В Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в третий раз за его историю обратились к шедевру Дмитрия Шостаковича: Александр Титель выбрал первую редакцию «Леди Макбет Мценского уезда» и умеренно классический стиль ее интерпретации.
Самая известная опера советского классика — знаковое произведение для театра на Большой Дмитровке. Именно здесь состоялась в 1934 году московская премьера сочинения, всего на два дня «отставшая» от мировой премьеры в Ленинграде. И именно здесь спустя тридцать лет произошло второе рождение оперы — премьера второй редакции в 1963-м, после чего она вновь стала широко исполняться в СССР. Кстати, обе постановки в МАМТе шли под названием «Катерина Измайлова» (вне зависимости от избранной редакции), так что в нынешней версии опера впервые выходит на эти подмостки под своим оригинальным именем.
Обе постановки имели огромный успех — а кроме того, большой резонанс как всесоюзного, так и мирового масштаба. Наряду с ленинградским Малым оперным театром (МАЛЕГОТ) Театр Станиславского и Немировича-Данченко справедливо слыл «лабораторией советской оперы». Здесь активно и охотно ставили новинки, и опера Шостаковича, безусловно, была жемчужиной тогдашнего современного репертуара, одной из наиболее талантливых, мастерски сделанных русских опер советского периода. Учитывая ореол мученичества, который опера «Леди Макбет» приобрела в связи с ее многолетними мытарствами из-за разгромной сталинской критики 1936 года, историческое значение обеих постановок еще стократ возрастает. И поэтому удивительно, что МАМТ так долго не обращался к этому сочинению — например, в другом московском театре, Большом, всегда куда более консервативном по своим репертуарным предпочтениям, за десятилетия после снятия запрета эта не самая кассовая опера (для среднестатистической публики она все еще проходит по категории «современная музыка», ее язык считается сложным для восприятия) ставилась аж трижды (в 1980, 2004 и 2016 годах).
Таким образом, ее появление на этой сцене ждали с нетерпением — театр, сыгравший не последнюю роль в судьбе «Леди Макбет», должен был непременно высказаться нетривиально. В известной степени эти ожидания оправдались. Во-первых, постановщики выбрали не только первую музыкальную редакцию сочинения, звучащую по-экспрессионистски колюче и откровенно, но и изначальную версию либретто, отличающегося прямотой, если не грубостью текста. Во-вторых, несмотря на остроту музыкального и вербального материала, фрагменты, сомнительные с точки зрения морали и этики, Александр Титель показывает достаточно деликатно — натурализм хотя и присутствует в интерпретации, нигде не переходит эстетических границ. То есть при всей неоднозначности авторы спектакля остаются на поле оперы, не скатываясь в буквалистскую иллюстрацию «порнофонии», как метко обозвал сочинение Шостаковича в 1930-х критик американской «The Sun»: как ни странно может показаться сегодня, но новаторство Шостаковича критиковали и отвергали не только в ЦК ВКП(б).
Сценография Владимира Арефьева, как всегда, лапидарна и придерживается черно-серо-белой гаммы. В первых картинах просторная почти пустая сцена изрядно перегорожена перекрестьями огромных балок, которые естественным образом вызывают ассоциации с клеткой, семейной тюрьмой, в которой томится главная героиня. По монотонно работающему транспортеру мерно ползут мешки с мукой — и аккуратно падают в зияющую прореху в середине сцены: картина говорит о достатке и одновременно обреченности на однообразие и предсказуемость жизни именитой купчихи. Прореха, похожая на спуск подземного перехода, пригодится режиссеру не раз — из нее будут высыпать на сцену нещадно ругаемые купцом Измайловым рабочие, там же Титель деликатно скроет апогей сцены изнасилования, туда же в финале Катерина утащит и Сонетку. При фактическом отсутствии значимых декораций (за исключением самих балок) и минимализме реквизита (хотя кровать, стол и стулья периодически на сцене будут то появляться, то исчезать) эта ниша играет системообразующую роль для организации пространства спектакля. Балки же, присутствующие на всем протяжении оперы, играют у постановщиков роль визуальных метафор — клетка сменяется хаосом, когда Катерина творит свои преступления (жесткая их решетка распадается, и они «балансируют», раскачиваясь туда-сюда), в финальной сцене они оказываются уложенными стройными рядами на поверхности сцены — это каторжный паром, красноречиво говорящий, что для героини все кончено.
