Дополнение к посту
Книга «Sound for Picture: The Art of Sound Design in Film and Television» (2000) под редакцией Тома Кенни — это глубокое исследование искусства создания звука в кино 1990-х годов. Она построена на интервью с ведущими мастерами индустрии и разборах работы над культовыми фильмами.
Ниже представлен подробный пересказ первой части книги, посвященной философии звука и работе легендарного Уолтера Мёрча.
Введение: Звук как инструмент повествования
Автор книги, Том Кенни, отмечает, что 90-е годы стали эпохой технологического прорыва (цифровые станции, многоканальный звук 5.1), но технология — лишь инструмент. Главное — это баланс между диалогами, музыкой и эффектами, который и превращает звук в искусство.
Интересная находка: В фильме «Английский пациент» едва слышный звон колокольчика может быть так же важен для сюжета, как сотни дорожек рева торнадо в «Смерче».
Творческая деталь: Иногда самый «сладкий» звук для дизайнера — это полная тишина.
Глава 1. Уолтер Мёрч: Поиск порядка в звуке и изображении
Уолтер Мёрч — уникальная фигура в Голливуде, совмещающая роли монтажера видео и звукорежиссера перезаписи (микшера). Его подход сформировался в 1969 году при создании студии American Zoetrope вместе с Фрэнсисом Копполой и Джорджем Лукасом.
1. Уникальный творческий метод
Мёрч использует необычные техники, чтобы обострить восприятие:
Монтаж в тишине: При первой сборке фильма он выключает звук даже в диалоговых сценах. Это заставляет его вчитываться в визуальный ряд, как глухого человека, извлекая из него максимум смысла. В это время он «слышит» идеальный звук в своем воображении.
Работа с «плохим» изображением: Мёрч предпочитает сводить звук, глядя на черно-белое или нечеткое видео. Четкое цветное изображение слишком самодостаточно. Когда картинка «деградирована», мозг инстинктивно требует от звука больше информации, чтобы заполнить пробелы.
2. Психология восприятия: «Парадный» и «Черный» входы
Мёрч делит восприятие на две метафоры:
Визуальный ряд — это «передняя дверь»: Мы видим то, что перед нами, осознанно и интеллектуально.
Звук — это «черный ход»: Уши направлены в стороны и охватывают 360 градусов. Звук проникает в сознание незаметно, пока мы заняты «передней дверью» (картинкой), и формирует наше эмоциональное состояние. Мы можем клясться, что видели что-то на экране, хотя на самом деле это было лишь внушено звуком.
3. Сложности работы и «правило 2.5»
Проблема «перегруженных» дорожек: Часто звукорежиссеры добавляют сотни слоев «на всякий случай» (например, звук ошейника собаки во время драки), что создает кашу.
Находка — Правило 2.5: Мёрч считает, что в любой момент времени аудитория может воспринимать не более двух с половиной концептуальных звуковых линий. Если их больше, мозг перестает их разделять, и звук кажется «громким» и раздражающим, даже если его реальный уровень невелик.
Концепция «Гор и Долин»: Чтобы громкие моменты работали, нужны моменты абсолютной тишины («долины»). Например, в «Апокалипсисе сегодня» во время битвы у моста До-Лунг звук постепенно убирается до минимума, создавая пугающий эффект концентрации на снайпере.
Краткие заметки Мёрча о его фильмах:
«Крестный отец»: Экспрессионистское использование звука, интегрированное в реальность.
«Американские граффити»: Задача заставить два часа непрерывной фоновой музыки органично меняться вместе с сюжетом.
«Разговор»: В фильме почти нет диалогов во второй половине, что заставляет зрителя искать смысл в фоновых шумах.
Глава 2. The Doors (1991): Музыка как «особый друг»
Работа над фильмом Оливера Стоуна о группе The Doors стала вызовом для всей звуковой команды. Это не просто биографическое кино, а масштабная драма, где музыка занимает 2 часа 4 минуты из 2 часов 10 минут общего хронометража.
1. Сложности работы: Масштаб и подлинность
* Гигантский объем: Ведущий микшер Майк Минклер назвал этот фильм самым сложным в своей карьере (на тот момент он смешал более 200 картин). Из-за невероятной плотности событий было невозможно «попасть во все цели» за один проход.
* Живой звук против фонограммы: Вместо стандартного метода, когда актеры просто открывают рот под запись, Стоун решил записывать живой вокал Вэла Килмера на съемочной площадке. Это потребовало от микшера Тода Мейтланда записывать актеров на отдельные дорожки, чтобы оставить место для звуков окружения и сценических диалогов.
