В начале 90х гг., после выпуска альбома “No Prayer For The Dying” (1990 г., на тот момент – наименее успешного у группы) перед Iron Maiden стояло несколько непростых задач.
Во-первых, нужно было показать, что выпуск альбома, уступавшего классическим пластинкам 80х – не тенденция, но временное помутнение, и группа после стольких лет работы по-прежнему способна на шедевры.
Во-вторых, было необходимо развитие – нужно было не закостенеть и продолжить прогрессивную линию, нащупанную после “Powerslave” (1984). Нужно было показать, что группа не занимается самокопированием и способна удивлять – при этом нужно было не утратить собственное лицо, завоёванное годами упорного труда и составившее славу Iron Maiden.
В-третьих, сохраняя это лицо и одновременно занимаясь поисками, нужно было звучать адекватно в новую эпоху, когда гранж и альтернативная музыка наступали на пятки и завоёвывали всё новую аудиторию, а кондовые хард-рок и хэви-метал-группы 80х стремительно устаревали и теряли актуальность. Нужно было зазвучать, как звучат в 90е (что бы за этими словами ни стояло).
Ну и, в-четвёртых (хотя это и не все осознавали), нужно было преодолеть внутренние процессы, которые сотрясали группу. Перед записью “No Prayer…” её покинул гитарист Эдриан Смит – один из авторов песен, одна из визитных карточек группы, определявших её стиль и звучание. Пришедший ему на смену Яник Герс (Janick Gers) был талантлив, но представлял собой совершенно иной тип гитариста, к тому же не успел как следует сработаться с группой.
Ещё одним центробежным фактором были возраставшие сомнения фронтмена и вокалиста Брюса Дикинсона в целесообразности своего нахождения в группе и дальнейших перспектив. Он довольно болезненно относился к диктату Стива Харриса и видел в нём угрозу развитию группы. Впоследствии он описывал тот период так:
«Я думаю, что все мы попали в ловушку «папской непогрешимости». Почему Папа Римский всегда прав? Потому что он папа и не может совершить ошибки. Ну а если на самом деле он все-таки неправ? Это просто разница во мнениях, а единственное мнение, которое учитывается, это мнение… эээ… Папы Римского. Рок-группы, бизнес-лидеры, папы и целые страны становятся жертвами своих собственных закостеневших убеждений. В конечном итоге именно они становятся, разумеется, жертвами собственного успеха. Отчаянно пытаясь избежать неопределенности и окруженные людьми, которые всегда и во всем с ними соглашаются, они пересекают черту между художественной целостностью и художественным застоем.
У Maiden была двойная проблема: становилось все труднее вырваться за рамки основной аудитории и завоевать новых фанатов без радикального изменения звучания группы. Но последнее нам категорически не подходило. Саунд группы был ее индивидуальностью, в отличие от других команд, которые вертелись, как флюгеры, на поводу у моды. Успех Maiden был основан на изобретении колеса, которое управляло тяжелым металлическим автобусом. Наша дилемма заключалась в том, как нам повторно изобретать велосипед с каждым новым альбомом и туром… Главный вопрос заключался в том, будет ли группа придерживаться прежней траектории и поддерживать свой легендарный статус, или начнет медленно сползать на свалку истории?
На мой взгляд, нашей проблемой было еще и то, что никто не хотел признавать существование такого вопроса. Откровенно говоря, все было слишком хорошо, чтобы быть правдой.
Во второй раз за время моей карьеры в Maiden в группе произошел серьезный раскол.
Ушел Эдриан Смит… Он явно не был доволен текущим положением дел, но я не верю, что он хотел уйти из группы; он просто хотел, как лучше. Разговор превратился в обвинительную речь. И, в конце концов, наша собственная гордость, подпитываемая нашим, казалось бы, непререкаемым успехом, определила его судьбу. Его не уволили – он просто вошел в шахту лифта в тот момент, когда там не было лифта.
Неожиданный уход Эдриана оставил на теле группы серьезную рану, и ее нельзя было просто зашить благодаря умному пиарщику и осторожным манипуляциям с британской системой чартов. Существенная часть мозаики под названием Iron Maiden теперь отсутствовала, а ее новая часть в лице Яника Герса не соответствовала установкам.
Нет никаких причин, по которым Яник должен был стать абсолютной копией Эдриана. Его стиль вполне очевидно был другим, но теперь мы были лишены гитарного поединка с имевшим более яркий стиль Дейвом Мюрреем…
Гитарный стиль и звучание Яника были более острыми и менее обработанными, но я надеялся, что его присоединение приведет к тому, что тот Яник, который играл на альбоме «Tattooed Millionaire», начнет притираться к саунду Iron Maiden».
(Брюс Дикинсон, «Зачем эта кнопка?»).
В апреле 1991 года группа завершила очередной тур и взяла отпуск на несколько месяцев. В сентябре музыканты приступили к созданию песен.
Как и раньше, творчество было коллективным (поучаствовали все, кроме разве что барабанщика), но и здесь образовавшаяся трещина между Харрисом и Дикинсоном давала себя знать. Из 12 песен, в итоге попавших на новый альбом, 5 написано Харрисом единолично, 2 – совместно Дикинсоном и Дэйвом Мюрреем, 3 – совместно Дикинсоном и Герсом и ещё 2 – совместно Харрисом и Герсом. То есть все (кроме традиционно не очень плодовитого Мюррея) поработали со всеми, только Харрис и Дикинсон не написали ничего совместного. Весной 1992 года Харрис, на тот момент не осознававший происходившего с вокалистом, комментировал это так, попутно раскрывая некоторые подробности рабочего процесса:
«На прошлом альбоме я много писал с Брюсом, а на этот раз я вообще с ним не сотрудничал. Это только лишь потому, что он сработался с Яником, потом я сработался с Яником, а потом материала было уже достаточно. Нет смысла иметь 15-16 песен, потому что тогда четыре из них не попадут на альбом. Что же тогда делать? Либо использовать их как «би-сайды», что очень жаль, если это действительно хорошие песни, либо оставить их для следующего альбома, и тогда они с высокой вероятностью лягут на полку. С другой стороны, никогда не стоит специально писать «би-сайды», потому что тогда получится песня, которая недостаточно хороша во всех отношениях.
(…)
Одна из особенностей Maiden заключается в том, что мы не из тех групп, которые сидят и пишут 20 или 30 песен, а потом ломают голову, какие из них включить в альбом. На написание альбома у нас уходит около шести недель, а потом мы останавливаемся. Я не вижу смысла делать это как-то иначе, потому что если вы дадите себе шесть месяцев, то потратите их и вам понадобится ещё больше. Мы просто работаем, и когда у нас набирается достаточно песен, мы записываем альбом. Кажется, у нас это всегда получается, поэтому я не вижу причин что-то менять».
(Стив Харрис, интервью журналу “Raw Magazine”, апрель 1992 г.).
В октябре 1991 года группа отправилась в студию для записи. На сей раз, как и в случае с “no Prayer…”, это была территория Стива Харриса (поместье в деревне Ширинг, Эссекс). Отличие состояло в том, что на этот раз это была не чужая мобильная студия (Rolling Stones Mobile Studio), а уже полноценная, его собственная студия в специально отведённом под неё сарае, получившая специфическое название «Скотный двор» (Barnyard Studios).
Недовольный Дикинсон в период продвижения альбома отзывался о студии и процессе записи неплохо…:
«Мы изо всех сил старались усовершенствовать все, что связано с созданием альбома, ведь на дворе 90-е, и группа должна использовать все преимущества новых технологий, чтобы играть самую лучшую музыку. В этом главное отличие. Для нового альбома мы построили нашу собственную студию с 32-канальным пультом для записи треков».
(Брюс Дикинсон, интервью журналу “Hit Parader”, сентябрь 1992 года).
…однако впоследствии, после разрыва выражал недовольство и студией, и выбором Харриса. По его словам, в студии были значительные ограничения – в т.ч. из-за размеров помещения. При этом Брюс предполагал, что продюсер записи Мартин Бёрч и остальные участники не осмеливались высказывать Харрису недовольство. Всё, по его мнению, приводило к тому, чтобы контроль Харриса во время записи альбома возрастал.
«Fear Of The Dark был записан в студии Стива, потому что он этого хотел. Он купил студию и заплатил за нее, и группа собиралась отплатить ему за использование его студии».
Позже Дикинсон отмечал, что участие Берча помогло сделать запись неплохой, но в целом оценивал её «немного ниже среднего».