Психоанализ и опера: “невозможные” арии — когда голос делает то, что психика обычно избегает
Есть арии, которые поют, чтобы понравиться. И есть арии, которые поют, чтобы выжить. Их называют “убийцами голосов”, “невозможными”, “только для избранных”. Но если слушать психоаналитически, они устроены иначе: это места, где музыка вынуждает психику выдержать то, что в обычной жизни она бы обошла — контролем, шуткой, рационализацией, бегством, “да ладно”.
В “невозможной” арии техника — не украшение, а условие правды. Тело перестаёт быть фоном и становится сценой: дыхание заканчивается, мышцы дрожат, звук требует невозможного — и мы слышим, как человек на сцене стоит у предела, где уже нельзя “красиво сказать”. Можно только вынести.
И если выбирать центральную оперу для разговора о “невозможном”, я бы поставил на пьедестал «Экслармонду» Жюля Массне.
[video]https://youtu.be/a-W2ybTRTl0?si=Ml8c9CVL9enAJMqF[/video]
«Экслармонда»: опера, которую не “ставят”, а решаются
Esclarmonde — “романтическая опера” Массне (пролог, 4 акта, эпилог), впервые исполненная в Париже 15 мая 1889 года как эффектное событие к Всемирной выставке; либретто — Альфред Бло и Луи де Грамон; сюжет восходит к средневековой рыцарской легенде.
Но главное здесь — не история (хотя она сочная), а то, что сама партитура устроена как демонстрация: на что способен голос, если он становится магией.
Почему «Экслармонда» считается одной из самых трудноисполнимых?
Титульная партия Экслармонды общеизвестно запредельно трудная: “стратосферная” колоратура, высокая тесситура, длинные отрезки на пределе дыхания; в описаниях упоминается даже экстремально высокая верхняя нота (с оговорками, что её иногда понижают). Исторически важно: роль была написана специально для американской певицы Сибил Сандерсон, создавшей титульную партию на премьере, а сам Массне посвятил ей оперу.
Это важно психоаналитически: композитор пишет не “про героиню”, а под конкретное тело, под конкретную вокальную психофизику. В результате на сцене возникает не “персонаж”, а психический феномен, у которого голос — основной инструмент власти над миром.
Джоан Сазерленд: когда “невозможное” звучит как будто легко
У “Экслармонды” есть парадоксальная биография: после успеха в XIX веке опера почти исчезла, и одна из причин, которую обсуждают, — запредельная сложность титульной партии. И именно поэтому так важна история её возвращения: в 1970-е “Экслармонда” получила вторую жизнь благодаря Джоан Сазерленд и дирижёру Ричарду Бонинджу (который стал одним из главных “чемпионов” этой оперы).
Метрополитен-опера в описании постановки прямо подчёркивает, что титульная партия была столь трудной, что опера долгое время оставалась в тени”, пока не появилась Сазерленд со своей невероятной способностью петь самые "страшные" колоратурные роли.
Фактологически: у “Экслармонды” есть студийная запись Decca 1975 года с Сазерленд (Экслармонда) и Бонинджем (дирижёр), а также заметные живые исполнения, включая Сан-Франциско/Мет (премьера в Мет в 1976, с Сазерленд и Бонинджем).
Почему психоаналитически это так интересно? Потому что Сазерленд — редкий тип певицы, у которой “невозможное” звучит не как борьба, а как будто естественный способ дыхания. И это не просто техника: это ещё и психический эффект. Когда певица проходит по краю без слышимого страха, слушатель получает переживание: “предел переносим.” Почти терапевтическое внушение телу.
Если Массне в “Экслармонде” показывает соблазн всемогущества, то Сазерленд в исполнении делает ещё одну вещь: она показывает, как “всемогущество” может быть не истерическим, а спокойным — не криком, а властью контроля над дыханием и звуком. И тут возникает опасно-красивый вопрос:
А где в жизни вы мечтаете звучать так же — будто вам “легко”, даже если внутри шторм?
