с камерой. Однако в лучших работах, собранных воедино на выставочных стендах или в фотоальбомах, явственно звучат эстетические мотивы: журналистика и искусство в фотографии образуют сложное, но впечатляющее единство.
Органическая связь публицистики и искусства в творчестве фотожурналистов необходима для решения важнейших вопросов теории и практики современной фотографии. Ведь искусство советских фотожурналистов немыслимо без понимания сути эстетики документальной фотографии: осознание и освоение творческих возможностей, таящихся в фотодокументализме, использование многообразных его средств, от специально-технических до изобразительных, — только на этом пути возникали и продолжают возникать крупные удачи наших ведущих фотомастеров.
Эстетика служит лишь ориентиром в поисках, ибо сама удача зависит от человека, от таланта фотографа, от масштаба его творческой личности. Тем не менее, сегодня как никогда остро стоит вопрос осмысления фундаментальных принципов фотографии — без них невозможно глубокое развитие творчества и выработка критериев художественной оценки ее произведений.
Крайне важно рассмотреть и пограничные аспекты, актуальные не только для фотографии, но и для искусства в целом. Нам предстоит договориться о понимании ключевых эстетических понятий, которые станут отправной точкой для дальнейших рассуждений.
Часто будем говорить о документализме как о неотъемлемом качестве фотографии, о ее способности добиваться исключительной достоверности в воссоздании реальности, о различной степени убедительности, присущей разным искусствам в разные эпохи. Может показаться, что все дальнейшие рассуждения применительно к фотографии применимы и к другим формам искусства. Ведь любое произведение искусства – это документ своей эпохи, отражение определенных сторон жизни. Более того, современники часто воспринимали их как предельную, почти натуралистическую, картину действительности. Художники прошлого, стремясь к скрупулезной точности при запечатлении событий или копировании работ мастеров, достигали впечатления абсолютной идентичности оригинала и его воспроизведения.
Искусство во всех его проявлениях, бесспорно, является документом, но документом особенным. Оно свидетельствует о духовной жизни общества, фиксирует уровень его развития, запечатлевает неповторимые, но вместе с тем типичные для каждого периода человеческие характеры. Фотография, как вид творчества, также обладает этим качеством: достаточно вспомнить атмосферу эпохи, переданную дагеротипами XIX века. Однако фотография, в отличие от других искусств, обладает способностью быть документом в строгом, узком смысле этого слова – недаром на удостоверениях личности непременно присутствует фотоснимок. Причем, если для живописца достижение документальной подлинности — задача неимоверно сложная, то фотограф добивается этого практически без усилий, благодаря свойствам самой камеры.
В этой связи критерии подлинности художественного образа в традиционных и «фотографических» искусствах (фотография, кино, телевидение) оказываются различными. Мы часто встречаем свидетельства людей прошлых эпох о предельном жизнеподобии произведений искусства. Сегодня же, по прошествии времени, то, что когда-то казалось чудом подлинности, выглядит весьма условно. Как понять этот парадокс? Неужели наши предки заблуждались? Думается, дело в более сложном: сама действительность и наши представления о ней постоянно меняются, становятся более многогранными, побуждая художника и зрителя стремиться к большему. Эти процессы — усложнение представлений о реальности и углубление художественных средств ее реалистического отражения — идут параллельно. Вероятно, никогда не наступит момент, когда искусство достигнет пределов подлинности. Эволюция художественных возможностей всегда будет лишь немного отставать от развития человеческих представлений о жизни и ее многообразии.
Фотография и связанные с ней «технические» искусства создают новую, принципиально иную меру подлинности, основанную на способности камеры запечатлевать реальность. Однако было бы ошибкой полагать, что здесь достигнут предел: даже самое точное фотоизображение обладает значительной условностью. На снимке мы видим двухмерное, статичное, зачастую монохромное отражение трехмерного, движущегося, многоцветного мира. Критики нередко по инерции называют фотографию «слепком» с действительности, обладающим абсолютной аутентичностью — но строгий анализ показывает, что любое, даже самое подлинное фотовоспроизведение жизни есть лишь ее частичное отражение.
Кроме того, как любое искусство, фотография предполагает наличие у зрителя определенного художественного вкуса, рассчитывает на широту взглядов и оценок. Иными словами, одно и то же изображение может как восхищать, так и оставлять равнодушным — это зависит от угла восприятия, от индивидуальных зрительских предпочтений, от высказываемых мнений.