2. Интересные находки и творческие детали
* «Бесшумные» инструменты: Чтобы живой вокал Килмера был чистым, инструменты на сцене не должны были звучать громко.
* Клавишные и гитары не усиливались.
* Барабаны-невидимки: Барабанную установку набили поролоном, а компания Zildjian изготовила специальные бесшумные тарелки из бронзы с прослойкой из сжатой пены. Чтобы движения барабанщика совпадали со звуком, на каждый барабан поставили датчики (пьезо-триггеры), которые запускали сэмплы реальных партий Джона Денсмора.
* Синтез голосов: Одной из самых тонких задач было бесшовное соединение голосов Вэла Килмера и Джима Моррисона. В песне «The End» они сменяют друг друга так незаметно, что зритель не чувствует подвоха.
* Эффект присутствия в толпе: Для сцен концертов использовали реальные 5-канальные записи шума толпы, сделанные на съемочной площадке. Зритель в кинотеатре оказывался буквально в центре ревущего стадиона.
Глава 3. Терминатор 2: Судный день (1991): Гиперреализм и «собачий корм»
Звуковой дизайн Гэри Райдстрома для сиквела «Терминатора» определил облик экшн-фильмов 90-х. Режиссер Джеймс Кэмерон требовал гиперреалистичного, «мачо-подхода» к звуку, который соответствовал бы мощи визуальных эффектов.
1. Творческая деталь: Создание T-1000
Главным вызовом стал звук перемещения Т-1000 в форме жидкого металла. Визуально он течет как ртуть, но ртуть в реальности беззвучна.
* Находка: Чтобы создать звук «трансформации», Райдстром распылял очиститель Dust Off в смесь муки и воды. Микрофон при этом был защищен презервативом и погружен прямо в эту гущу. Получившиеся «гулкие пузыри» создавали ощущение кипящего металла.
* Звук прохода сквозь решетку: Этот знаменитый эффект был достигнут с помощью обычного собачьего корма, который медленно вываливался из консервной банки. Райдстром иронизировал: «ILM тратит миллионы на графику, а я в это время переворачиваю банку с кормом».
* Пули в металле: Звук попадания пуль в тело Т-1000 — это удар перевернутым стаканом в ведро с йогуртом.
2. Сложности работы и динамика
* Звук ядерного взрыва: Для сцены кошмара Сары Коннор Гэри Райдстром посетил настоящий сталелитейный завод, чтобы записать индустриальные шумы огромной мощи.
* Музыка как драйвер: Композитор Брэд Фидель создал милитаристский, жесткий саундтрек, который не «подсказывал» саспенс, а гнал действие вперед. Райдстром часто использовал резкую тишину перед мощными ударами, чтобы подчеркнуть их силу (например, момент приземления Арнольда на мотоцикле в канале).
Глава 4. Красавица и Чудовище (1991): Ожившая сказка и «живой» звук
Работа над анимационным фильмом «Красавица и Чудовище» (Disney) заняла три с половиной года и потребовала создания более миллиона рисунков. Звуковая дорожка в этом случае стала тем элементом, который «оживил» картинку, придав ей вес и реализм.
1. Творческая деталь: Музыкальный фундамент
* Стена звука: Фильм практически полностью состоит из музыки — шесть песен и богатый инструментальный саундтрек. Песни записывались в Нью-Йорке с оркестром из 65 человек (в основном из Нью-Йоркского филармонического оркестра).
* Хор: Для масштабных сцен, таких как песня «Белль», использовался хор из 16 голосов, который дублировался и утраивался, чтобы создать ощущение поющего города.
2. Интересные находки и сложности
* Эффект «живого кино»: Студия Disney стремилась уйти от традиционного «мультяшного» звука в сторону звучания игрового кино. Микшеры, такие как Терри Портер, использовали сложные реверберации и задержки (delay), чтобы звук следовал за движениями персонажей.
* Работа с голосом: Если персонаж отворачивался от «камеры», звукорежиссер слегка убирал высокие и низкие частоты, создавая эффект присутствия в реальном пространстве, а не в студии звукозаписи.
Глава 5. Малькольм Икс (1992): Аутентичность и масштаб
Фильм Спайка Ли о лидере движения за права чернокожих требовал исключительной звуковой точности, чтобы передать атмосферу эпохи.
