Однажды кто-то рассказал миру чудовищную историю о том, как хоронили Моцарта: «по третьему разряду», то есть очень бедно и едва ли не без гроба, в огромной спешке, так как всем, включая гадину-жену, было наплевать, в общей могиле (так как читайте выше), да еще в ужасную непогоду, отогнавшую от скорбной процессии немногих неравнодушных. И выросла история красивой и драматичной, и расползлась по популярной прозе и кинематографу, и даже в отдельные вроде как претендующие на историчность пособия просочилась.
Потом люди, чуть более скептично настроенные, начали исследовать ее и обнаружили много-много нестыковок. Первой стала погода: согласно данным венской обсерватории, в тот день она была прохладная, но более-менее ясная, без катаклизмов. Второй — исторический контекст: небольшая, но неприятная эпидемия, из-за которой хоронили в тот месяц действительно быстро, плюс законы времени, при которых и захоронение без гроба, и отсутствие провожатых, и общие — более того, многоразовые — могилы были скорее нормой, чем оскорблением. Странно вышло. В том числе потому, что достоверных концов у драматичной истории не нашли. Ясно только, что в таком свете похороны выставил кто-то из ближнего, лично сопереживавшего Моцарту круга: то ли эмоции зашкалили и получилось болезненное, искаженное восприятие, то ли понадобилось намеренное вранье для сакрализации покойного, ну и чтоб всем стало стыдно.
С одной стороны, перед нами, казалось бы, типичный исторический миф, а с другой — не менее типичный, пусть и очень гротескный механизм того, как работает в литературе прием ненадежного рассказчика: кто-то, чьими глазами мы видим / в чьей шкуре проживаем тот или иной сюжет, дает нам одну картинку, а потом (или иногда прямо сразу) она оказывается в той или иной мере иной.
О двух сценариях — вскрывается ли правда потом или сразу — мы тоже поговорим, но начнем все же с определения. Итак, надежность рассказчика — один из критериев режима повествования. Ненадежный рассказчик — вариант, при котором персонаж-проводник по тем или иным причинам не дает нам объективную картинку происходящего. Наиболее классическая трактовка термина — герой, который не может в эту объективность. Но я бы добавила сценарий, при котором герой вроде как может, но не хочет. Ведь судим мы по результату: читателя обманывают. Либо только его, либо и других героев за компанию.
Как определить, что наш рассказчик ненадежен? По тем самым несовпадениям. Как определить, насколько? По их масштабу и вектору. Сразу подчеркну: ненадежный рассказчик далеко не всегда искажает все, до чего может дотянуться, порой он вполне объективен ― по крайней мере, в рамках своих ценностей, установок и целей ― но напрочь теряет связь с реальностью, стоит ему соприкоснуться с каким-то конкретным эпизодом своей жизни или, например, чересчур значимым для него человеком.
За примером далеко идти не надо: вспомните, каким божеством мушкетер Атос выглядит в щенячьих, мелкодворянских, восторженных глазах нашего гасконца д’Артаньяна. А потом — сколько объективно Атос пьет, какие у него проблемы с доверием и, разумеется, его попытку повесить собственную жену (хотя я Атоса тоже люблю и у всех этих вещей есть обоснование :3). Бывает, конечно, и полное искажение действительности, но, если вдуматься, встречается оно реже. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» ― примерно такой вариант. Но поскольку мы здесь (надеюсь) все за более-менее здоровый образ жизни, пусть, пожалуйста, этот пример вам не понадобится, хотя технически он интересен.
Отходим от опасной темы и возвращаемся к насущному: ненадежный рассказчик ― штука на самом деле очень жизненная. Как говорил Павел Черкасов, «Пора признать: все мы ― ненадежные рассказчики, не любящие, чтобы нас перебивали». Действительно, если вдуматься, все мы ― центры своих маленьких вселенных, воспринимаем объективную реальность только через призму собственного опыта, ценностей, установок. В этом великий гуру, претендующий на Истину Об Устройстве Мира и продающий соответствующие курсы, и ребенок из младшей группы детского сада отличаются разве что широтой взгляда, ну и наглостью порой. То же касается и наших персонажей. И все же, вопреки этой софистике, «ненадежный рассказчик» ― вполне себе выявляемый тип героя. Потому что его искаженная реальность, как правило, довольно глобально расходится с той, которую видим в книге мы. И иногда другие персонажи.
Попробуем разобраться, кого вообще относят к категории ненадежных рассказчиков и почему. Классификация будет довольно большой, не все в ней очевидно, но вполне возможно, она поможет вам лучше разобраться в головах персонажей. Нет-нет, не нужно сразу хватать их за шкирку и бить со словами «Ага-а, так ты мне соврал?!». Они не хотели, правда. По крайней мере, не все и не всегда.