Сюжет как психоаналитическая схема: желание, запрет, маска
Экслармонда — императрица и волшебница Византии. Она любит рыцаря Роланда, но запрет и дворцовый закон отделяют её от него. Тогда она создаёт ночной мир, где встречается с любимым, скрывая личность за вуалью, и выстраивает любовь как тайный ритуал, где важны условия (“не спрашивай, не узнавай, не снимай маску”).
Психоаналитически это звучит узнаваемо: любовь, которая возможна только в режиме ночной тайны, часто держится на страхе дневной реальности — реальности зависимости, стыда, утраты контроля. Ночной союз позволяет быть всемогущей: не объяснять, не просить, не выдерживать отказ. Любовь как магический контракт.
“Esprits de l’air!” — ария-заклинание: когда голос становится всемогуществом
Входная сцена Экслармонды “Esprits de l’air! Esprits de l’onde!” — это не просто “виртуозность”. Это драматургический трюк: героиня вызывает духов и буквально заставляет мир подчиниться её голосу. Либретто само звучит как приказ:
“Духи воздуха… духи воды… повинуйтесь мне!”
Вот почему эта ария так действует: она показывает не “женщину, которая поёт”, а психический механизм всемогущества. Когда человеку невыносимо быть обычным — нуждающимся, ревнующим, уязвимым — он становится силой. Заклинанием. Абсолютом.
И тут “невозможность” техники обретает смысл: колоратура как будто говорит зрителю:
“Я не прошу — я приказываю. Я не жду — я вызываю.”
Пример из жизни: “Я включаю магию вместо просьбы”
Клиентка описывает отношения, где любое “мне больно” переживается как унижение. Она умеет быть яркой, сильной, сексуальной, убедительной — и в конфликте превращает разговор в спектакль: “я покажу тебе, кто я”. Её “красивые речи” и демонстративные жесты работают как заклинания: партнёр теряется, уступает, мир вроде бы возвращается под контроль. Но потом приходит пустота: близости не стало, стало подчинение.
В терапии постепенно появляется фраза, за которой прячется вся Экслармонда: “Если я попрошу — меня отвергнут. Лучше я заставлю.” И работа идёт не “против силы”, а за право на другой опыт: сила и просьба, власть и уязвимость, “могу” и “нуждаюсь”.
Шамаханская царица: “Гимн солнцу” как эротический гипноз
Ария Шамаханской царицы во втором действии, известная как «Ответь мне, зоркое светило» и часто называемая “Гимном солнцу”, обозначена как одно из главных сольных мест оперы. Её партия написана для высокого колоратурного сопрано, и уже это говорит о многом: Римский-Корсаков не просто хочет “красивого” звука, он хочет звука, который сам по себе будет событием, почти сверхъестественным явлением.
Но сила этой сцены не сводится к высотам и виртуозности. Римский-Корсаков вообще был одним из величайших мастеров оркестровой окраски, и в «Золотом петушке» он доводит этот дар до почти ядовитой точности. Оркестр здесь не служит “фоном” для голоса. Он готовит пространство соблазна: мерцающие краски, экзотические тембры, танцевальность, ощущение зыбкости и ароматической перенасыщенности. Всё звучит так, будто реальность начинает плавиться. Именно поэтому ария Шамаханской царицы производит такой особый эффект: она не просто “мелодична”, она наркотична. Музыка не убеждает — она обволакивает.
Исторически это тоже очень характерно для позднего Римского-Корсакова. В его поздних операх вообще усиливается интерес к условности, декоративности, маске, игре между подлинным и театральным. Исследователи прямо отмечают, что «Золотой петушок» стал предвестником русской модернистской и даже абсурдистской оперы XX века: здесь уже слышно то анти-психологическое, гротескное и условное, что потом расцветёт у Прокофьева и Шостаковича. И Шамаханская царица — важнейшая часть этого поворота. Она не “характер”, как у психологического реализма, а фигура действия, почти музыкальный принцип: принцип соблазна.
[video]https://youtu.be/bXIUQuk724M?si=xdmN6x_Gv0xkUPoT[/video]
Почему эта ария так трудна?
