В конце 1920-х годов в Новосибирске, тогдашней столице Сибирского края, существовал литературный журнал, который был похож на ручную гранату, брошенную в тихую заводь провинциальной культурной жизни. Он назывался «Настоящее». Просуществовал он чуть больше двух лет — с 1928 по 1930 год, но оставил такой след, что споры о его природе и значении филологи ведут до сих пор. Журнал был странным: на его страницах почти не печатали художественной прозы, а стихов было так мало, что их можно пересчитать по пальцам. Зато там была публицистика — жесткая, агрессивная, напичканная риторическими конструкциями и яростная до такой степени, что аудитория раскололась на два лагеря: одни считали авторов пророками революции в искусстве, другие — литературными хулиганами.
Сегодня журнал «Настоящее» воспринимается как один из самых ярких и противоречивых эпизодов истории сибирского авангарда. Недавнее исследование Елены Капинос, на которое опираются авторы статьи Игорь Силантьев и Юрий Шатин, показало, что журнал был не просто сборником разрозненных материалов, а единым текстом — связным, продуманным и нацеленным на уничтожение старого искусства любой ценой.
Что такое «литература факта» и почему она оказалась фикцией
В центре эстетической программы «Настоящего» лежал знаменитый лозунг ЛЕФа (Левого фронта искусств) — «литература факта». Сторонники этого подхода считали, что время романов, психологических драм и вымысла прошло. Новой культуре пролетариата нужны документ, репортаж, очерк — то, что отражает реальность напрямую, без прикрас.
Но вот парадокс, который вскрывают Силантьев и Шатин: авторы «Настоящего», требуя от других отказа от вымысла, сами постоянно нарушали этот принцип. Они использовали риторику — древнее искусство убеждения, — чтобы подменить собой поэтику. Проще говоря, если им не хватало фактов, они их мастерски додумывали. И делали это с блеском, достойным классической литературы, которую так ненавидели.
Взять, к примеру, очерк главного редактора журнала А. Курса «В чужом доме». Внешне это документальное описание быта нэпмана — разбогатевшего дельца времен НЭПа. Курс создает запоминающиеся портреты: сын-нэпман, читающий Есенина, которого автор называет «канарейка» (отсылая к знаменитому стихотворению Маяковского «О дряни»), дочь, поющая в оперетте и церковном хоре одновременно. Описание обеда в этом доме напоминает не сухой протокол, а натюрморт в духе Державина: «кровавый с белыми прожилками мрамор колбасы», «шоколадная тусклость окаймленного жиром паштета». Текст Курса построен так, чтобы вызвать у голодного пролетария классовую зависть, переходящую в классовую ненависть. Это не фиксация реальности, это мощнейший риторический удар, где еда становится оружием, а литературные вкусы героев — их приговором.
Авторы статьи называют это «нигилистическим лукавством»: авангардисты из «Настоящего» отрицали вымысел как метод, но с удовольствием пользовались вымыслом как риторической стратегией. Им был важен не факт сам по себе, а «факт как звено диалектического ряда и как пересечение рядов», как писал в журнале теоретик ЛЕФа Сергей Третьяков. То есть факт, помещенный в нужный идеологический контекст.
Главные враги: Есенин, Горький и «выдуманная» литература
«Настоящее» вело настоящую войну на два фронта. С одной стороны, против психологической беллетристики (художественной литературы с ее вниманием к внутреннему миру человека), с другой — против конкретных имен, которые считались символами старого мира или опасными конкурентами.
Сергей Есенин был для авторов журнала чем-то вроде красной тряпки. Его образ использовался как коннотативный знак — символ мещанства, пьянства и духовного разложения. В очерке Е. Линча «Лирические рыбаки» высмеивается провинциальный литературный кружок, созданный якобы в память о Есенине. Линч описывает это место как притон, где под видом творчества происходит «пьяная гульба» и звучат «похотливые стишки». Что интересно, в центре этой истории фигурирует Зоя Кедрина — впоследствии одиозный советский критик, которая в 1960-е годы прославится как общественный обвинитель на процессе Синявского и Даниеля. Такие «зигзаги судьбы», как замечают исследователи, были нередки в истории советской мысли.
Но если с Есениным всё было более-менее понятно, то с Максимом Горьким авторам «Настоящего» приходилось быть осторожнее. Взять и обвинить главного пролетарского писателя в симпатиях к буржуазии было рискованно. Тогда редактор А. Курс пошел на хитрость: в статье о книге Николая Асеева «Разгримированная Европа», которую Горький раскритиковал, Курс не стал напрямую нападать на мэтра, а использовал энтимему — логический прием, где вывод делается из невысказанной посылки. Он написал: «А книга Асеева хорошая. Хорошая книга. Итальянской буржуазии она не понравится». Читатель должен был сам додумать, что раз Горький жил в Италии и раскритиковал книгу, которая не нравится итальянской буржуазии, значит... вывод напрашивался сам собой. Тонкая и злая риторическая атака.
