Выбор актеров для труппы — очень сложный процесс
В прошлом году, начиная с марта и заканчивая июлем, я просмотрел 500 человек. У меня в труппе — 40. Сначала ты хочешь увидеть профессионала, потом ты хочешь увидеть человека. Когда актер показывается, ты смотришь на него как профессионал. И бывает, ошибаешься. В человеке я ошибаюсь редко. Но ошибаясь в профессионале, можно серьезно упустить кого-то. Потому что некоторые актеры показываются блистательно, а потом оказывается, что в репетициях и в спектаклях они совсем другие. Что это как будто их дрессировали для этого показа, а когда просишь сделать что-то другое — всё разваливается. А бывает наоборот: артист показывается плохо, ты говоришь «извините», а потом видишь его в другом театре и думаешь: «ты идиот, какое ты золото потерял!». Но в целом я доволен очень труппой.
Критерии отбора я не могу озвучить. Скажу только, что ищу людей одной со мной группы крови. Они могут быть на лицо ужасными, добрыми внутри, грубо говоря. Они могут быть со сложными характерами. Плюс я не могу взять актера, который будет кого-то дублировать. Если я беру артиста, я обычно уже представляю, что он будет играть. И конечно, такое бывает, что я говорю: «извини, дружище, ты прекрасный артист, но я не совпадаю с тобой, поэтому у нас могут быть конфликты личностные или творческие».
В чем кардинальное отличие еврейского театра от нееврейского?
Конечно, в репертуаре. Если вы посмотрите на список спектаклей театра «Шалом», то, наверное, вы заметите, что этих названий вы в других театрах не найдете. Потому что у еврейского театра есть четкая обозначенная миссия — это борьба с фашизмом, с насилием, с ксенофобией, это разговор с людьми о том, как оставаться собой в самых ужасных условиях, как сохранять себя. И исходя из этого, строится репертуар.
Но есть названия, которые могут идти в других театрах и будут у нас. Это, например, «Король Лир». Это объясняется тем, что это знаковое название для театра «Шалом», который является наследником театра ГОСЕТ (Государственного еврейского театра). И этот спектакль игрался когда-то Михоэлсом. И сегодня мы хотим поговорить сквозь время — о времени. Мы точно знаем, что наш спектакль будет не повтором того, что идет в других театрах. А это будет особенный спектакль, потому что это наш диалог — со зрителем, с режиссером Михоэлсом. И еще, как вы понимаете, театр – это все же маленькое королевство. И мне важно разобраться и с собой тоже, потому что любой худрук в театре — немножко король Лир.
Вот так мы формируем репертуар, вот этим отличается еврейский театр от нееврейского. В первую очередь — театр, во вторую очередь — еврейский. Другого смысла нет.
Художник без выбора — не художник
Не должно быть никаких обязательств в искусстве. Только одно выполнение законов законов страны, в которой находится театр. И чем меньше законов, которые художника ограничивают, тем лучше спектакль, тем больше спектаклей в целом. Господь Бог — он же художник. Он создавал новое — небо, землю, всё. Он первый раз это делал. Он вышел за все рамки — даже женщину из ребра, говорят, создал. Хотя это не предполагалось. И не зря художников называют творцами. Но как только творец начинает повторяться или творить только ради успеха или ради зрителя, идти по заготовленным моделям — он становится ремесленником. На этом искусство кончается.
Что важнее, точность или сила театрального образа?
Для меня всегда сначала — «про что», а потом «как». Мне важно то, про что я говорю. Нож — это форма, сталь — это содержание. Можно взять кусок стали — содержание — и ничего не разрезать. Чтобы резать, нужна форма, нужен нож и его заточка. Но и без содержания форма бессмысленна.
Мне кажется, театр – это единственное искусство, которое может взять всё у всех жанров вообще. И мы счастливые люди, потому что заимствуем в других искусствах всё, что хорошего там видим, перерабатываем и выдаём на сцене. Но важно не потерять то, ради чего всё высказывание.
