Но, несмотря на свою взрослую манеру держаться, американцы, как мне кажется, довольно робки в танцах, слишком застенчивы, чтобы показывать свои эмоции. В России мы были застенчивы в жизни и безудержны на сцене, а здесь все наоборот. Когда я работаю со своими ученицами в студии над любовной сценой, я обнаруживаю, что мне приходится уговаривать и давить на них. Они не понимают, что, если они изображают страсть к кому-то на сцене, то они не обязаны вести себя так же в жизни. Они боятся, что мужчина подумает, что это их настоящие эмоции. А в России нам всегда говорили, что на сцене вы можете делать все, что угодно, а потом уйти от этого - ваши действия на сцене не переносятся в вашу жизнь. Мои ученицы иногда боятся притворяться.
К тому же телосложение американских девочек отличается от того, какими мы были в Россия. Русские женщины более чувственны, американки более спортивны. Русские не занимаются спортом, они едят, а американские девушки всегда следят за своей фигурой, за тем, сколько калорий они употребляют. Мы не задумывались о таких вещах.
В России танцовщицы не обращали внимания на то, как они выглядят. У нас не было представления о том, что балерина должна быть стройной и привлекательной, не слишком маленькой. В Мариинском театре не было идеала. Главным требованием было симпатичное лицо. Карсавина была хорошенькой и к тому же стройной. Ваганова была высоко техничной, но добиться большой карьеры балерины у неё не получилось, потому что она была довольно некрасива. Оглядываясь сейчас назад, я вижу, что в Мариинском театре было много девушек , которые были не такими уж хорошими танцовщицами, но их держали за красоту.
Тогда никто не говорил о похудении - это началось позже, с Ольги Спесивцевой. Мы всегда считали ее красивой, а когда она уехала танцевать в труппу Дягилева, то похудела, и когда вернулась в Россию - выглядела восхитительно. В нашем сознании она стала олицетворением балерины. Тем не менее, я не думаю, что мы приняли решение стремиться к этому образу раньше, чем покинули Россию и отправились в Европу. Когда я приехала к Дягилеву из Германии и мне сказали, что я должна похудеть, я была поражена – я никогда не задумывалась о том, как я выгляжу со стороны. Наше сознание изменилось. Я думаю, что это Баланчин дал нам идеальный образ балерины, который в своей хореографии заставил нас осознать, насколько более красиво выглядят движения, исполняемый стройной фигурой. И теперь этот стройный силуэт стал нормой: именно так и должна выглядеть балерина.
Я не думаю, что здесь не бывает исключений: настоящий талант может заставить нас забыть о том, что балерина не совсем соответствует нашим требованиям. Например, я говорю своим ученикам: "Если вы маленького роста, вы должны компенсировать это на сцене и делать больше - вы должны быть лучше, чем балерина, которая выше вас".
Американцев воспитывают в вере, что все созданы равными, но балет - даже в Америке - не так справедлив. Тем не менее, я думаю, что у хорошего артиста, у того, кто талантлив, здесь больше возможностей, чем в России, где роли распределяются в соответствии с политикой, называемой назначением. Артисты в России получают роли в зависимости от сценического амплуа : вы с самого начала назначаетесь классической, полухарактерной балериной или субретткой и на протяжении всей вашей карьеры вы танцуете только те партии, которые соответствуют этому амплуа - роли, которые наиболее естественно подходят вам, которые идеально подходят для вашего темперамента и телосложения. Что ж, когда в труппе работает двести пятьдесят танцоров, директора могут позволить себе быть такими разборчивыми: ты слишком маленького роста, чтобы танцевать принца, ты блондинка и поэтому не можешь танцевать испанскую вариацию. Я нахожу, что наша политика здесь, в Америке, лучше, потому что она оставляет место для сюрпризов. Иногда танцор, который по натуре не подходит для какой-либо роли, исполняет ее с триумфом и расширяет наше мышление, давая нам новое понимание балета. В конце концов, наше представление о роли основывается в основном на наших воспоминаниях о людях, которые танцевали её в прошлом.