Особенно показательно менялось отношение к роману Михаила Шолохова «Тихий Дон». В начале 1929 года А. Курс критиковал Шолохова за «вторичность», за то, что коммунисты у него «относятся к войне, как дворяне в “Войне и мире”». Это была критика в рамках поэтики. Но уже через несколько месяцев в редакционном блокноте А. Панкрушина появилась статья с говорящим названием «Почему Шолохов понравился белогвардейцам?». Тон сменился: Шолохова обвиняли уже не в подражательстве, а в объективном выполнении задания кулака и в том, что его роман стал «приемлемым даже для белогвардейцев». Поэтика здесь окончательно подменилась политикой, что станет характерной чертой советского литературного быта на десятилетия вперед.
Театр как рассадник разврата
Особую ярость публицистов «Настоящего» вызывал театр. И здесь их критика, как и в случае с прозой, шла по двум направлениям: эстетическому и откровенно морализаторскому.
В эстетическом плане отрицалось всё: от модернистских опытов Мейерхольда до классической оперы. В журнале с равным пафосом клеймили «архаическую “Аиду”» и спектакли Сибгосоперы (Сибирской государственной оперы). А. Курс в очерке «Куда прёт?» призывал всё художественное наследство отправить в музей «пищевкуса», то есть уничтожить.
Но куда более тревожным был второй аспект — моральный. Публицисты утверждали, что театр развращает молодежь. Статья И. Эльста «Влияние на массы» содержит леденящую душу статистику: после посещения оперы «Самсон и Далила» пятнадцать делегатов молодежного собрания, по его словам, ничего не поняли в пении, зато насмотрелись на «голые ножки» в балете, и «пять человек сразу же на окраины к проституткам подались».
Здесь мы видим характерную для «Настоящего» подмену: искусство оценивается не по его художественным достоинствам, а по его потенциальному вреду для «строительства нового человека». Любой спектакль, любое стихотворение проверялись на идеологическую безопасность. Примечательно, что критики журнала не боялись высоких фигур: они обрушивались на наркома просвещения Анатолия Луначарского, который защищал новосибирский оперный театр, задавая риторический вопрос: «Кто дал ему право выдавать архаическую «Аиду», мещанскую «Марицу» и халтурно поставленный, при участии двух с половиной неуклюжих, но вполне оголённых балерин – «Красный мак» изумительным образом милых спектаклей в государственном театре?» Стилистическая разухабистость и полное бесстрашие перед властью в выборе «фигур для битья» — это то, что отличало «Настоящее» от поздней советской критики, которая будет предельно осторожной и конъюнктурной.
Почему проект провалился
Журнал закрылся в январе 1930 года. Символично, что это совпало с концом года «великого перелома» — периода, когда в СССР началась форсированная коллективизация и индустриализация, а вместе с ними и ужесточение контроля над культурой. Однако, как отмечают Силантьев и Шатин, причины закрытия были не только внешними (давление власти), но и внутренними.
Задумав «Настоящее» как проект сибирского авангарда, его создатели преследовали две цели. Первая — тотальное отторжение и уничтожение предшествующих форм искусства. С этой задачей они справились блестяще: их критика была сокрушительной и бескомпромиссной. Но была и вторая цель — вовлечение широких народных масс в процесс художественного творчества. И здесь их ждал полный провал.
Создатели журнала пытались соединить несоединимое: сложный, нарочито усложненный художественный язык ЛЕФа с его теориями факта и установкой на массовость. Они хотели, чтобы полуграмотный пролетариат не только потреблял, но и производил авангардное искусство. Но «планка заявленного дискурса оказалась слишком завышенной», чтобы быть понятой массами. Получилось, что авангардисты ругали «буржуазное» искусство за его элитарность, но сами предлагали нечто столь же элитарное, только с другим знаком.
Совпадение внутреннего кризиса (непонимания и отторжения со стороны той самой аудитории, ради которой всё затевалось) с наступлением сталинского тоталитаризма в искусстве привело к закономерному финалу. Журнал «Настоящее» стал одним из последних громких аккордов того бурного десятилетия, когда в литературе и искусстве еще кипели страсти, сталкивались направления, а слово «эксперимент» не было ругательным. После его закрытия наступила совсем другая эпоха — эпоха единообразия, социалистического реализма и тишины в творческих спорах. А опыт «Настоящего» так и остался памятником смелой, но, увы, неудавшейся попытке создать искусство на пустом месте, вооружившись только риторикой и классовой ненавистью.
-
Публикация подготовлена на основе научной статьи:
Силантьев И. В., Шатин Ю. В. «Настоящее»: неудавшийся опыт сибирского авангарда // Вестник НГУ. Серия: История и филология. 2018. Т. 17, № 6: Журналистика. С. 32–39.