«Для меня всегда примером был Любимов»
Удивительно, что я был довольно востребованным режиссёром и работал много где по России, но я очень хотел заняться театром, то есть строить театр. Я понимал, что во мне есть силы и как будто бы я знаю, что надо делать. Но все время не получалось. Я довольно сложный человек, перфекционист, у меня тяжелый характер. Поэтому каждый раз что-нибудь срывалось. И я все время думал: что ж такое… И все время себя утешал, что вот Любимов стал режиссером и получил театр, когда ему было 48 лет. И понимаете, мне предложили стать худруком «Шалома» в 48 лет. Я не знаю, как это работает, удивительное дело.
Из современных актеров я бы хотел поработать с Константином Аркадиевичем Райкиным. И еще с одним актером его театра, угадайте. Да, с Трибунцевым, конечно. С ними я мечтал бы поработать, поставить спектакль, пока не знаю, какой. Мне кажется, это два лучших артиста Москвы. Кто из режиссеров мне нравится? Федоров, Шерешевский. Если говорить не только о Москве — Елизавета Бондарь, Александр Золотовицкий. Вы всех их знаете, вы смотрите их спектакли. И все режиссеры, которые ставили в «Шаломе» — это лучшие режиссеры. Других не зовем.
«Я люблю театр без четвертой стены»
Кто был на моих спектаклях, тот знает: я люблю театр без четвертой стены. Это очень близко к Михоэлсу, кстати: он все время об этом пишет, у него даже есть такой текст буквально — «не могу не видеть зрителя, не замечать зрительный зал. Вижу в нем каждого человека и работаю с каждым человеком». И я и артистам все время говорю это.
Знаете, артисты иногда любят сказать, что сегодня зал был «не очень». А я говорю: зал ни при чем, ребята. Любая реакция человека — это его реакция на событие, которое происходит. И если человек в зале уснул — ну разбуди его, пусть ему станет интересно сегодня, здесь и сейчас. А может, не буди, но его реакция не должна тебя смущать: вот сегодня здесь с тобой такой зритель, который спит.
«Мы вообще живем, играя»
Я считаю, что для детей в театре нужно поднимать серьезные темы. Взрослые — это большие дети, а дети — это маленькие взрослые. Но конечно, с детьми надо говорить практически обо всем в игровой форме. Мы вообще живем, играя. У нас и сегодня же здесь игра: я здесь на сцене отвечаю на ваши вопросы, о таких правилах игры мы договорились. Можем поменяться местами — и будет другое. Мне кажется, это счастье, что люди умеют играть и с помощью игры перенимают друг у друга опыт.
Не должно быть слова «плохо» в театре
Критика — это не унижение. Сказать человеку «ты играешь плохо» или «это плохой спектакль» — унизительно для художника. Нельзя этого делать. Ты можешь сказать, что, по твоему мнению, неверно, не удалось… И предложить, как это можно сделать лучше или по-другому, привести примеры.
Один критик, когда посмотрел какой-то из моих спектаклей, начал обсуждение с фразы: «Мне очень жаль, что я начал знакомство с вашим театром с этого ужасного спектакля». Понимаете? С этого момента могу ли я с этим человеком нормально общаться? В принципе слушать, что он скажет мне? Нет. Это не критик. Это человек пришёл и как будто ампутировал мне полголовы сразу.
«Кабинет мой не закрывается никогда»
Сейчас у меня практически нет времени для личного творчества. Раньше я ставил по 4-5 спектаклей в год, сейчас я ставлю один спектакль в год, максимум два. Не говоря уже о книге: чтобы написать книгу, надо же отвлечься от всего, сесть и писать. А я же должен быть на работе, должен быть худруком, должен решать дела, кабинет мой не закрывается никогда, в него все время приходят люди…
Что бы я сказал себе — молодому начинающему режиссеру?
Я бы посоветовал не идти на компромисс ради славы. Потому что в моей жизни были ошибки в режиссерской работе, когда я соглашался работать с каким-то театром, хотя мне не нравился этот театр — но казалось ,что мне нужно это, например, для карьеры. Каждый раз была неудача, на мой взгляд. Каждый раз. И я об этом жалею. Эти проекты мне ничего не прибавили в карьере и только отняли огромное количество нервов, времени и у меня, и у людей, которые со мной работали.
Посмотреть запись творческой встречи с худруком театра «Шалом», режиссёром Олегом Липовецким «Театр — искусство со-бытия» можно в видеоархиве «Прямой речи».