Итак. Рассказчик может быть ненадежен, потому что он…
Безумный безумец ― раз. Ничего нового: люди с психическими проблемами, тем более заболеваниями видят мир несколько иначе: в других красках, с другими акцентами. В совсем сложных случаях такой рассказчик может считать себя царем всея Руси. Или чайником. И рассказывать историю, исходя из этой картины мира: какие-то элементы будут просто вопиюще сюрреалистичны, какие-то появятся, хотя ничто не предвещало, какие-то — пропадут. Этот рассказчик может жить в одном с нами мире, но дождь там будет идти из лягушек, а снег — из пломбира. Каждый нарратив Сумасшедшего Фрэнки с радио «Серебряный дождь», например, построен примерно так. И иногда из такого повествования получаются изумительные и пугающие метафоры реальности. Проснулся однажды ваш герой, долго и безнадёжно вывозивший беду... а у всех политиков, которых он видит по телевизору, звериные морды. Или в мире настала вечная зима, в которой все видят майские цветы, а он — нет.
Находится под веществами/алкоголем/действием чар ― два. Здесь примерно то же. И никому не хочу ничего навязывать, но если ваш персонаж постоянно в таком состоянии, восприниматься это может тяжеловато. Да и выглядит а)подозрительно б)максимально опасно с точки зрения законов РФ. Опять же, классический пример такого нарратива выше, это «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Многие считают, что, чтобы воспринимать такой контент, нужно самому достигнуть кондиции героев. Я бы не советовала. Скажем наркотикам нет, ладно?
Ребенок ― три. Переходим к более неочевидным штукам. Здесь ненадежность рассказчика может объясняться по-разному, от нехватки того или иного опыта, мешающей понять, что действительно происходит вокруг (вспоминаем «Неживого зверя» Тэффи, где семья распадается у маленькой героини на глазах) до магического мышления, при котором ребенок вполне может иметь воображаемых друзей или общаться с феями (вспоминаем «Не заглядывай под кровать»). А ещё эти факторы нередко сочетаются: магическая картина мира дополняет реалистическую а)от неведения б)как защитная реакция на некое ужасное событие. Например, Андрей D. из книги «Чудо, Тайна и Авторитет» подвергается насилию, но облекает это насилие в кошмарные видения, где его преследует не человек, а чудовищный Змей.
Если мы пишем сагу или эпический роман, со временем такой режим повествования может меняться: герой взрослеет и начинает видеть мир иначе. Но может и нет, если магическое восприятие мира остаётся с ним и влияет на взрослую жизнь в том числе. Артур Конан Дойл, например, верил в фей и духов до самой смерти, а по некоторым предположениям и видел их. Так мы и выводим четвертый вариант ненадежного рассказчика — человека, для которого совершенно независимо от возраста мир пронизан магией, у всего есть вторая ипостась, а сны и сказки сбываются. Привет, Якоб Бах из «Детей моих», привет, Людвиг ван Бетховен из «Писем к Безымянной». Этот вариант один из самых неочевидных, хотя бы потому, что грань между безумием и вполне осознанным желанием / способностью видеть мир так, а не иначе, довольно тонкая. Порой такие персонажи жутко стигматизируются.
Пятый вариант ― когда рассказчик не располагает полной информацией. Например, сидит в тюрьме все время уличных боев в своем городе и пытается описывать их, видя лишь то, что доступно сквозь тюремную решетку. Или вот. В «Сороке на виселице» Спасатель Ян, летящий на планету Реген с таинственной библиотекаршей Мариией и не менее таиснтвенным физицом Уистлером — наши единственные глаза и уши в узком мирке космического Института. Ян мыслит просто, он не привык распутывать интриги, поэтому очень долго не замечает (и мы вместе с ним), что Мария и Уистлер вовсе не познакомились случайно на звездолете, а связаны недобрым прошлым; что душный скептик Кассини, все время подвергающий сомнениям эксперименты Уистлера, тоже делает это вовсе не из вредности; что у тихого бюрократа Штайнера, легко гнущего железные прутья, тоже есть роль в некоем коварном плане... закономерно этот план Ян не предотвращает, и коспашка убивает Уистлера, а читателю правда раскрывается только на последних страницах. Как и Яну.