Трудность этой сцены не только в том, что певица должна взять высокие ноты и провести колоратуры. Таких арий в истории оперы немало. Здесь трудность в другом: нужно спеть так, чтобы звук был одновременно чувственным и безличным. Тёплым — и холодным. Призывным — и неприступным. Почти материнским в своей ласке — и при этом хищным. То есть певица должна держать в голосе двойственность, не разрывая её.
Это редкая психическая задача. Большинство исполнителей интуитивно тяготеют либо к одному, либо к другому: либо подчёркивают эротизм, либо — декоративную, сказочную отстранённость. Но великая Шамаханская царица возникает тогда, когда слышно и то и другое: наслаждение, за которым стоит пустота. Не любовь, а чарование. Не встреча, а гипноз.
Именно поэтому эта сцена так клинически точна. Мы ведь и в жизни часто путаем любовь с гипнозом. Нас тянет туда, где нас “захватывает”, где исчезает тревога выбора, где другой как будто снимает с нас груз субъектности. Очень многие влюблённости на ранней стадии работают именно так: не как встреча двух людей, а как временная отмена внутреннего конфликта. Рядом с таким объектом не надо думать, не надо сомневаться, не надо решать — можно просто поддаться.
Шамаханская царица как психоаналитическая фигура
Психоаналитически Шамаханская царица — это объект, который ничего не просит, потому что он уже владеет ситуацией. Она не говорит: “будь со мной”. Она создаёт музыкальное пространство, в котором сопротивление начинает казаться лишним. Это очень важный момент: настоящая власть соблазна часто действует не давлением, а снятием сопротивления. Человеку кажется, что он сам хочет, сам выбирает, сам идёт — хотя на деле он уже втянут в чужую драматургию.
Вот почему Додон рядом с ней становится таким жалким и таким узнаваемым. Он не просто старый царь, потерявший голову. Он человек, который всю жизнь жил в нарциссической скорлупе и потому особенно уязвим перед объектом, обещающим наслаждение без работы внутренней жизни. Его пленяет не столько женщина, сколько фантазия: что можно миновать реальность, миновать ответственность, миновать зрелость и просто быть очарованным.
И тут сцена становится не про “эротику Востока” — а про инфантильность власти. Про ту часть психики, которая хочет не любить, а быть убаюканной.
Технически — да, это высоты, дыхание, филигрань. Но психоаналитически важнее другое: это ария околдовывания. Царица не объясняет. Она делает так, чтобы другой перестал быть субъектом. Это не “любовь”, это власть, завернутая в красоту.
Шамаханская царица — образ объекта, который не говорит “будь со мной”, а говорит телом и голосом: “ты уже со мной”.
Еще пример из жизни: "Я влюбляюсь в гипноз”
Клиент описывает повторяющийся сценарий: он выбирает партнёров, рядом с которыми “теряет голову”. Сначала это кажется судьбой, потом — зависимостью. Внутри обнаруживается знакомая потребность: когда рядом гипнотический объект, исчезают тревога и стыд. Как будто кто-то наконец берёт управление на себя.
Терапевтически здесь не “борьба с влюблённостью”, а вопрос: что именно этот гипноз отменяет внутри? Часто — одиночество и страх собственной отдельности.
Олимпия: механическая ария и соблазн идеального объекта
Если Шамаханская царица поёт так, что человек теряет волю, то Олимпия в «Сказках Гофмана» Оффенбаха устроена иначе: она поёт так, что человек теряет реальность. И в этом смысле её знаменитая ария — одна из самых тонких и жестоких “невозможных” сцен оперного репертуара. Не потому, что там только колоратурные трели и эффектные верхние ноты, а потому что на сцене должна возникнуть почти неразрешимая двойственность: перед нами одновременно кукла и идеал, автомат и объект любви, совершенство техники и пустота субъекта. Сама опера осталась незавершённой из-за смерти Оффенбаха в 1880 году и впервые была поставлена в 1881-м; с тех пор она существует в нескольких редакциях, но образ Олимпии неизменно остаётся одним из самых узнаваемых её центров.
