Студия.
Так как я являюсь практикующим фотографом, скорее всего, я буду делиться практическими знаниями и опытом, накопленными за долгие годы работы в индустрии. Мой опыт в студийной постановочной фотографии помог мне сформировать свои собственные выводы и понимание этого жанра. Я убежден, что студийная постановочная фотография открывает перед фотографом максимальное количество возможностей для творческого развития и самовыражения. В этом жанре я нахожу непрерывный поток вдохновения и возможности для экспериментирования с композицией, светом и тенью, что позволяет мне развиваться.
Я думаю, что в самом начале стоит уделить внимание понятию фотостудии: что это такое, какой она была в прошлом и как изменилась до наших дней. Конечно, в силу своего возраста, я не застал самые ранние фотостудии. Однако их эволюция и история всегда вызывали у меня большой интерес. Фотостудии прошлого были весьма примитивными по современным меркам: использование естественного света, ограниченные возможности для регулировки экспозиции, громоздкое оборудование и долгие процессы обработки фотографий. О технических возможностях фотостудий того времени, замечательно писал Моисей Соломонович Наппельбаум: «Многие фотографы пытались разнообразить свет дневного павильона. Изобретен был свет „Рембрандт“, ничего общего не имеющий с теплой, трепещущей светотенью великого художника. Светом „Рембрандт“ в фотографии во времена наибольшего её упадка называлось освещение сзади. Лицо портретируемого поворачивалось большей частью в профиль и оставалось в серой тени. Свет пробегал по волосам и профильному контуру лица, образуя волнистую световую полоску. Эффект примитивный и грубый, так как облик человека при таком освещении окончательно стирался. В дневном павильоне эффект этот достигался тем, что открывались только шторки позади портретируемого, а вся передняя часть павильона оставалась затененной. Но вот выступает на сцену великий заменитель солнца — электричество».
В появлении электрического света в фотостудии, несомненно, были заложены беспрецедентные возможности для фотографов в области построения изображений. Электрический свет позволил работать с несколькими независимыми источниками освещения, что дало толчок к созданию более сложных светотеневых рисунков и интересных композиционных решений. Это дало возможность более точно контролировать свет, тень, фон и другие элементы съемочного процесса.
Этот переход стал значительным шагом к творческой фотографии, где главным становилась не просто съемка объекта, а воплощение авторской идеи в построение изображения. Однако стоит отметить, что лампы накаливания и примитивные светоформирующие насадки того времени были далеко не идеальны. Возникали сложности с контролем светового потока для создания нужного рисунка, и само оборудование выделяло огромное количество тепла.
Несмотря на это, электрический свет стал большим технологическим прорывом, который фотографы активно использовали, внедряя новаторские идеи в создание изображений. Я думаю, что именно в этот период окончательно сформировалось понимание, что свет в условиях студии предназначен не для освещения предмета съемки, а для создания определенного светового рисунка, который затем фиксируется на фотографии.
Фотография является продуктом технического прогресса, и ее развитие напрямую связано с развитием технологий. Творческие прорывы в фотоискусстве идут рука об руку с развитием технических возможностей. Чем сложнее идея фотографа, тем более совершенное оборудование может понадобиться для ее реализации. Однако даже самое совершенное оборудование не улучшит вашу идею само по себе, оно лишь расширит ваши возможности. Вопрос в том, как фотограф использует эти возможности: применяет ли он примитивные методы или стремится к новаторскому подходу в создании изображения.
Все очень сильно изменилось с появлением студийного импульсного света. И на волне очередного технологического прогресса появляются новые возможности для творчества. Когда мне в руки попал мой первый комплект импульсного света, он был довольно примитивный: три источника света с самым минимумом настроек и зонтиками, никаких насадок не было. Однако я оценил возможности и понял, что студийная фотография очень скоро и сильно изменится.
Позже, благодаря счастливой случайности, у меня появилось более подходящее помещение и еще несколько приборов разных изготовителей. Здесь уже присутствовали некоторые светоформирующие насадки, и с этой сборной солянкой я начал свои эксперименты со светом и тенью. Быстро стало ясно, что стандартные насадки на приборы меня не вполне устраивают, и я начал их модифицировать. Когда я соорудил свою первую насадку и добился необходимого светового потока, осознал, что просто повторил ведро М. С. Наппельбаума: «Так я пришел к одному источнику света. Электролампу в 1000 ватт я поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Получился глубокий, направленный свет. В то время я много и часто смотрел на портреты в Русском музее — И. Н. Крамского, И. Е. Репина и В. А. Серова, в Эрмитаже — Франса Гальса, Веласкеса и Рембрандта. Главное — Рембрандта. И я понял, что для меня важнее всего. Вся свою дальнейшую жизнь я работал с одним источником света. Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой довольно примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого мне так не хватало».