1. Творческая деталь: Групповые записи
* Подлинные реакции: Для сцен митингов Спайк Ли пригласил настоящих представителей организации «Нация ислама». Их возгласы и реакции на речи на экране были искренними и громкими, что обеспечило уникальную аутентичность.
* Марш за кадром: Когда участники записи уходили из студии, они начали чеканить шаг и петь походные каденции. Звукорежиссеры не выключили микрофоны и записали 20 минут этого марша, который затем использовали в фильме.
2. Интересные находки
* Работа с голосом (Voice-over): Дензел Вашингтон, исполнявший главную роль, проводил множество сессий записи закадрового голоса. Чтобы сделать его голос максимально «глубоким» и «грудным», использовались специальные многомикрофонные техники.
* Музыкальные сложности: Одна из финальных сцен была смонтирована под песню Public Enemy, но на тестах это показалось слишком резким контрастом. В итоге за считанные дни до финала Арета Франклин записала новую песню «Someday We’ll All Be Free», которая и вошла в титры.
Глава 6. Парк Юрского периода (1993): Создание голосов динозавров
Гэри Райдстром совершил революцию, создав звуки для существ, которых никто никогда не слышал в реальности.
1. Творческая деталь: Компиляция природы
* Голос Тираннозавра: Вместо использования синтезаторов, Райдстром комбинировал звуки реальных животных. Рев Т-Рекса — это смесь крика слоненка, рычания тигра и плеска воды, в которой резвится аллигатор.
* Велоцирапторы: Их знаменитое «общение» было создано на основе звуков черепах в момент спаривания и других экзотических птичьих криков.
2. Сложности и находки
* Атмосфера джунглей: Звукорежиссеры собрали записи фоновых шумов со всего мира — из Шри-Ланки, Индонезии и Коста-Рики. В каждой сцене использовалось до шести-семи слоев различных фонов, чтобы создать ощущение густого, опасного леса.
Глава 7. Неправильные штаны (1993): Озвучивание пластилинового мира
Работа Ника Парка над короткометражкой про Уоллеса и Громита показала, как звук может сделать абсолютно нелогичный, вымышленный мир реальным для зрителя.
* Творческая деталь — Голос как чертеж: Ник Парк признался, что именно голоса актеров диктуют ему то, как будут выглядеть и двигаться персонажи. Например, манера Питера Саллиса произносить слово «cheese» (сыр) определила знаменитый широкий рот Уоллеса.
* Интересная находка — Реализм абсурда: Чтобы создать комическое напряжение, звукорежиссеры использовали подчеркнуто реальные звуки для пластилиновых предметов: настоящий грохот мусорного бака или лязг игрушечного поезда.
* Сложность работы: Из-за ограниченного бюджета британских фильмов того времени было сложно нанять полноценный оркестр. Композитор Джулиан Нотт использовал огромный зал студии Abbey Road, чтобы даже небольшой состав инструментов звучал «масштабно» и «кинематографично».
Глава 10. Казино (1995): Звуковой блеск Лас-Вегаса
Мартин Скорсезе известен своим вниманием к деталям, и «Казино» стало вершиной его стиля «аудио-визуального реализма».
* Творческая деталь — Звук крупным планом: Скорсезе почти никогда не показывает крупный план предмета без его отчетливого, уникального звука. Стук игральных костей о стол или движение карт должны быть «крупнее жизни», чтобы зритель почувствовал интимность момента в огромном казино.
* Сложность работы — Хаос закадрового голоса: Закадровый текст (voice-over) менялся и переписывался до самого финала. Из-за этого фильм сводили не по порядку, а отдельными частями (рил 4, потом 9, потом 2), что мешало звукорежиссеру Тому Флейшману поддерживать одинаковую окраску и громкость голоса персонажей.
* Интересная находка — Эффект присутствия: Для создания «глубокого» и «грудного» тембра голоса (как в «Малькольме Икс») использовались сразу три микрофона. Это давало более полный спектр низких частот, который невозможно получить при обычной записи на площадке.
Глава 11. Смерч (1996): Музыка торнадо
Этот фильм стал вызовом: как озвучить то, что по сути является просто «шумом ветра» в течение двух часов?
* Творческая деталь — Мифология звука: Звукорежиссер Стивен Флик решил, что торнадо — это не природное явление, а сказочный «дракон». В его звуке должны быть слышны «голоса» и характер.