Музыкальная история этой сцены важна потому, что Оффенбах вообще в этой опере делает нечто поразительное: он берёт романтическую фантазию о любви и раскладывает её на несколько патологий, на несколько способов ошибиться в другом. Олимпия — первый и, возможно, самый ироничный из них. Она не просто “персонаж”, она музыкально организованная ошибка восприятия. Влюблённость Гофмана здесь с самого начала построена на подмене: он влюбляется не в живого человека, а в идеально сконструированный образ, который не предъявляет требований, не противоречит, не уязвляет, не нуждается в reciprocity — потому что, по сути, не живёт. В этом есть что-то пугающе современное: Олимпия легко читается как предчувствие любви к экрану, к аватару, к фантазии, в которую удобно вложить всё своё желание, не сталкиваясь с реальным другим.
[video]https://youtu.be/bqR6Ai5ObPw?si=UQuWMqjCNr4rUdHu[/video]
Ария Олимпии «Les oiseaux dans la charmille» знаменита как виртуозный номер колоратурного сопрано, но её сложность не сводится к вокальной акробатике. Певица должна выдержать парадокс: спеть с филигранной точностью и при этом оставить в звуке ощущение механичности, пустоты, “заведённости”. В сценической традиции её заводят, подкачивают, “чинят”, и это не просто шутка, а часть глубинного смысла: музыка показывает объект, который работает, пока его поддерживают извне. Это чрезвычайно сильный образ для психоанализа. Потому что многие люди строят свои любовные отношения именно так: выбирают тех, рядом с кем можно бесконечно проецировать, бесконечно очаровываться, бесконечно восхищаться — и при этом не сталкиваться с реальной взаимностью, с конфликтом, с тем, что другой тоже чего-то хочет и что-то не может. Олимпия не ранит не потому, что она добрая. Она не ранит, потому что она не живая.
Музыкально эта сцена и держится на тонком балансе между восторгом и жутью. Оффенбах создаёт номер, который легко воспринимается как чистая комедия, как блестящая пародия на оперную виртуозность. Но именно здесь скрыта одна из самых серьёзных его мыслей. Техника превращается в самодовлеющую красоту, а красота — в заменитель жизни. Слушатель смеётся, потому что видит “куклу”. Но смеётся он над очень знакомой человеческой бедой: над тем, как легко мы выбираем идеал вместо встречи. И если в других “невозможных” ариях голос должен выдержать страсть, вину или власть, то здесь он должен выдержать почти невыносимую задачу — стать совершенным и при этом не стать человеком.
Психоаналитически Олимпия — это ария про нарциссический выбор объекта. Не в грубом смысле “я люблю только себя”, а в более тонком: я люблю то, что не сопротивляется моей фантазии. Я люблю там, где можно избежать риска взаимности. Потому что настоящая любовь всегда разрушает наш идеал контроля: другой отвечает не так, как надо; устает; хочет другого; требует признать его отдельность. А Олимпия прекрасна именно тем, что не требует ничего. Влюблённость в неё — это мечта об объекте без тревоги. И, как всякая такая мечта, она обречена.
Пример из жизни
Клиентка рассказывала о мужчине, которым была одержима несколько лет. У них почти не было “реальных” отношений: редкие встречи, долгие переписки, множество проекций, почти полное отсутствие повседневности. Но именно эта дистанция делала его невыносимо желанным. Он жил как образ: красивый, недоступный, идеально подходящий для фантазии. Когда я спросил, что было бы самым страшным, если бы они правда начали жить вместе, она после длинной паузы сказала: “Наверное, я бы увидела, что он обычный”.
Это и есть олимпийская логика. Иногда нас держит не любовь к человеку, а ужас перед его обычностью. Потому что обычный другой уже не может быть экраном для нашего идеала. Он возвращает нас в реальность — туда, где есть разочарование, амбивалентность, скука, нежность, несовпадение. И тогда становится понятно, что любовь к Олимпии часто защищает не от одиночества, а от реальной встречи.
