Лучано Сальче (Luciano Salce). 19.09.1922 — 17.12.1989
Режиссер, сценарист и актер Лучано Сальче (1922-1989) родился в римской богатой семье. Его мать умерла очень рано, поэтому отец отдал его в интернат, где мальчик участвовал в любительских спектаклях. В юности Лучано попал в автомобильную аварию, после которой потребовалось хирургическое вмешательство.
После окончания школы Лучано по настоянию отца в 1940 году поступил на юридический факультет университета, однако бросил обучение, чтобы в 1942 году учиться в Национальной академии драматического искусства. Во время учебы в академии Лучано написал пьесу, так как в ту пору его увлекла карьера театрального драматурга. Однако Академию ему окончить не удалось, так как 17 февраля 1943 года он вместе с другим студентом – будущим выдающимся актером Витторио Гассманом (1922-2000) – был призван в итальянскую армию.
Лучано Сальче не успели отправить на фронт, однако ему все равно не повезло: в сентябре 1943 года он был взят в плен немецкими оккупационными войсками и отправлен в концлагерь под Моосбургом. И здесь надо отдать должности храбрости Лучано – в июле 1944 года он бежал из лагеря, добрался до Австрии, но потом, увы, был выдан гитлеровцам, которые снова бросили его в лагерь, на сей раз в Йенбахе, а потом в Маркт-Понгау… Лучано Сальче был освобожден из лагеря только 30 апреля 1945 года. Изможденный и изголодавшийся он вернулся в Рим в мае 1945…
Кое-как восстановив подорванное здоровье, Лучано Сальче стал работать на римском радио, где, в частности, писал сценарии для эстрадных программ. В 1946 году состоялся его актерский дебют в кино – это был фильм Луиджи Дзампы «Американец в отпуске».
Лучано нашел в себе силы возобновить учебу в Национальной академии драматического искусства, которую он успешно окончил в 1947 году, получив режиссерский диплом. Какое-то время он (вместе с Витторио Гассманом) был связан с гастрольной театральной труппой, которая выступала не только в разных городах Италии, но и в иных европейских странах.
В 1949 году он вместе с Витторио Каприоли (1921-1989) и Альберто Бонуччи (1918-1969) основал актерское трио, которое в 1950-м году отправилось на гастроли в Бразилию. Именно в Бразилии, в Сан-Паулу, Лучано Сальче поставил ряд спектаклей по пьесам Оскара Уайльда, Теннесси Уильямса, Луиджи Пиранделло, Жана Ануя.
Вскоре, там же – в Бразилии, Лучано Сальче снял свои первые фильмы: «Блоха на весах» (1953) и «Цветение в горах» (1954).
После окончания съемок «Цветения в горах» Лучано Сальче вернулся в Италию, где снова стал сниматься в кино, писать пьесы, режиссировать театральные (включая оперные) спектакли.
Во второй половине 1950-х Лучано Сальче работал на телевидении, где писал сценарии для развлекательных шоу.
Режиссерский дебют Лучано Сальче в итальянском кинематографе состоялся в 1960 году (комедия «Таблетки Геркулеса»). Однако куда более широкий интерес публики и прессы вызвала его вторая итальянская картина – «Фашист» (1961) с Уго Тоньяцци (1922-1990) в главной роли.
Далее Сальче снимал в основном развлекательные фильмы с участием знаменитых актеров (хотя его связь с театром, радио и ТВ не прерывалась: время от времени он участвовал в телешоу, ставил спектакли). Не бросил он и свою актерскую карьеру, то и дело играя в фильмах своих коллег.
В 1975 году Лучано Сальче снял свою самую кассовую комедию – «Фантоцци», которая стала своего рода культовой и вызвала множество продолжений. Вдохновленный успехом «Фантоцци», главную роль в котором сыграл комик Паоло Вилладжо (1932-2017), Сальче поставил еще несколько комедий с этим актером.
27 августа 1983 года Сальче перенес инсульт, попал в больницу и на несколько месяцев был оторван от работы в кино и театре.
Он вернулся в кино и на ТВ в 1984-м, а в 1985-1986 годах участвовал в нескольких театральных постановках.
В 1987 году Лучано Сальче снял свой последний фильм – комедию «Те, что в шлеме», которая вышла на экраны Италии в марте 1988-го.
В 1989-м состояние здоровья Сальче вновь ухудшилось, и 17 декабря того же года он умер от сердечного приступа в возрасте 67 лет.