* Интересная находка — «Тысяча свиней»: Для создания пугающего рева воронки смешивали самые странные звуки: визг сотен свиней, рык диких животных и даже низкочастотные записи реактивных двигателей.
* Сложность — Усталость ушей: При работе над таким громким фильмом главной задачей было «не оглушить» зрителя. Звукорежиссеры использовали технику «подготовки удара»: чтобы взрыв казался громким, они максимально убирали звук за секунду до него, вместо того чтобы просто выкручивать громкость на максимум.
Глава 12. Английский пациент (1996): Звук как эмоциональный путеводитель
Уолтер Мёрч вернулся к своей концепции «звука через заднюю дверь» в этой эпической драме.
* Творческая деталь — Психологические переходы: Звук использовался как мост между прошлым и настоящим. Например, стук банки с молоком в монастыре превращался в удары молотков жестянщиков на рынке в Каире десятилетней давности.
* Интересная находка — Сила детали: Мёрч утверждает, что один едва заметный звон колокольчика в тишине может быть эмоционально мощнее, чем сотни дорожек спецэффектов в боевике.
* Сложность: Фильм снимался в пустыне, где ветер и песок постоянно создавали помехи для записи диалогов. Звукорежиссерам пришлось проделать колоссальную работу по очистке и переозвучиванию (ADR), чтобы голоса актеров звучали чисто в условиях тотального шума стихии.
Глава 14. Титаник (1997): Звук обреченного гиганта
Работа над этим фильмом стала одной из самых масштабных в истории Голливуда. Гэри Райдстром и Кристофер Бойс должны были «продать» зрителю мощь самого большого движущегося объекта в мире.
* Творческая деталь — Звуковая география: Режиссер Джеймс Кэмерон хотел, чтобы звук менялся в зависимости от того, где находится камера. В первом классе зритель слышал лишь элегантный тихий гул, тиканье часов и шуршание дорогих тканей, тогда как в «стеердже» (третьем классе) доминировал индустриальный шум труб и лязг механизмов.
* Интересная находка — Корабль-призрак: Для записи звуков Бойс использовал судно Jeremiah O’Brien времен Второй мировой войны. В машинном отделении он поймал уникальные «металлические стоны», когда двигатели переключали на реверс. Эти звуки стали «голосом» корабля, создавая эффект «дома с привидениями» во второй половине фильма.
* Сложность работы — Смертельная тишина: Ночь крушения была безветренной. Чтобы создать звук движения в абсолютном штиле, Бойс записывал «свист» ветра, проходящего сквозь телефонные провода у маяка Пойнт-Рейес.
* Контрапункт: В момент хаоса и гибели людей Кэмерон настоял на том, чтобы музыка квартета в бальном зале продолжала звучать, создавая пугающий и эмоциональный контраст с разрушением.
Глава 16. Тонкая красная линия (1998): Деликатность войны
В отличие от громких боевиков, Терренс Малик требовал от звука в своем военном шедевре деликатности и психологической глубины.
* Творческая деталь — Природа как персонаж: Звук в фильме постоянно переключается между ужасом боя и спокойствием джунглей. На первый план выходят шорохи травы, пение птиц и шепот ветра.
* Сложность — Непредсказуемый монтаж: Работа была крайне сложной из-за постоянных изменений в монтаже, которые Малик вносил до последнего момента. Звуковая команда должна была быть готова перестроить всю сцену за часы.
Глава 17. Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил (1999): Органичный ретро-звук
Комедия требовала звука, который бы соответствовал эстетике 60-х, но при этом звучал современно в формате 5.1.
* Творческая деталь — «Стена стали»: Композитор Джордж С. Клинтон создавал музыку как оммаж шпионским триллерам 60-х, используя массивные медные духовые инструменты и гонги.
* Интересная находка — Низкочастотные события: Саунд-дизайнеры решили использовать сабвуфер очень экономно. Глубокий бас появлялся только как «событие», которого не было последние 20 минут, что делало его эффект гораздо мощнее.
Глава 18. Желтая подводная лодка (1999): Цифровая реставрация Beatles
Переиздание классического мультфильма в формате 5.1 стало вызовом для реставраторов из-за состояния оригинальных записей.
* Творческая деталь — Ремикс с нуля: Брюс Марко из United Artists убедил Apple Corps (Beatles) разрешить ремикшировать песни с оригинальных 4-дорожечных пленок, вместо того чтобы просто «растягивать» старое стерео на 5 каналов.