Кроме изготовления своих насадок и модификации имеющихся в моем распоряжении, я начал активно применять маскирование светового потока. Суть заключалась в том, что я переносил опробованные идеи из прошлого опыта работы в студии с лампами накаливания в реалии импульсного света. Получив свои руки более-менее контролируемый световой поток из разных приборов с разными насадками, я начал экспериментировать с различными, достаточно стандартными, световыми схемами. Таким образом, незаметно для себя, осознал, что в своих изысканиях пришел к одному источнику света.
Вот что об этом пишет М. С. Наппельбаум: «Примечательно, что освещение одним источником света, которое сыграло в моей работе решающую роль, не только тогда, но и по сей день считается многими фотографами неприемлемым. Достаточно прочитать некоторые практические пособия для фотографов. Вот передо мной “Практическое пособие для работников портретных фотоателье” Д. З. Бунимовича, который пишет, например: „...для получения грамотного освещения вполне достаточно двух, а иногда и одного источника света, но для художественного освещения этого, конечно, недостаточно. Такое освещение требует наличия по крайней мере трех источников света…“».
Эти категорические утверждения, этот обычай устанавливать особые каноны объясняются отчасти тем, что фотография рассматривается изолированно от изобразительного искусства. Слов нет, у фотографии есть своя специфика, свои художественные средства, но, думается, не следует забывать, что существуют общие законы творчества, действующие в различных областях искусства.
Здесь нужно уточнить, что я немного иначе воспринимал рисунок, создаваемый одним источником света, видимо, из-за технического превосходства оборудования по сравнению с тем, которым пользовался Моисей Соломонович.
Однако перед этим нужно сделать краткое отступление и рассказать о фотокамерах и процессе фотопечати, поскольку в эпоху аналоговой фотографии фотопечать играла важную роль и были разработаны многие технические и художественные приемы, используемые мной на различных этапах перехода с пленки на цифровые технологии.
Во время работы с лампами накаливания и другим постоянным светом я предпочитал использовать среднеформатные фотокамеры как в студии, так и за ее пределами. Для меня не было проблем с мобильностью, поскольку я занимался в основном постановочной фотографией, которая, по моему мнению, лучше всего передает процесс работы фотографа — не сконцентрированный исключительно на объекте съемки, что всегда было для меня приоритетом.
Мы снимали на черно-белую пленку советского производства — ведь это было время СССР!
Каждый фотограф совершенно самостоятельно проявлял пленки. В магазинах свободно продавались проявитель и фиксажа, упакованные в пакетики, — и их содержимое просто разбавлялось водой определенной температуры. Огромное количество фотолюбителей успешно пользовалось этим. Также существовало небольшое количество фотолюбителей, занимающихся творческой работой в фотографии. Они достигали успехов даже на международном уровне, разрабатывали новаторские идеи, экспериментировали, допускали ошибки и добивались успехов. Мне повезло общаться и дружить с такими людьми, как Борис Бургер и Михаил Горшков. Они работали в разных жанрах, но каждый из них являлся настоящим генератором новаторского подхода к созданию изображений. К сожалению, многие их работы тогда не были приняты широкой публикой.
В то время, когда не было интернета, многие новаторские идеи фотографов действительно оставались не востребованными в последующие поколения.
Однако я отвлекся: каждый уважающий себя фотограф обладал собственной фотолабораторией, которая напоминала лабораторию мрачного алхимика из средневековья. Темные, мрачные помещения были уставлены склянками, колбами и аптекарскими весами. Проявитель составлялся исключительно самостоятельно. У каждого фотографа были свои любимые рецепты проявителей, которые применялись в зависимости от желаемого эффекта на фотографии. Все действия в фотолаборатории были направлены на то, чтобы воплотить изначальный замысел фотографа и передать его видение через изображение. Это был творческий процесс, в котором каждый этап играл ключевую роль в создании уникальной и запоминающейся фотографии.
Каждая фотография становилась своеобразным шедевром благодаря индивидуальному подходу и мастерству фотографа. И каждый отпечаток был уникальным.
А процесс фотопечати был настоящим волшебством. Я уже молчу о всяких ухищрениях, таких как ватки, смоченные слабым раствором фиксажа, дыхание на лист фотобумаги в нужном месте и т. д. А представьте себе, как выглядел фотограф в темной комнате под красным фонарём, стоящий перед священной колонной увеличителя, делающий странные пассы руками в луче света, который падает на фотобумагу, и что-то шепчущий себе под нос. Обычно отсчитывали секунды — действительно колдун, не меньше. Затем начинался кропотливый процесс ретуши при помощи красок, туши, лезвий, тончайших кисточек и многого другого. Кстати, многие инструменты в современных фоторедакторах списаны именно оттуда.
В итоге каждый отпечаток становился уникальным и должен был передать замысел фотографа — ту самую идею построения изображения — и воспроизвести картинку, которая сложилась в голове у фотографа еще до того, как он нажал на кнопку затвора фотоаппарата. Возможно, это один из лучших уроков, которые я вынес из периода работы с пленкой: пленка заставляла думать и не делать пустых кадров. Перед тем как сделать кадр, хороший фотограф уже знал, как будет выглядеть отпечаток, каким проявителем он воспользуется для проявки пленки, как и на какой бумаге будет производиться печать и какие приемы при этом будут применяться. По сути, фотография была уже готова — оставалось только ее сделать. Высшим пилотажем было при этом печатать без последующего кадрирования: как снял, так и напечатал; композиционные решения учитывались во время съемки. А если у автора получалось избежать чрезмерной ретуши, расставив все акценты при съемке, то он был Мастером с большой буквы.
Но из-за неумолимого движения технического прогресса мы пришли к новому пониманию фотостудии, когда уже появился импульсный свет и фотографы обзавелись компьютерными программами для коррекции и ретуши фотографий, в то время как цифровые фотокамеры находились в зачаточном состоянии.
В этот довольно длительный период, когда у меня в студии появился импульсный свет и первая программа для работы с изображениями, мне посчастливилось получить в свое распоряжение шикарную среднеформатную фотокамеру моего друга и самое ценное — приличный набор объективов. Оставалось синхронизировать затвор фотокамеры — этот шедевр инженерной мысли из прошлого и современного импульсного света. Повезло, что один из комплектов студийного оборудования обеспечивал синхронизацию через кабель. Конечно, шнур через всю студию доставлял некоторые неудобства, но это была небольшая плата за возможности, которые были получены при имеющейся схеме на данный момент. Получив все это оборудование, я приступил к работе в студии, выстраивая различные схемы и экспериментируя с возможностями цифровой обработки. Съемка производилась на слайд и ограничивалась очень небольшим количеством кадров. Отснятая пленка сдавалась уже на проявку в одну из лабораторий — их на тот момент было достаточно много. После проявки пленка сканировалась и впоследствии обрабатывалась в существующих редакторах изображения.
Конечно же, у меня в то время не было оперативного контроля отснятого материала, который предоставляют современные цифровые камеры. Чтобы увидеть результат съемки, необходимо было несколько дней, а не как сегодня, когда достаточно просто посмотреть в монитор фотоаппарата. Это была уже не пленочная фотография, но еще и не цифровая — в полном объеме этих определений.
Но это не было большой проблемой, так как у меня на тот момент уже был приличный опыт работы с пленкой и среднеформатными фотокамерами. Каждый кадр просчитывался еще до съемки: продумывались все аспекты будущего изображения, такие как светотеневой рисунок, акценты, тональность, пластика и т. д. Уже в пределах выбранной схемы проходила работа с объектом съемки — и я продолжаю следовать этому правилу до сих пор. Пилотный свет давал общее представление о будущем изображении, но при этом для наиболее точного рисунка необходимо обязательно замерять мощность светового потока от каждого прибора, по всем точкам изображения. И только после того, как вы убедитесь, что все соответствует задумке, можно было взять камеру и сделать первый кадр. Даже при наличии компьютеров и возможности цифровой обработки все, что можно сделать при съемке, необходимо делать до того, как вы нажмете на кнопку затвора фотокамеры — это еще одно правило из прошлого, которому я стараюсь следовать.
Здесь я вынужден повториться: фотограф презентует картинку, а не объект съемки. Если автор фотографий начинает прятаться за природной красотой и артистичностью модели или прибегает к чрезмерной ретуши, то ни о каком творчестве не может быть и речи. В лучшем случае это просто ремесленник, потакающий обывательским вкусам.
Ценностью является именно первоначальный замысел фотографа и то, насколько этот замысел был новаторским. Обсуждению — хотя бы среди профессионалов — подлежит то, какие художественные и технические приемы были применены, насколько они продвинуты или архаичны. Возможно, интересная компиляция этих приемов, а может быть, и попытки внедрения чего-то нового. Именно эти возможности предоставляют нам развитие оборудования и техники, а с недавнего времени — еще и вычислительные возможности компьютеров.
И не обязательно, чтобы это была творческая вспышка. Это может быть просто небольшая мысль, которая, скорее всего, останется непонятой до конца, но на основе которой впоследствии другие люди — возможно, не из вашей жизни — будут создавать удивительные вещи, изменяющие окружающий мир и понимание красоты.
Именно в этом и заключается творчество. Я очень благодарен плёночной фотографии за то, что она заставляла думать над каждым кадром, каждым негативом, каждым отпечатком — и это на фоне настоящих мастеров того времени. Приходилось учиться и соответствовать.
Но, кажется, я опять отвлёкся.
Отлично понимая, что будущее принадлежит цифровой фотографии, я с нетерпением ждал выхода цифрового зеркального фотоаппарата. И когда ко мне попала первая зеркальная камера, которая была далека от совершенства, но с полным набором различных ручных настроек, и конечно же, файл, который я получал, значительно уступал по качеству файлу, полученному путем сканирования среднеформатной пленки, я принял решение окончательно перейти на цифровой формат. Уже стало понятно, что в результате развития цифровая фотография догонит пленку по качеству изображения и даже превзойдет ее, но контроль над изображением на всех этапах предоставлял огромные возможности для творческого развития. И я попытался сочетать старую школу пленочной фотографии с открывшимися возможностями цифры.
Продолжение — в третьей части; надеюсь, вам было интересно.