Как в связке с этим фактором, так и отдельно от него может работать следующий — предвзятость. Тот случай, когда к одним сторонам, например, конфликта наш рассказчик относится категорически хорошо, а к другим — категорически плохо. В принципе, это самый частый и естественный вариант искажения реальности. Мы видим это каждый день, в разных масштабах, от геополитики до книжных отзывов. Вовремя выбрать свою сторону совершенно нормально и как правило, важно: само наличие у нас ценностей, опыта и интересов толкает к тому, чтобы сполна реализовать социальный инстинкт «свои-чужие». Но держать в голове сам факт, что мир не черно-белый, необходимо. Правда ли, дружочек Дики из «Тайной истории», твои друзья так уж идеальны, а Банни такой уж урод? Предвзятость может возникать как раз таки от недостатка информации. Но может — и от причин совершенно других. Отчаяние, надежда, гнев, страх мешают нам трезво анализировать информацию совершенно прозрачную и доступную. Сильные чувства, любые, отнимают у рассказчика надежность. Влюбленный, говорящий о любимом, точно что-то утрирует или опускает. Враг, говорящий о враге, — тоже. Так и получается грустная правда: в минуты и часы сильных эмоций ненадёжными становятся все рассказчики. Даже разведчики и хирурги. Порой — особенно они.
Еще один вариант ― когда наш рассказчик не может о чем-то говорить объективно, потому что не имеет релевантного опыта. Делая рассказчиком андроида, оказавшегося в людском кругу (как в «Кларе и Солнце» Исигуры), марсианина, попавшего на землю (как в «Бетономешалке» Брэдбери), или бедолагу, угодившего заживо в посмертье (как в «Милых костях» Сиболд), вы все же обрекаете его повествование на некие искажения. Как минимум пока он этот опыт не приобретет. И избыток информации здесь ему не поможет.
Тот самый вариант, когда герой лжет/привирает. Его мы тоже можем рассмотреть с двух сторон. Первая важна сторонникам той самой концепции «живых персонажей». Если вы ― как я, например, ― верите, что ваши книжные герои живут не столько в вашей голове, сколько в неких других мирах (Не волнуйтесь, это не психическое отклонение и для этого не нужно быть шаманом-королем. Концепция множественных вселенных вполне может со временем это подтвердить, тут все куда радужнее, чем с перспективой путешествий во времени) и выходят с вами на связь, по тем или иным причинам прося рассказать историю... Что ж, придётся принять и еще один сопряженный с живыми людьми факт: все они где-то заблуждаются, где-то нечестны, а что-то забывают / не считают важным / предпочитают скрыть. Поэтому если, уже написав какую-то сцену или диалог, вы припираете персонажа к стенке, вкрадчиво уточняете: «Хм, а все точно было так? Ты ничего не потерял / не приукрасил? Я правильно тебя понял?» и потом вносите правки, это тоже вполне нормально (ненормальнее как раз их не вносить). Информация, передаваемая между двумя сложными системами, всегда искажается в той или иной мере и с первого раза записать ее без погрешностей почти невозможно. Это уже базис из большой науки. Второй вариант куда более приземленный: такие факторы, как самолюбие или стыд нашего героя вполне могут толкать его к неполной честности, особенно если он рассказывает историю, так сказать, с некоторого расстояния. Например, когда он, будучи уже взрослым, вспоминает о том, как гадил одноклассникам, некоторый уровень самооправдания, искажающий факты, здесь уместен. Да и хвастунишки вроде барона Мюнхгаузена и плуты вроде дядюшки Римуса идут сюда. Персонажи ― они такие, порой соврут ― недорого возьмут.
Еще один интересный критерий, без которого прием ненадежного рассказчика не реализовать, ― «эфирное время», которое вы этой ненадежности отводите. Вполне возможно, ваш рассказчик будет ненадежным от начала и до конца, а возможна и ситуация «переходности»: когда, например, сумасшествие охватывает героя плавно, на протяжении всего сюжета, или он переживает его приступами. Мир рассыпается и искажается постепенно. Или нестабилен и шаток, меняется в зависимости от фазы состояния. Возможен и обратный вариант, когда мы начинаем путь с очень ненадежным рассказчиком ― например, охваченным ложными политическими идеалами ― но постепенно, прямо на наших глазах, он отказывается от них и становится понятно, что с выбранной им стороной что-то не то. Довольно распространенный прием в антиутопиях, где на режим мы смотрим глазами «цепного пса». Мне в этом контексте вспоминаются «Мы» и «451 градус по Фаренгейту». Такие вещи лично я очень люблю, ведь это позволяет провести персонажа через масштабную внутреннюю трансформацию. Другой вопрос, что ее «ломаный график», о котором мы говорили раньше, в этом случае должен быть выстроен просто филигранно. Люди все-таки с большой неохотой отказываются от своих заблуждений. И чем выше ставки, тем неохотнее.
Теперь поговорим о том, каких ошибок важно не допускать, когда мы работаем с ненадежным рассказчиком.