Борис: сцена власти, которая не даёт опоры
Если Олимпия — это невозможность встречи, то Борис в «Борисе Годунове» Мусоргского — невозможность покоя. Здесь трудность уже другого рода: не колоратурная, не декоративная, не “сказочная”, а почти голая человеческая. Потому что монолог Бориса — это сцена, где власть перестаёт быть наградой и становится формой внутреннего распада. Сам Мусоргский создавал оперу как собственное либретто по Пушкину и русской истории; первая версия была завершена в 1869 году и отвергнута императорскими театрами, после чего композитор переработал произведение, а окончательная прижизненная премьера состоялась в Петербурге в 1874 году. Уже современники и позднейшая традиция воспринимали «Бориса Годунова» как великое достижение русской оперы, где трагедия виновного властителя разворачивается на фоне огромной, мощной хоровой стихии народа.
Именно здесь начинается музыкальная история Бориса как одного из самых “трудных” образов не только вокально, но и психически. Мусоргский не пишет власть как блеск. Он пишет её как тяжесть голоса. Как ощущение, что сам звук уже заражён виной. Сцена “Достиг я высшей власти” в исполнительской традиции существует как квинтэссенция этой роли: человек получил всё, чего хотел, — и не обрёл ни мира, ни устойчивости. В этом смысле Борис — прямо противоположен многим классическим оперным героям. Его проблема не в том, что он “не может добиться”. Его проблема в том, что он добился — и это оказалось не спасением, а катастрофой.
[video]https://youtu.be/zc0xV-lEEbw?si=aA-hmmR6ILfOXTh1[/video]
Музыкально Мусоргский делает тут нечто почти революционное: он не прячет слово за красивой мелодией, а заставляет музыку служить внутренней речи. Его способность передавать текст в чрезвычайно сжатой, мощной музыкальной форме неоднократно отмечалась как одна из причин исключительной театральной силы этой оперы. Борис звучит не как “поющий царь”, а как человек, который пытается удержать форму там, где внутри уже всё шатается.
И вот почему эта сцена так трудна для исполнителя. Здесь мало обладать большим басом или бас-баритоном. Нужно выдержать совершенно особую задачу: спеть не просто власть, а власть, в которой уже поселилась пустота. Не просто вину, а вину, которая не выплёскивается наружу, а начинает жить как постоянный внутренний собеседник. В Борисе нет красивой оперной “исповеди” в привычном смысле. Есть другое — тяжёлое, плотное сознание, которое не может больше совпасть с собой. Он не только боится разоблачения. Он заражён тем, что психоанализ назвал бы невозможностью внутреннего оправдания.
Британика очень точно формулирует это, называя Бориса “виновным узурпатором трона”, доминирующим в сценическом полотне, где русский народ представлен в мощном хоровом письме. Это важно: Борис никогда не существует в вакууме. Его личная вина разворачивается не в камерном, а в общественном пространстве. И именно поэтому его монологи так страшны: они звучат на фоне мира, который нельзя “выключить”. Он не может уйти в свою частную психику. Его психика уже политична.
С психоаналитической точки зрения Борис — это фигура человека, который пытался построить жизнь на контроле и обнаружил, что контроль не заменяет опору. Власть вообще часто переживается как лекарство от внутренней беспомощности: если я наверху, если всё от меня зависит, если я удерживаю порядок — значит, я не распадаюсь. Но Борис показывает обратное. Когда контроль становится главным принципом существования, он не успокаивает, а усиливает тревогу. Потому что всё время надо удерживать, всё время надо не допустить, всё время надо не дать правде прорваться. И вот здесь “невозможная” сцена становится почти клинической: это музыка человека, чьё сверх-я не даёт ему ни минуты покоя.
Клиническая виньетка
Клиент, успешный руководитель, рассказывал, что последние годы живёт с ощущением постоянной настороженности. Формально у него всё было “достигнуто”: статус, деньги, влияние, уважение. Но внутри не было облегчения — только нарастающий страх ошибки, разоблачения, потери контроля. Он говорил: “Я всё время должен быть собран. Если расслаблюсь — всё рухнет”. В какой-то момент стало ясно, что его тревога давно не про работу. Она про внутренний суд, который невозможно насытить никакими достижениями.
В терапии особенно сильным был момент, когда он вдруг сказал: “Я всё время живу так, будто меня сейчас поймают”. И это был почти Борис — не исторический, а внутренний. Не обязательно совершивший преступление в буквальном смысле, но построивший своё “царство” на отказе от какой-то правды о себе. Иногда это правда о слабости. Иногда — о желании. Иногда — о зависимости. И тогда власть, которой человек так добивался, действительно перестаёт давать радость. Она становится только ещё одной стеной вокруг страха.