* Сложность — Одобрение легенд: Работа висела на волоске: если бы выжившим участникам группы не понравился результат, проект был бы закрыт. К счастью, Пол, Джордж и Ринго остались в восторге от новой глубины звука.
Глава 19. Зеленая миля (1999): Реализм и мистика
Для драмы Фрэнка Дарабонта требовался «грязный» и осязаемый звук тюрьмы.
* Творческая деталь — Магия Foley: Большая часть «новостей» в звуке этого фильма заключалась в невероятно детальном фоли (шумах). Каждый шаг по линолеуму коридора должен был звучать как «последний путь».
* Интересная находка — «Мирское» звучание (Worldizing): Чтобы музыка из старого радио в тюрьме звучала натурально, звукорежиссер Марк Манджини не использовал компьютерные фильтры. Он взял четыре старинных радиоприемника, транслировал на них сигнал через AM-передатчик и заново записывал звук в реальном пространстве.
* Сложность — Опасные искры: Для создания звука электрического стула «Старой Искры» звукоинженер Эрик Поттер разыскал высоковольтный трансформатор на 18 000 вольт от старой неоновой вывески и записывал настоящие электрические разряды, рискуя получить удар током.
"ШОССЕ В НИКУДА"
Статья в книге, посвященная фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1997), называется «Cruising With David Lynch Down the "Lost Highway"». Она подробно описывает уникальный подход Линча к звуку, который для него является неотъемлемой частью режиссуры.
Философия звука Дэвида Линча
Для Линча режиссер — это человек, через которого должны пройти все аспекты фильма, чтобы он стал единым целым.
* Звук как вдохновение: Линч часто создает звуковые эффекты или подбирает музыку еще до или во время съемок. Это помогает ему генерировать идеи для визуального ряда прямо на площадке.
* Стирание границ: В фильме практически стерта грань между музыкой и звуковыми эффектами. То, что можно назвать фоновым шумом, Линч предпочитает называть «атмосферами».
* Звук вместо тишины: В сценах внутри дома, которые обычный режиссер оставил бы тихими, Линч использует «индустриальные тона».
Интересные находки и творческие детали
* Индустриальные атмосферы из бытовых звуков: Для создания мрачного фона в доме использовались записи церковных ревербераций, гула кондиционеров и холодильников. Эти звуки замедлялись в несколько раз, превращаясь в гудящую, затягивающую «индустриальную» музыку.
* «Модульная» музыка Бадаламенти: Композитор Анджело Бадаламенти создавал для Линча не законченную партитуру, а «модульные» фрагменты — короткие и длинные музыкальные пласты (beds), которые режиссер мог изменять, накладывать друг на друга и «подправлять» прямо во время сведения.
* Звук телевизионных помех: В сцене, где камера приближается к телевизору, Gaeta (супервайзер звука) использовал звук перевернутых металлических дверей, чтобы создать жесткий, стальной, «скрежещущий» эффект статики.
Сложности работы и технические решения
* Наследие Алана Сплета: Линч много лет работал с выдающимся саунд-дизайнером Аланом Сплетом. После смерти Сплета в 1994 году работа над «Шоссе в никуда» с новой командой (Джон Росс и Фрэнк Гаэта) сопровождалась определенным беспокойством, так как Линч — признанная икона в мире звука.
* Отказ от традиционных пре-миксов: Линч требует слышать каждый отдельный звуковой элемент на этапе финального сведения. Это исключает традиционный голливудский метод, когда фоны и шумы Foley сводятся в группы заранее (пре-миксы).
* Эксперименты с обработкой: По указанию Линча звуки постоянно подвергались радикальной обработке: их переворачивали задом наперед, замедляли и добавляли сильную реверберацию. Команда отмечала, что Линч комфортно чувствует себя, принимая такие рискованные и нетрадиционные решения.
Ключевые находки в дизайне
* Трансформация персонажа: В сценах трансформации Фреда звук не следует стандартам «голливудского морфинга». Вместо этого акцент сделан на ощущении турбулентности и хаотичных помех, подчеркивая психологический аспект перемены.
* Искажение звука: Для получения специфического «грязного» гула звуки пропускались через старые ламповые усилители, записывались микрофоном в открытом пространстве для придания объема, а затем обрабатывались гармонайзером для еще большего уплотнения.
"ЗЕЛЕНАЯ МИЛЯ"
Статья о фильме «Зеленая миля» (1999) в книге Тома Кенни подчеркивает, что для режиссера Фрэнка Дарабонта и его команды звук был критически важным инструментом для создания густой, осязаемой атмосферы тюрьмы 1930-х годов и передачи мистических элементов сюжета.
