В Детском музыкальном театре имени Наталии Сац – очередная барочная премьера из числа сверхраритетов: здесь попытались воскресить «Галантную Европу» Андре Кампра.
Темой в этом доме музыкального театра «больны» уже давно – практически с самого прихода Георгия Исаакяна на художественное руководство. Нельзя сказать, что другие стилевые направления забыты – за прошедшие полтора десятилетия поставлено и исполнено много всякого разного: и ходового, и раритетного, и из популярных стилистических пластов, и из совершенно неведомых, - однако барочная линия представляется одной из наиболее стабильных, к чему Театр Сац сохраняет постоянный интерес. Не все воплощалось в полноценные постановки – что-то делалось в концертном варианте, что-то в варианте семи-стейдж, что-то носило проектный характер (на базе театра даже функционировала целая академия «Опера омниа», занимавшаяся как раз ренессансной и барочной оперой), но в любом случае список получился внушительный и его имеет смысл озвучить: «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери, «Орфей» и «Ариадна» Клаудио Монтеверди (последняя – реконструкция британского аутентиста Эндрю Лоуренса-Кинга, с которым у театра было многолетнее плотное сотрудничество), «Король Артур» Генри Пёрселла, «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко, «Альцина» Генделя. Барочные штудии Исаакяна, таким образом, прошлись не только по разным эпохам бытования старинной оперы – от ее азов до расцвета – но и по разным национальным школам: итальянская, английская, испанская. Не хватало в этом букете, пожалуй, французов – второй по значимости и историческому первенству (после итальянцев) мировой оперной традиции: и вот их час настал.
Но выбрать для воплощения решили не великих Люлли или Рамо, а значительно менее известного Андре Кампра – композитора, чья эпоха как раз пришлась на время между двумя титанами, но чья роль, возможно, недооценена. Ведь именно ему принадлежит первая опера-балет – жанр, только зревший в творчестве Люлли, а после Кампра уже расцветший у Рамо: это как раз та самая «Галантная Европа», которую взяли в работу в Театре Сац. После нее у Кампра было еще несколько значительных сочинений в этом жанре, именно они подготовили его триумф у более известного преемника. Оценки его творчества и сегодня весьма умеренны: «Не только оркестр, но и человеческие голоса начинают порой трактоваться инструментально. Но повествовательность и картинность убивают изображение характеров, эмоциональность музыки и драматическое выражение. Действие уходит из оперы», – констатирует современный исследователь. Вместе с тем у Кампра есть и новаторство, движение вперед по сравнению с тем же Люлли: его герои в большинстве своем – не олимпийские боги, а обычные люди, современные зрителю, которые существовали не в аллегорических, а в узнаваемых жизненных обстоятельствах.
Несмотря на то, что современный барочный бум случился в России гораздо позже, чем в Европе, именно «Галантная Европа» Кампра уже у нас исполнялась ранее – в 1985 году в «Театре старинной музыки» она была представлена в режиссуре Михаила Коробова и хореографии Владимира Абросимова. В Театре Сац ее дают в рамках проекта «RE-Конструкция» - в известной степени на вынужденном, но, увы, уже долгоиграющем фестивале, призванном активизировать и работу труппы, и зрительский интерес в период затянувшегося ремонта основной сцены. С этим обстоятельством связаны и особенности формата воплощения «Галантной Европы», показанной на Малой сцене театра.
Это не полноценный спектакль и сацевцы честно называют свою продукцию «спектаклем по мотивам оперы-балета», дав ей даже видоизмененное название – «Похищение Европы». Да и спектакль ли это в полном смысле слова? Балета тут нет вовсе – хотя музыка некоторых танцевальных дивертисментов и звучит, хореография отсутствует – остались лишь элементы пластики в торжественных проходах миманса: для синтетического двугорбого жанра это серьезное обстоятельство. Сценографии, по сути, тоже нет – лишь видео-проекции, на которых публика лицезреет то величественные французские замки, то венецианскую лагуну, то полотна великих испанских живописцев. Есть роскошные костюмы, отсылающие к галантному XVIII веку – кринолины, парча, кружева, шелка, парики, камзолы, чулки, обилие блеска страз… Правда, похоже, что они не вполне оригинальны, по крайней мере, костюм главной героини третьего фрагмента оперы примадонны Олимпии точь-в-точь, каковой был на главной героине в генделевской «Альцине» – та же золотистая чалма в жемчугах. Есть определенное мизансценирование, слегка оживляющее статику действия, но оно минимально – в основном как в классическом концертном исполнении солисты стоят перед публикой в линейку по обе стороны от дирижера (оркестр за ними) и исполняют свои партии по нотам с пюпитров – не наизусть. Соответственно их возможности сценической игры весьма ограничены.
Таким образом, акцент в этом исполнении полностью смещен на музыку, на впечатления от оркестровой игры и вокальных партий – опера победила балет по всем статьям. Но и она неполная: ведь полноценная опера – это все же драматическое действо, музыкальная драматургия, а у Кампра и так-то с этим не блестяще, а в предложенном формате и вовсе оная ушла в тень – сочинение стало в большей степени напоминать ораторию. К тому же заметно купированную – помимо балетных фрагментов, как минимум, из четырех частей оперы вовсе не досчитались одной: в изначальной версии каждый акт у Кампра разыгрывает сценку (которые между собой сюжетно никак не связаны – лишь некой общей идеей) в разных странах – во Франции, Испании, Италии и Турции; к сожалению, ориентального акта работа Театра Сац не досчиталась совсем.
Получился пока некий эскиз – первая попытка приблизиться к французскому барокко: для такого масштабного сочинения, конечно, нужен большой зал, а также полноценная театральная постановка – феерия, изрядно украшенная танцем, без которого полноценное представление этого жанра немыслимо. Будем надеяться, что это дело будущего, когда основная сцена театра наконец-то откроется. А пока публика наслаждалась чисто музыкальными достижениями труппы – а они есть и немалые.
Исполнение не назовешь аутентичным – да никто за таковым тут и не гнался: певцы, выступающие в спектакле-концерте – не специалисты по барокко, а штатники Театра Сац, поющие самый различный репертуар, хотя многие и имеют барочный опыт как минимум на родной сцене; оркестр состоит из современных инструментов. Тем не менее, использованы клавесин и орган (Дарья Смирнова), лютня и барочная гитара (Анна Тончева и Андрей Чернышов), а в вокализации большинства певцов и хора (хормейстеры Ксения Кулакова и Дмитрий Брашовян) превалирует инструментальная точность интонации и ажурная легкость вокализации, стремление уйти от русской романтической традиции плакатного экзальтированного пения. Маэстро Артем Макаров изрядно поработал над барочной стилистикой – в игре оркестра, несмотря на современные инструменты, слышится стремление к более прямому и суховатому звучанию, утрированным акцентам, повышенной динамической контрастности.
Сюжетно опера представляет собой дивертисмент: три национальные сценки (две французских пастушки, два испанских кабальеро и венецианская примадонна с окружением) объединяют назидательные пролог и эпилог, в которых Любовь (в образе Венеры) спорит с Войной (названной Раздором) о господстве над европейскими народами, над их нравами, настроениями и устремлениями – победу одерживает первая, что свидетельствует о высокой гуманистической направленности произведения Кампра. Из тринадцати задействованных вокалистов особое впечатление оставляют нежное пение Полины Севастьяновой (Венера), брутальная харизма Анны Холмовской (Раздор) и яркая театральность Людмилы Бодровой (Олимпия).
11 марта 2026 г., "Играем с начала"