Баян: вещий голос, который обещает смысл — и отнимает свободу не знать
Если Олимпия — это ария идеального объекта, а Борис — сцена власти, не дающей опоры, то Баян в «Руслане и Людмиле» Глинки занимает совсем другое место. Он не соблазняет, не разрушает, не гипнотизирует в прямом смысле. Он делает нечто, пожалуй, более древнее и потому более опасное: он заранее знает. Уже в первом действии, на свадебном пиру Руслана и Людмилы, гости слушают песнь Баяна, которая предвещает молодым несчастье, за которым, однако, последует счастье истинной любви. И почти сразу после этого мрачного пророчества происходит похищение Людмилы: тьма, гром, оцепенение, исчезновение невесты. То есть Баян появляется не как украшение действия, а как тот, кто вводит в оперу саму структуру судьбы.
Музыкально и исторически это очень важный жест. «Руслан и Людмила» — вторая опера Глинки, написанная в 1837–1842 годах на сюжет Пушкина; её премьера состоялась в Санкт-Петербурге в 1842 году. В истории русской музыки она воспринимается как один из фундаментальных текстов национальной оперной школы: вместе с «Жизнью за царя» она закрепила русскую оперу как самостоятельную художественную систему и особенно повлияла на традицию русской сказочной и былинной сцены, прежде всего на Римского-Корсакова. В самой партитуре уже слышны важнейшие вещи, которые потом станут почти языком русской музыкальной мифологии: работа с фольклорной интонацией, смелая хроматика, “восточные” краски, новаторское использование целотоновой гаммы, связанной у Глинки с Черномором.
[video]https://youtu.be/_iEf9GtBwdA?si=4ZUXZ3mEatZvLNk-[/video]
Но Баян в этой истории важен ещё и как фигура музыкального происхождения. В первом действии оркестр использует фортепиано и арфу, чтобы приблизить тембр к звучанию гуслей — инструмента, связанного с древнерусским сказительством. Это не просто красочный штрих. Глинка как будто специально создаёт акустическую ауру древнего рассказчика, чья речь звучит не как ария “персонажа”, а как голос памяти и предзнания, как нечто пришедшее из более старого, доиндивидуального слоя культуры. Баян таким образом оказывается не просто участником свадебного пира, а носителем архаического закона повествования: он вводит в праздник трещину, через которую внутрь входит судьба.
Именно поэтому трудность этой сцены не в обычном смысле “вокальная”, как у Экслармонды или Олимпии. Баян — это не про акробатику, а про авторитет звучания. Он должен прозвучать так, будто поёт не отдельный человек, а сама структура мира. Не “я думаю, что с вами может случиться беда”, а “так уже вписано”. Это чрезвычайно сложная задача для исполнителя: сделать голос не просто красивым или выразительным, а почти нечеловечески спокойным, как будто тревога уже произошла где-то в более глубоком времени и теперь лишь аккуратно сообщается слушателю.
Психоаналитически Баян — одна из самых интересных фигур во всей русской опере. Потому что это образ внутреннего рассказчика, который знает заранее, как всё кончится. У многих людей такой Баян живёт внутри постоянно. Он предупреждает, он страхует, он заранее готовит к разочарованию. Он говорит:
“Не радуйся слишком рано”. “Сначала будет беда”. “Не верь счастью без оговорок”. “Если сейчас хорошо — значит, скоро что-то случится”.
И на первый взгляд эта часть психики кажется мудрой. Она и правда пытается защитить. Заранее знать — значит заранее не так сильно удариться. Предугадать — значит не быть застигнутым врасплох. Но вот где начинается клиника: знание заранее очень часто крадёт у человека свободу жить без страховки. Оно делает радость подозрительной, любовь — тревожной, начало — уже отравленным концом.