Для каждого варианта они, конечно, будут свои, но попробуем более-менее обобщить. Некоторые законы все-таки универсальны и не зависят от того, по каким именно причинам ваш герой дурачит весь белый свет.
Первое и, пожалуй, главное: нам нужно четко выделить, что именно отличает восприятие ненадежного рассказчика от логической нестыковки. Ведь согласитесь, ситуация с теми же похоронами Моцарта выглядит как обычная ложь, на которую затем наложилась историческая безграмотность. Но если бы мы выводили сюжет, где, к примеру, вначале показывается картинка мрачных убогих похорон, а ближе к концу они же ― но как что-то печально-светлое, обыденное и организованное с заботой (и друзья там, кстати, были, как минимум Сальери, это уже подтверждено!), ― мы могли бы порезвиться с этим приемом. Для этого нам пришлось бы взять двух рассказчиков. И обязательно дать читателю понять, что у одного из них есть проблемы с восприятием реальности.
Первым рассказчиком могла бы быть Констанц, жена Моцарта, которая на похоронах не присутствовала, так как сама металась в лихорадке и вообще переживала смерть мужа очень тяжело. Ну или скандальный журналист, получивший данные из третьих рук.
Вторым рассказчиком мог бы стать кто-то из присутствовавших или организовывавших церемонию, например, Сальери или ван Свитен-младший. При этом абсолютная, безэмоциональная объективность не обязательна, ничто не мешает обоим болезненно воспринимать и в какой-то мере осуждать происходящее. Например, к традиции хоронить без гробов и присыпать трупы известью негативно относились почти все жители Вены, это противоречило их религиозным убеждениям. Но так или иначе, мы должны дать читателю какую-никакую ясность.
Ненадежность вашего рассказчика должна иметь противовес ― то есть правду, которую читатель может как-то получить / додумать сам. Единственный жанр, в котором этой правды может не быть, ― магический реализм, но о нем мы уже говорили в отдельном материале.
Здесь мы и возвращаемся к ключевому вопросу: как читателю поймать правду? В некоторых случаях ― как выше ― для этого действительно нужны разные рассказчики, один из которых надежнее второго. В других рассказчика достаточно одного, но повествование должно строиться так, чтобы выводы читатель мог сделать сам. Здесь хороший пример ― все те же «Тайная история» и «Три мушкетера», где, как бы наши рассказчики ни восхищались друзьями и любимыми, мы-то видим: не так они идеальны, делают много того, из-за чего мы не подали им руки. Кстати, отдельных читателей этот прием жутко бесит, топит в раздаржении и мыслях вроде «Да что же ты такой слепенький и глупенький?». Но я за эмпатию. Все мы порой оказываемся в такой ситуации и осознаем, что заблуждались на чей-то счет, только много лет спустя.
Следующий важный момент, связанный с ненадежным рассказчиком, ― у его ненадежности должен быть обоснуй. Будет ли это отсутствие жизненного опыта, травмирующая ситуация, дисфункциональная семья, все та же неспособность получить больше данных? Если ваш безумец безумен, постарайтесь более-менее проанализировать, как может развиваться клиническая картина. Например как именно «раздваивается» его личность, делятся ли альтер-эго воспоминаниями друг с другом или подавляют их? Если делятся (ученые уже подтвердили, это бывает), то, конечно, пусть они друг другу хоть записки на холодильнике оставляют в духе «Покорми моего/нашего кота»... Но в таком случае покажите, как же вышло, что герой живет такую интересную жизнь.
Следующий важный критерий ― уместность. Думаю, ничего особенного я тут не добавлю: к примеру, сумасшедшие персонажи и персонажи с ментальными расстройствами сейчас популярны, но, вводя такого, четко понимайте, зачем. И сможете ли вы с ним управиться. Не забывайте, вы будете писать о представителе конкретной группы людей, которой существовать в обществе и так непросто. Постарайтесь быть бережными и корректными, ничего не стигматизируя.
И наконец обращайте внимание на то, что для некоторых вариантов ненадежного рассказчика очень важен слог. Грубо говоря, персонаж в состоянии измененного сознания вряд ли сможет вести повествование так же гладко, как он же, но в состоянии обычном. Вполне вероятно, что ваш слог должен будет трансформироваться, в том числе трансформироваться устрашающе, как в «Цветах для Элджернона». Это совершенно не тот случай, когда вам нужно держаться за «литературность». Будьте готовы ею пожертвовать.
Пожалуй, это главное, что нужно знать, берясь за подобные приемы. Ненадежный рассказчик отлично поможет вам показать, насколько все в этом мире неоднозначно, и оставить читателю пространство для размышлений. Не бойтесь таких героев. И помните: рано или поздно, надолго или ненадолго вы сами становитесь для кого-то одним из них.