Образы, которые лепит Титель из своих артистов, классичны — крепкая и волевая Катерина, нагловато-циничный Сергей, забитый и недалекий Зиновий, властный туповатый Борис Тимофеевич. В сцене порки чуть не хватает динамизма, остроты и, может быть, того самого натурализма, зато в сцене свадьбы оного с избытком — изрядно подвыпившие гости штабелями засыпают на сцене. Что помогает им в мгновение ока обернуться каторжанами — встать, встряхнуться, спрятать нарядную пеструю одежду за серыми зипунами и мерно застучать кандалами, которые порой бряцают слишком громко поперек оркестра. Смена картин проходит молниеносно за счет единого на всю оперу пространства — нет необходимости что-то долго и кардинально перемещать: в этом безусловный плюс постановки.
Колористический монохром Владимира Арефьева нарушается лишь считанные разы — например, свадебное платье Катерины оказывается фиолетовым (это одновременно и статусный пурпур, и византийско-богородичный траур), а Учитель-нигилист выходит в зеленом костюме. Эта визуальная монотонность подчеркивает серую унылую атмосферу катерининой действительности — что более чем оправданно музыкой оперы. Безусловный общий плюс прочтения и в отсутствии нарочитого концептуализма, существующего частенько у иных режиссеров «сам ради себя»: условность и лаконичность внешнего облика спектакля не мешает воспринимать его как классическую, реалистическую интерпретацию, где все по уму и на месте, где все задуманное Шостаковичем находит свое воплощение. И архетипическую — то есть в известной мере актуальную.
Пиететом к композитору отличается и музыкальное прочтение, на котором – практически ни одного темного пятнышка. Театр подготовил два состава, и они оба стоят того, чтобы их смотреть-слушать и сравнивать. Пожалуй, лишь партия Сонетки безбожно низка маститой Ларисе Андреевой. В остальном — сплошные попадания в десятку, по крайней мере, певчески. Зычный бас Феликса Кудрявцева — самый естественный звуковой образ для жестокого свекра Катерины, у Дмитрия Ульянова это же качество голоса обогащено емкой актерской игрой. Нервический тенор Даниила Малых — находка для фрустрированного Зиновия, но и скопческая звонкость Дмитрия Никанорова работает на тот же образ априорного неудачника. Ухарски-удальский вокал другого тенора, сочного и задиристого — Николая Ерохина — органичен для стремящегося к богатству Сергея; у Нажмиддина Мавлянова в интонациях больше цинизма и злой наглости — что также в копилку характеристик героя. Впрочем, оба главных тенора МАМТа, привыкшие исполнять романтических, в основном положительных героев, едва ли на сто процентов справляются с явно отрицательным персонажем. Опытная прима Елена Гусева бесспорно и ожидаемо убеждает как Катерина, хотя ее слишком красивый тембр иногда избыточен для такого неоднозначного персонажа. Но настоящее откровение — титульная героиня в исполнении дебютантки, молодой сопрано Александры Зотовой: сложнейшая партия спета сильным и ясным звуком, интонационно и дикционно идеальным. Певица легко справилась и с высокими нотами, и в целом с задранной, нередко неудобной тесситурой, нигде не голосила (на что вообще-то партия провоцирует), радовала практически белькантовой ровностью голосоведения, но не забывала и о естественной, необходимой в этой роли яркой экспрессии.
Мастерски сделаны эпизодические партии: сочные густые басы Максима Осокина и Габриеля Де-Реля превосходны для Священника, тот же Осокин в другом составе проникновенно спел еще и Старого каторжника. Напористый и яркий баритон Антона Зараева идеален в партии Квартального, в то время как элегантный Евгений Качуровский берет больше интонационным разнообразием. Колоритна Сонетка Натальи Зиминой — ее густое меццо полно задора и эротизма.
Работа оркестра и хора под управлением многоопытного интерпретатора музыки XX–XXI веков Федора Леднева отличается точностью, выразительностью, отличным балансом между всеми звучащими компонентами спектакля — опера Шостаковича благодаря этому была подана эталонно.
24 марта 2026 г., "Музыкальный Клондайк"