В этом смысле Баян — фигура не только пророческая, но и амбивалентная. Он обещает, что после беды будет счастье истинной любви. То есть он не циничен, не разрушителен, не говорит “всё бессмысленно”. Наоборот, он удерживает сюжет в рамке смысла. Но сама эта рамка уже меняет качество переживания. После пророчества нельзя просто быть на празднике. Нельзя просто слушать свадебные песни. Нельзя просто радоваться. Счастье становится как будто условным, отложенным, уже заражённым будущей потерей. И тут появляется очень точный психоаналитический вопрос:
Что делает с жизнью человек, который не умеет быть счастливым без оговорки?
Музыка Баяна работает именно так. Она не разрушает радость грубо — она вводит в неё тень. А это, пожалуй, и есть одна из самых тонких форм тревоги: не паника, а невозможность полностью войти в хорошее, потому что внутри уже живёт рассказ о его конце. Очень многие люди с ранним опытом нестабильной привязанности так и живут: каждый момент близости сразу содержит в себе тревожную надпись “это ненадолго”. Они как будто несут внутри собственного Баяна, который портит праздник не потому, что злой, а потому, что слишком рано научился: счастье опасно, если ему довериться.
Музыкальная история и место Баяна в замысле ГлинкиГлинка вообще в «Руслане и Людмиле» делает решающий шаг от историко-героической модели к модели сказочно-мифологической. Если в «Жизни за царя» музыка строит коллективное “мы”, то в «Руслане» она всё чаще строит пространство фантастического, мифического и пророческого. Уже современники и последующая традиция видели в этой опере образец русской сказочной оперы, на который потом будут оглядываться Римский-Корсаков и другие. Баян нужен Глинке именно как пороговая фигура между пиром и мифом, между человеческим временем и временем сказки. Его песнь вводит в оперу не только будущее несчастье, но и саму возможность слушать происходящее как судьбу, а не как случайность.
Это принципиально важно и для музыкальной драматургии. В увертюре и в первом действии Глинка показывает праздничный, почти блестящий мир, но уже там закладывает трещины, через которые войдут и мрак, и магия, и испытание. Баян как раз и есть та фигура, которая делает это вторжение психологически возможным. Он не просто сообщает сюжетную информацию. Он перенастраивает слух. После него слушатель уже знает: это не просто свадьба, это ритуал на пороге катастрофы.
Небольшая клиническая виньетка
Клиентка рассказывала, что каждый раз, когда в её жизни начинается что-то хорошее — отношения, поездка, новый проект, чувство близости, — почти сразу появляется странная фраза внутри: “ну вот, сейчас что-то испортится”. Она не могла по-настоящему наслаждаться радостью, потому что внутри заранее включался сценарий беды. И это было не суеверием, а глубокой внутренней привычкой: в её детстве спокойствие действительно часто заканчивалось скандалом, исчезновением тепла, болезнью или тревогой взрослых. Хорошее никогда не было просто хорошим. Оно всегда уже несло в себе предвестие потери.
В терапии особенно важным оказался момент, когда она сказала: “Я как будто не имею права радоваться без подготовки к горю.”
Это и есть внутренний Баян. Часть психики, которая не даёт празднику быть праздником. Которая обязательно внесёт в него пророчество, чтобы потом не было слишком больно. Но цена такой защиты высока: она отнимает у жизни непосредственность. Человек как будто всё время живёт в предисловии к катастрофе.
Почему эти арии “невозможные” и зачем их слушать?
Если собрать их в одну психоаналитическую карту, получится пять типов предела:
- Экслармонда — всемогущество как защита от уязвимости.
- Шамаханская царица — гипноз и власть желания (объект, который лишает воли).
- Олимпия — идеальный объект без субъекта (любовь к образу/зеркалу).
- Баян — судьба как внутренний рассказчик (знание заранее как защита и кража жизни).
- Борис — вина и распад под властью суперэго (власть без внутренней опоры).
И тут возникает причина, почему опера и психоанализ так естественно дружат: опера даёт безопасный “сеттинг” для переживания предельного. Мы можем слышать ярость, стыд, желание, пустоту, вину — и не обязаны немедленно что-то с этим делать. Мы просто выдерживаем.
В терапии этот навык бесценен: научиться сначала слышать, а не “чинить”.
Автор: Семён Красильников
Психолог, Психоаналитик сексолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru