Англия, 1580-е годы. Молодой Уильям Шекспир (Пол Мескал) женится на Агнес (Джесси Бакли), свободолюбивой женщине, наделенной мистической связью с природой. Несмотря на сопротивление семей, пара строит жизнь вместе и растит троих детей. Со временем Уилл чаще отсутствует дома, и хрупкое равновесие, которое Агнес удерживает вместе со свекровью Мэри (Эмили Уотсон), рушится после смерти их сына Хамнета. Эта утрата, по замыслу фильма, позже вдохновит Шекспира на создание «Гамлета».
О семье Шекспира сохранилось мало достоверных сведений. В 1582 году он женился на Анне Хэтэуэй, которая в некоторых документах упоминается как Агнес. У них было трое детей — Сюзанна и близнецы Хамнет и Джудит. Хамнет умер в 1596 году, но причина его смерти неизвестна. Из этого ограниченного материала вырос сначала роман Мэгги О’Фаррелл, а затем и фильм — не строгая историческая реконструкция, а художественная попытка представить семейное горе и связать его с «Гамлетом».
Проблема в том, что повествование здесь подчинено позднему сюжетному удару. Зритель заранее знает, чем все закончится, и эта предопределенность задает первой половине картины зловещую интонацию: любое счастье здесь заведомо обречено, а персонажи существуют будто лишь затем, чтобы страдать. Режиссер подчеркивает эту неизбежность с такой настойчивостью, что она начинает работать против фильма.
«Хамнет» задуман как фильм о целительной силе искусства, но вялое развитие сюжета и отсутствие внутреннего ритма делают этот замысел скорее отчуждающим, чем пронзительным. Бакли и Мескал работают с полной отдачей, но даже их усилий недостаточно, чтобы придать происходящему ту глубину и силу, на которые фильм претендует. Картина редко по-настоящему дышит: она слишком явно создана для восхищения, а не для сопереживания. Поэтому при всей демонстративной эмоциональности многие сцены «Хамнета» кажутся не трагическими, а великолепно пустыми и слишком театральными.
При этом «Хамнет» впечатляет художественным оформлением и операторской работой. Декорации убедительно воссоздают Англию конца XVI века, а камера помогает почувствовать аутентичность эпохи, одновременно сохраняя тревожную атмосферу ключевых сцен. Но фильм не столько всматривается в нюансы характеров и отношений, сколько старается выжать максимум чувства из каждого взгляда, прикосновения и паузы, работая по формуле — чем больше на экране слез, криков и стонов, тем сильнее эффект.
Однако даже самые удачные моменты здесь омрачает узнаваемая музыкальная композиция Макса Рихтера «On the Nature of Daylight». Она звучала не только в «Прибытии», но и во множестве других фильмов и сериалов — от «Острова проклятых» до «Одни из нас» — и со временем превратилась в клише экранной скорби. Ее использование лишь подчеркивает более глубокую проблему фильма: вместо того чтобы создавать собственный эмоциональный язык, он слишком охотно опирается на уже готовые, заимствованные сигналы.
На протяжении фильма режиссура Чжао тяготеет к символизму, но сценарий упрямо сводит все к буквальному разъяснению. Диалоги слишком часто озвучивают то, что актерская игра и визуальный ряд уже передали без слов. Из-за этого сценарий выглядит осторожным и просчитанным — больше озабоченным ясностью, чем внутренней жизнью сцены, словно создатели боятся, что зритель не считает символику «Хамнета» или, еще хуже, поймет ее «неправильно». В этом недоверии к аудитории проявляется заметная слабость фильма: его смысловая избыточность начинает выглядеть как форма манипуляции.
Связь «Хамнета» с «Гамлетом» с самого начала выглядит натянутой. Шекспировская трагедия строится на мести за убийство отца, тогда как в истории Агнес и Уилла нет ни фигуры патриарха, ни мотива возмездия. Эта творческая вольность только обнажает искусственность конструкции. Фильм опирается на несколько сцен, где параллель с пьесой еще работает, но даже там она выглядит вынужденной. В итоге такая интерпретация выглядит сомнительной и по логике, и по драматической силе, потому что фильм не раскрывает эту связь, а попросту навязывает ее зрителю.