Ниже приведен подробный разбор творческих находок, сложностей и процесса записи звука для этого фильма.
1. Философия «грязного» реализма
Главная задача звукорежиссера Марка Манджини заключалась в том, чтобы сделать тюрьму «блока Э» (E Block) живым, дышащим организмом. Звук не должен был казаться стерильным или голливудским.
* Творческая деталь: Манджини стремился к тому, чтобы каждый звук — от лязга тюремных решеток до шороха одежды — ощущался «тяжелым» и «уставшим». Это подчеркивало безысходность положения заключенных.
* Интересная находка: Для записи звуков тюремных дверей команда нашла настоящую заброшенную тюрьму. Они записывали не только само закрытие замка, но и долгое, гулкое эхо, которое катилось по пустым коридорам. Это создавало ощущение огромного, холодного пространства.
2. Запись электрического стула «Старая Искра»
Электрический стул был центральным техническим и эмоциональным элементом фильма. Его звук должен был внушать первобытный ужас.
* Сложности работы: Обычные синтезированные звуки электричества звучали слишком «чисто» и по-научному. Режиссеру нужен был звук «яростной, неконтролируемой энергии».
* Процесс записи: Звукоинженер Эрик Поттер пошел на риск: он нашел высоковольтный трансформатор (18 000 вольт) и записывал настоящие электрические дуги. Микрофоны располагали на опасном расстоянии, чтобы поймать характерный «треск» и «шипение» ионизируемого воздуха.
* Слои звука: В финальный микс добавили низкочастотный гул (LFE), который заставлял кресла в кинотеатрах вибрировать, создавая физическое ощущение работы смертоносного механизма.
3. Техника «Worldizing» (Мирское звучание)
Одной из самых интересных находок стало использование метода «Worldizing», придуманного когда-то Уолтером Мёрчем, для обработки музыки и диалогов.
* Проблема: В фильме часто звучит музыка из старого радио. Если просто наложить фильтр «старого радио» на чистую запись, это звучит искусственно.
* Решение: Манджини взял оригинальные записи песен 30-х годов и проиграл их через настоящий AM-передатчик на несколько аутентичных старинных радиоприемников, расставленных в разных концах большой комнаты.
* Результат: Звук, записанный микрофонами с этих приемников, уже обладал естественной реверберацией помещения и специфическими искажениями динамиков того времени. Это создавало абсолютный эффект присутствия — зритель слышал музыку именно так, как её слышали герои в коридоре тюрьмы.
4. Звуки чуда и Джона Коффи
Мистические способности Джона Коффи требовали звукового сопровождения, которое бы выделялось на фоне тюремного быта.
* Творческая деталь: Когда Коффи совершает исцеление, звук становится более «воздушным» и органическим. В микс добавлялись звуки вдохов и выдохов, замедленное биение сердца и легкий звон, напоминающий движение насекомых.
* Находка с роем: Звук «зла», которое Коффи выплевывает из себя (рой черных мушек), был создан путем манипуляций с записями реальных насекомых, но с добавлением металлических, почти «электрических» оттенков, чтобы подчеркнуть неестественность процесса.
5. Foley: Шаги по «Зеленой миле»
Пол в коридоре был покрыт зеленым линолеумом, что и дало название фильму.
* Деталь: Специалисты по Foley (шумовики) потратили недели на подбор обуви и материала покрытия, чтобы шаги по «Зеленой миле» имели специфический «липкий» и в то же время глухой звук.
* Смысл: Звук шагов менялся в зависимости от того, вели ли заключенного на казнь (шаги тяжелые, шаркающие) или это был обычный обход охраны (четкий, ритмичный стук).
Итог статьи
Работа над «Зеленой милей» показала, что даже в разговорной драме звук может быть таким же мощным, как в фантастическом боевике. Главная удача команды — создание ощущения, что зритель находится в этом душном, пахнущем старым деревом и озоном месте вместе с героями.
*********************
"ЗВУК ДЛЯ ФИЛЬМА" - Сборник журнальных интервью с ведущим звукорежиссерами и звукоинженерами, рассказывающими о своей работе над голливудскими блокбастерами 90-х годов. Вышел в серии от журнала Mix - Mix Pro Audio Series:
Tom Kenny - Sound for Picture.The Art of Sound Design in Film and Television (2000)