Русские относятся к искусству очень серьезно. Для них балет, наряду с оперой и драмой, стоит на самом высоком уровне, и к нему нужно относиться с почтением. В этом есть свои преимущества: когда я училась в театральной школе, мы чувствовали, что то, что мы делаем, важно для общества, особенно после революции, когда нас приглашали выступать перед профсоюзами и фабричными рабочими. Эта убеждённость служила нам стимулом: у нас были определенные амбиции, которые были выше нас самих, и выходили за рамки славы. Мне кажется, молодым танцорам в Америке этого не хватает. Балет не так уж и важен для нашей культуры. Большинство студентов здесь стремятся попасть и найти свое место в труппе, чтобы зарабатывать на жизнь танцами. Они усердно трудятся, когда учатся в школе, чтобы по окончании учебы их наняла хорошая компания и дала им возможность станцевать хорошую хореографию.
Я думаю, что кроме New York City Ballet, большинство американских трупп танцуют довольно скучный репертуар . Нет ощущения участия в чем-то творческом и захватывающем, балет сегодня кажется мне скорее стоячей водой.
Когда я впервые приехала в Америку, здесь не было балетной труппы. Сейчас балетные труппы есть по всей стране, в каждом маленьком городке. Я думаю, это ошибка. Многие из тех, кто танцует в этих труппах, не талантливы, и качество их постановок оставляет желать лучшего. Я думаю, для балета было бы гораздо полезнее, если бы существовало всего несколько крупных трупп, в которые приходили бы все желающие.
Люди часто говорят, что в наше время танцы стали более спортивными. Я не согласна. Мне кажется, что верно как раз обратное: в конце девятнадцатого века балет был более спортивным, а Пьерина Леньяни повелевала на сцене, как огненная машина, исполняя свои сорок восемь фуэте. Та манера танцевать, с моей точки зрения, была уродливой и не вдохновляла. Сегодня все по-другому. Танцовщица, которая выходит и демонстрирует свою технику так беспардонно, без какой-либо реальной цели в балете, мы считаем безвкусицей. Советская техника, конечно, другая, гораздо более акробатическая, чем наша. Акробатика - это интересное и часто захватывающее зрелище, но мы танцоры, а не акробатки, а балет - это искусство, а не спорт. Я думаю, что советские танцоры иногда переступают эту черту. Но мы этого не делаем, благодаря Баланчину и Джерому Роббинсу, репертуар, созданный ими, удерживает нас на правильном пути.
Я думаю, артист должен быть разносторонне развит. Я советую своим ученикам ходить в музеи, на концерты, в оперу, в театр - драма очень важна, если они собираются танцевать драматические балеты. Спортсмены сужают свой кругозор: они должны концентрироваться только на своем виде спорта, исключая все остальные. Но танцоры, я считаю, должны обладать практическими знаниями в других видах искусства, они должны быть открыты всему.
Во время революции, когда в России были трудные времена, Федор Лопухов настаивал, чтобы мы ходили на концерты и в музеи, знакомились с миром, вместо того чтобы сидеть дома и жалеть себя. Позже, с Дягилевым, мы постоянно были окружены художниками, композиторами, писателями, самыми разными людьми, которые подталкивали нас мыслить в новых направлениях. Ради нашего искусства мы научились быть любопытными, и это любопытство осталось с нами, оно до сих пор у меня в крови. Когда я слышу, как люди обсуждают какое-нибудь новое шоу или выставку, я думаю про себя: "Боже мой, я уже отстала от жизни", и спешу туда, чтобы увидеть всё самой.
Я думаю, что ничто не заменит такого рода знания: чем больше вы знаете, тем более культурным вы становитесь, тем больше это проявляется во всем - в вашей походке, в ваших разговорах, в вашем искусстве. Я вижу, как молодые танцоры сегодня идут на класс, а потом возвращаются домой. Они говорят, что очень устали. Они не живут. Иногда они ходят на балет, но я не вижу их в опере, на симфоническом концерте, в кино. Конечно, есть несколько исключений, но в целом я считаю, что современные танцоры ограничивают себя.
Я думаю, отчасти в этом виновата школа. Нам следовало бы организовать курсы истории искусства и истории танца, истории костюма, музыки и театра. Это были предметы, которые входили в нашу учебную программу в России. История костюма, например, была для нас увлекательным предметом, исследованием того, как менялись стили, что важно для любого человека и особенно для хореографа, потому что в разных костюмах вы должны вести себя по-разному. Дамы, носящие юбки с обручем, не могли бегать, не могли выполнять определенные обязанности, они научились маневрировать обручами, подниматься по лестнице или грациозно присаживаться. Теперь, в нашем веке девушки носят широкие брюки, и в результате у них другая манера держаться. Наряду с костюмами мы изучали историю манер: в средние века мужчины и дамы, танцуя, не пожимали друг другу руки - это считалось бы слишком дерзким. Вместо этого женщины клали руки поверх рук своих партнеров для поддержки, как мы кладём наши руки на стол. С самого начала Школа американского балета была создана по образцу Театральной Школы, потому что, как мы знали, Театральная школа была лучшей балетной школой в мире. К сожалению, в Школе Американского балета у нас нет места для академических занятий - у нас всего четыре комнаты на третьем этаже здания Джульярдской школы, четыре студии, которые используются постоянно, и нам нужно еще как минимум четыре.
В идеале, образование артиста балета должно включать в себя классы по другим видам танцев - пантомима, народные, характерные и современные. Я думаю, что пантомима старомодна, но все же необходима, потому что помогает создать характер или обозначить стиль определенного века. Пантомима для изучения классического балета это как латынь для университетского образования - курс, который может помочь вам во всех других предметах. На занятиях пантомимой молодые артисты постигают значение жестов. Я думаю, что их следует обязать смотреть фильмы Чарли Чаплина.
Они должны изучать народные и характерные танцы - полонез, тарантелла, мазурка, чардаш и вальс в венском стиле - для самовыражения. Если вдуматься, то наши движения, основная классическая лексика, происходят из народных танцев. У каждой нации есть свои ритуалы, которые в принципе не сильно отличаются от того, что делаем мы. Стравинский в своем скрипичном концерте использует русские мелодии, Баланчин в своей кадриле использует pas американского народного танца. Даже если танцовщице никогда не доводилось исполнять народные танцы, кроме как в этих упрощённых вариантах, я думаю, важно, чтобы она их знала, чтобы могла сама управлять ими, они расширяют её диапазон. Испанские танцы особенно полезны для молодых танцовщиц, потому что они очень красивы, сложны по ритмам и совершенно необычны по стилю. Я призываю своих учеников изучать их, чтобы они могли двигаться более свободно.
Я также рекомендую им изучать современные танцы, я думаю, это открывает им глаза и помогает расслабиться, потому что классические танцоры иногда напрягаются, пытаясь удержаться во время пируэтов, всегда поддерживая свой собственный вес. Для меня классическая танцовщица подобна розе, прекрасному цветку, который распускается, раскрываясь наружу, устремляясь ввысь, а современная танцовщица подобна глицинии, цветку, который поникает и изгибается, не сопротивляясь притяжению, а сотрудничая с ним. Современные танцоры двигаются едва отрывая ноги от пола, и , в отличие от большинства классических танцоров, они умеют очень грациозно опускаться, они прекрасно используют пол.
Мужчины по своей природе довольно приземленны, а женщины, судя по их телосложению, гораздо более возвышены. В женском теле, и в том, как она двигается, есть определенная округлость, тело мужчины представляет собой треугольник - широкие плечи, тонкая талия, узкие бедра - и то, как он двигается, его линии и позы выглядят угловатыми. У мужчин, конечно, прыжок получается по-другому, они используют гораздо более сильные мышцы, у них больше силы, необходимой для взлета. И они не делают так много développé, потому что им это не нужно, если мужчина делает высокие développé, это выглядит акробатично. Я выступаю за раздельные занятия для мужчин и женщин, потому что техника у каждого из них совершенно разная, как и стиль. В начале обучения маленьких детей учат одному и тому же, но как только они достигают подросткового возраста, к ним следует применять другой подход. Затем я думаю, их должен обучать человек того же пола. Учитель-мужчина может дать девочкам основы, но позже, когда придет время усовершенствовать положение рук и добавить последние штрихи, я думаю, что обучение должно проводиться отдельно, как для женщин, так и для мужчин.
Если я обучаю мальчика и вижу, например, что он танцует с излишне женственным акцентом, я советую ему посмотреть на статую Давида работы Микеланджело, поискать в скульптуре примеры фигур и поз , которые были бы одновременно грациозными и мужественными. В скульптуре мужчины обычно не стоят в первой позиции, перенося вес тела одинаково на обе ноги, они стоят на одной ноге, в более асимметричной, более угловатой позе.
Я знаю, что большинство учителей сегодня довольны, если их ученики выполняют эти шаги: они считают, что эти проблемы женственности и мужественности связаны с сексуальными предпочтениями и поэтому никого не касаются. Но то, что происходит на сцене, я считаю своим делом, и танцор-мужчина, который не является настоящим мужчиной, менее эффективен. В нашем балете на сцене мужчины остаются мужчинами, а женщины - женщинами, и это никак не связано с тем, как они предпочитают вести себя в личной жизни. Эти различия важны, и их необходимо сохранять на сцене, потому что они предоставляют больше возможностей для драматургии. Не так давно, в одном из сезонов, я смотрела "Ромео и Джульетту", где Джульетту играла прекрасная девушка, а Ромео - молодой человек который танцевал в женственном стиле и не прилагал никаких усилий, чтобы убедить нас в том, что ему нравится Джульетта. Как бы между прочим он, время от времени, поглядывал на свою возлюбленную, как смотрят на часы, чтобы узнать, который час. Ну, подумала я, это же возмутительно, но, вероятно, не вина бедного Ромео. Он считает, что хореография - это единственное требование к роли, что персонаж каким-то образом проявится сам по себе, и никто не потрудился убедить его в обратном.
Именно исполнитель, а не зрители должен представить себе весь мир в театре, мир более яркий, чем тот, в котором мы живем каждый день. Задача художника - представить этот мир, а затем воплотить его в жизнь, чтобы он был конкретным: он существует на сцене, и в нем происходят реальные события. Я прошу своих учеников составить список фактов и пройтись по нему, как по молитве, непосредственно перед поднятием занавеса, как это делала я, когда танцевала "Парижское веселье". Вы должны знать, где вы находитесь, на земле или на небесах. На земле - тогда где? В Париже. Вы должны знать, какое сейчас время суток. Скажем, пять часов. Вы должны знать, кто вы такой. Не я, Шура, а француженка, продавщица перчаток. Вы представляете все это в своем воображении, а затем можете начинать.
Я прививаю своим ученикам стандарты, которые были привиты мне, стандарты, от которых они никогда не должны отступать, даже на мгновение. Когда я путешествовала с Русским балетом Монте-Карло, танцуя в маленьком зале в городах, в аудиториях средней школы, я вела себя так же, как если бы танцевала в Метрополитен-опера. Я предъявляла к себе все обычные требования. Каждый вечер я приходила в театр к шести часам, чтобы успетьсделать полный класс и наложить грим. Клаудия Кэссиди, обозреватель из Чикаго, однажды раскритиковала меня за то, что я не сняла красный лак с ногтей, когда танцевала "Лебединое озеро", и я поняла, что она была права. С тех пор, где бы мы ни танцевали, даже у черта на куличках, я всегда пудрила плечи и спину белым тальком на второй акт и красила ногти серебристым лаком. Многие другие балерины не тратили время на такие хлопоты, но, на мой взгляд, они обесценивали свои выступления. Я нахожу их отношение ужасным, полным неуважения к театру и зрителям.
Я стараюсь учить своих студентов на собственном примере. Объяснить им, как блистать на сцене невозможно, для этого вы должны блистать сами, и тогда они смогут вас копировать. Я думаю, для детей важно видеть хорошо одетых женщин, если они хотят развить в себе хороший вкус. Мои ученики видят, что я очень строга к себе, и поэтому они не возражают, когда я строга с ними. Я обнаружила, что американские дети хорошо относятся к дисциплине - им это нравится . Детям нужно - они хотят - чтобы им говорили, что делать, куда идти. К сожалению, в Школе американского балета мы не можем создать интерната для учеников, и поэтому, хотя наша школа построена по образцу Театральной школы, в ней есть одно важное отличие. Если вы ученик интерната, вы подчиняетесь законам школы - никаких "может быть" не существует. Если ты не подчиняешься, тебя наказывают. Так меня воспитали в Россия, и я думаю, что мы были намного счастливее от этого, потому что мы знали, что мы можем делать, а что нет, и это знание давало нам чувство безопасности. Мы были заняты, у нас был график, мы носили форму, мы вставали в одно и то же время каждый день. Эти вещи никогда не подвергались сомнению. И я думаю, что они облегчили нам, взрослым, путь, потому что мы уже приняли определенные стереотипы как нечто само собой разумеющееся: когда встает солнце, я тоже должен вставать.
Я не терплю лени или оправданий ни от себя, ни от своих учеников. Я говорю им: "Однажды вы решили пропустить урок, и с этого дня вам придется бороться с самим собой. То, что раньше было автоматическим, теперь будет подвергаться сомнению. Если сегодня вы слишком устали и не придете, то почему бы не прийти завтра или в другой день? Вы снова будете чувствовать усталость." И такой образ мышления - это начало конца.
"Не обманывайте себя", - говорю я им. "Я хочу entrechat six, а не royale ". Это то же самое. Потому что, как только вы позволите себе не делать entrechat six, вскоре вы перестанете делать два пируэта, затем перестанете делать пируэты на пуантах и, в конце концов, вообще перестанете что-либо делать. Прощай, танцы.
Я говорю им, что если во время выступления что-то пойдет не так, они должны сразу же исправить ошибку, как только опустится занавес, как только прекратятся аплодисменты. Они не должны уходить со сцены , не отрепетировав этот конкретный шаг, чтобы преодолеть страх перед повторением.
Быть учителем - значит получать удовлетворение от успехов своих учеников. Они приходят к вам на урок, не в состоянии станцевать вариацию, а в конце делают это очень хорошо. Но я нахожу удивительным, что люди постоянно обращаются к плохим учителям. Это я заметила, когда преподавала у Ленски. Иногда у меня было так много новых учеников, которые не могли сделать двух пируэтов, и я спрашивала их: "Как долго вы учились?" "Десять лет", - отвечали они. "Вы учились десять лет и ничего не умеете делать - не можете сделать двух пируэтов, не можете выполнить entrechat six. Вам не приходило в голову, что ваш учитель, должно быть, никудышный?" "О нет", - говорят они. "Мой учитель замечательный , я люблю своего учителя". Хорошо, но кого воспитал этот учитель? Никого. Есть люди, которые преподают по двадцать лет и никого не воспитывают. На мой взгляд, это единственное доказательство того , что они плохие учителя и не заслуживают покровительства.
Я думаю, что многое из того, что нужно танцору, чтобы быть хорошим, можно развить . Я много раз видела, как это доказывалось в России: были дети, которые поначалу были абсолютно неспособны, но, усердно работая, работая над всем - над поднятием ног, пальцами ног, над coup de pied они совершенствовались. Я наблюдала, как некоторые из самых бесталанных людей становились солистами, а некоторые из самых талантливых, не смогли ничего добиться , потому что были ленивы и не проявляли интереса.
Многообещающие признаки можно заметить уже в самом начале. Когда танцовщице исполняется двенадцать лет, ее черты уже начинают формироваться. И вы боитесь: "О, эта будет слишком высокой" или "у той не такое приятное выражение лица" - все это имеет значение. Или у этой женщины есть все, что ей нужно, но она просто любуется собой в зеркале. Она блондинка, она хорошенькая и считает, что этого вполне достаточно. Как и любой учитель, я концентрируюсь на тех, у кого есть талант, но стараюсь не показывать им, что я думаю, что они особенные. Я усердно работаю со своими учениками, чтобы развить физические качества, которые им понадобятся, чтобы компенсировать то, чего им не хватает. Прежде всего, я работаю над развитием их музыкальности. Без этого, говорю я им, они - ничто. У них должно быть идеальное чувство музыки, под которую они танцуют, и только тогда они смогут создать впечатление, что они интерпретируют музыку.
Многие педагоги считают, что музыкальность - это редкое явление, данное Богом, и они не в состоянии ее развить, но я с этим не согласна. Я думаю, что для любого танцора это необходимость, и я знаю, что это можно развивать, потому что я сама развиваю это у моих учеников. Я учу их ассоциировать музыку с движением, внимательно вслушиваться, чтобы они научились сразу чувствовать места, где хореография соответствует партитуре. Например, в вариации вальса из "Раймонды", которую я разучиваю с ними, есть повторение arabesques fondus, и в них нога в arabesque движется в такт мелодии. Я даю своим ученикам упражнения, в которых меняю акцент: один день делаю battements tendus с акцентом наружу, на следующий день то же самое с акцентом к себе. В классическом балете акцент чаще всего делается вверх. Я объясняю своим ученикам, что они должны научиться расставлять акценты во всем, и тогда ритм поможет им. Я требую, чтобы все мои ученики, даже маленькие дети, попадали в такт. У каждого есть искушение быть немного медлительным и немного отставать от ритма. Я говорю своим ученикам: "Если вы будете так танцевать в течение трех часов, то отстанете на три такта".
Хорошие танцоры создаются хорошими преподавателями каждый день, но великими танцорами рождаются. У великого танцора есть что-то особенное - я думаю, это индивидуальность. Она не просто кукла, которая машет руками в такт музыке, ее движения наполнены смыслом. Если танцовщица великолепна, вы смотрите на нее из зала и спрашиваете: "Кто эта девушка?" Она та, на кого обращаешь внимание, не потому, что она не сохраняет своего места в линии, а потому, что в ее танцах есть то, что я называю парфюмом, что-то такое, что ласкает тебя.
Я думаю, быть танцовщицей - это призвание. Это не коммерция. Такова российская точка зрения. Коммерческим артистам, на мой взгляд, не место в театре. Это не значит, что танцоры не должны зарабатывать много денег или что они не должны ходить на работу, например, на Бродвей, который является коммерческим, но они не должны смотреть на деньги как на вознаграждение за свои танцы. Потому что одних денег никогда не будет достаточно.
Баланчин всегда говорил, что танцоры это аристократы, что мы родились в аристократической семье, в основе которой лежит искусство, и я согласна с этим. В любом обществе по-настоящему привилегированный класс составляют художники, избранные люди. Их талант дан Богом, и это выделяет их из толпы. Это поддерживает и утешает их, это дает им цель. Я всегда была убеждена в этом, и я передаю это убеждение своим ученикам, точно так же, как мои учителя прививали мне в процессе обучения чувство достоинства и гордости.
Каждое занятие я заканчиваю révérence (поклоном), что считаю важной практикой, но практикой такого рода, которая не имеет ничего общего с техникой. К сожалению, большинство танцоров сегодня исполняют révérence так, как будто это просто еще одна комбинация, не задумываясь о том, что это жест и что как жест он должен что-то значить. Танцовщица должна очаровывать свою аудиторию - удерживая позу в конце вариации, что бывает непросто, и кланяясь им, когда она выходит на сцену. Révérence -это выражение смирения, способ танцовщицы отблагодарить публику за аплодисменты. Я учу своих учеников, что у танцоров есть много чего, достойного благодарности.