Киновед Александр Федоров
Фильмы Лучано Сальче (1922-1989)
Фашист / Федералист / Фашистский вожак / Il Federale / Le fédéral /
Mission ultra-secrète. Италия-Франция, 1961. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Пиполо, Лучано Сальче. Актеры: Уго Тоньяцци, Жорж Вильсон, Джанрико Тедески, Эльза Ваццолер, Мирей Гранелли, Джанни Агус, Джино Будзанка, Стефания Сандрелли и др. Трагикомедия. Премьера: 23.08.1961. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.
1944 год. Гитлеровцы оккупировали север Италии. Убежденный фашист (Уго Тоньяцци) конвоирует арестованного профессора-диссидента в Рим, но он еще не знает, что там уже американские войска…
В год премьеры итальянская пресса откликнулась на эту трагикомедию в основном позитивно.
Сценарист и кинокритик Джачинто Чьяччо (1935-1968) писал, что «то, как эта тема, во многом всё ещё актуальная, превращается в интеллектуальное и честное развлечение, целиком заслуга режиссуры Лучано Сальче и выверенной игры Уго Тоньяцци, верного и правдивого в изображении персонажа во всех физических аспектах и духовных качествах чистого и наивного фанатика, которого прекрасно поддерживает Жорж Вильсон… Но прежде всего, фильм раскрывает человеческую глубину этих персонажей, захваченных смятением хаотичных и бурных исторических событий, но не до такой степени, чтобы потерять чувство собственного «я». … В результате получается чрезвычайно сдержанное и достойное зрелище, как с технической точки зрения, так и с точки зрения сюжета, созданное в тоне и с использованием намеков добродушной сатиры, наполненной человеческими нотками и забавными, но значимыми ситуациями» (Ciaccio, 1961).
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) считал, что «это занимательная сатира на фашистскую иерархию на заключительном, отчаянном этапе войны, и, что еще важнее, удача Уго Тоньяцци как дисциплинированного и эффективного актера. ... Помимо целостности (некоторые эпизоды лишние, другие несколько грубоватые), фильм может похвастаться проработкой характеров персонажей, которые со временем сближаются, и периодическим, но хорошо продуманным юмором, который без лишней путаницы передает комедийную и даже фарсовую составляющую этой драматической ситуации краха. … Диалоги остроумны, образы точны» (Pestelli, 1961).
Кинокритик Аделио Ферреро (1935-1977) был убежден, что «фильм Сальче заслуживает внимания ... за мастерство, с которым он умеет раздавать свой яд зрителю, дозируя его капля за каплей» (Ferrero, 1962).
А рецензент Il Messaggero di Roma, полагая, что история, рассказанная в картине, «не всегда сбалансирована в своем соотношении сатиры и комедии», но «Сальче режиссировал со вкусом и живостью. Но лучше всего фильм поддерживают... сценарий, полный оригинальных идей, и актерская игра. И наконец, работа Сальче заслуживает теплого приема как первый шаг к содержательному юмору» (Il Messaggero di Roma. 1961).
Однако рецензент газеты «Унита» – кинокритик (он тогда еще не стал режиссером) Энцо Муции (1926-2014), был крайне рассержен содержанием трагикомедии Лучано Сальче, обвиняя ее в поверхностной сатире на фашизм: «Не обманывайтесь заманчивым названием этого фильма, обещающим сатиру на типичного представителя грубоватой цивилизации, а вместо этого предлагающим нам убогий, популистский фарс… Фильм… является частью того отвратительного расцвета псевдогражданского кино, которое в последнее время подходит к темам Сопротивления с той же диалектной комедией, которая когда-то характеризовала различные фильмы «Хлеб, любовь, и…» (Muzii, 1961).
Мнение киноведов 1990-х о «Фашисте» было неоднозначным.
Киновед Джан Пьеро Брунетта считал, что этот фильм способствовал «развитию на массовом уровне чувства полного отчуждения от идеалов и поведения итальянцев эпохи Муссолини» (Brunetta, 1993: 193).
А по мнению Николо Рангони Макиавелли, «Лучано Сальче высмеял фашистскую риторику через персонажа, которого играет Уго Тоньяцци (впервые его по-настоящему оценили как актера, а не просто комика), хвастуна, блаженно невежественного, но, по крайней мере, в основе своей здравомыслящего… Именно поэтому неожиданна концовка – смелая и несколько ревизионистская... Она не встает ни на сторону мстительной ярости (партизан), ни на сторону американских «освободителей»…, а проявляет милосердие к соотечественнику, который, как и многие другие, совершил ошибку, сам того не осознавая. … Жаль, что режиссер, как всегда, чередует страницы едкой сатиры с другими, тяготеющими к более грубой, поверхностной комедии: ему не хватает таланта Моничелли и Ризи, которые умеют рассмешить людей с горьким привкусом во рту» (Machiavelli, 1999).
Однако в XXI веке эта работа Лучано Сальче в большей степени стала восприниматься как одна из лучших в его творческой биографии.
Сальваторе Молиньяно убежден, что «это, безусловно, самая важная работа Сальче, но также и работа сценарного дуэта Кастеллано и Пиполо, авторов, которые в течение следующих двадцати лет так и не смогли повторить свой успех на таком уровне… В фильме великолепное актерское мастерство Уго Тоньяцци прекрасно сочетается с режиссурой, которая также способствует созданию сбалансированной, никогда не выходящей за рамки дозволенного, но богатой нюансами игры. Изображенная Италия – это Италия войны; Италия, подвергающаяся критике за свои слепые фашистские убеждения, описанная не поверхностно и интеллектуально, как того требует традиция итальянской комедии» (Molignano, 2005).
С ним согласна и Арианна Виетина: «В этом фильме Лучано Сальче демонстрирует поистине своеобразное мастерство – как в написании сценария, так и в режиссуре: он умеет материализовать и сделать видимым в персонажах значительное, уникальное и многогранное социальное напряжение, подобное тому, что порождает фашизм, делая его человечным и понятным между слезами и смехом. В этом роуд-муви, … неотразимом в своем динамизме, мы следим за двумя противоположными персонажами с сильными и незабываемыми личностями: профессором Бонафе, левым интеллектуалом, руководствующимся своим разумом, и товарищем Примо Арковацци, фашистом до мозга костей, руководствующимся только своим сердцем. … Это поистине трогательная картина, которая, благодаря эпизодической повествовательной структуре, идеально подходящей к сложности этого контекста, … изображает весь спектр ситуаций и переживаний, характерных для страны» (Vietina, 2021).
Тонино Де Паче также хвалит «первый крупный фильм с участием Уго Тоньяцци, который здесь чувствует себя как рыба в воде в роли очередного итальянского монстра в период падения фашистского режима. Но абстрактность изображенных персонажей, подкрепленная безудержной… сатирой, пронизывающей фильм, настолько выражена, что выводит концепции за пределы любого исторического периода, превращая их в универсальную и вневременную сатиру» (De Pace, 2014).
В целом можно согласиться, что в своей четвертой режиссерской работе в кино Лучано Сальче не только достиг значительного прогресса в профессиональном мастерстве, но и затронул важную тему «постмуссолиниевского синдрома», когда многие в Италии пытались ответить на вопрос: почему нация с многотысячелетней историей культуры оказалась столь подверженной фашистским идеям?
При этом, исходя из биографии самого режиссера, служившего поначалу в итальянской армии, но в 1943 году попавшего в гитлеровский концлагерь, эта картина была основана и на горьком личном опыте…
Понятно, что леворадикальную часть прессы и публики не устраивал жанр фильма, они считали избранный авторами трагикомический подход недостаточно серьезным для раскрытия темы. Однако массовая аудитория с такой оценкой была явно несогласна: в итальянских кинозалах «Фашиста» посмотрели без малого пять миллионов зрителей.
Киновед Александр Федоров
Безумное желание / La Voglia matta. Италия, 1962. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, Лучано Сальче. Актеры: Уго Тоньяцци, Катрин Спаак, Беатрис Альтариба и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 16.03.1962. Прокат в Италии: 3,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Персонаж средних лет (Уго Тоньяцци) знакомится с юной Франческой (Катрин Спаак) и её молодыми друзьями…
Кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) был прав, когда писал, что когда уверенный в себе персонаж Уго Тоньяцци (1922-1990) «встречает группу шестнадцатилетних подростков на каникулах, его возраст, достижения и успех в жизни сразу же заставляют его занять защитную позицию того, кто… всегда имеет преимущество. Но вскоре его тон меняется, потому что эти подростки не только не пугаются его непринужденности в общении, но и быстро поражают его своим безразличием к хорошим манерам (несмотря на то, что они дети «хороших» людей), своей словесной грубостью, невероятной легкостью, с которой они могут делать все, отсутствием сдержанности и комплексов, и, прежде всего, языком, способом восприятия мира, целым спектром чувств, совершенно отличным от его собственных, почти как если бы они жили на другой планете» (Rondi, 1962).
Переходя далее к анализу «Безумного желания» Ронди отметил, что «Лучано Сальче — автор, чья склонность к сатире хорошо известна, — предпочел придерживаться духа комедии нравов, создавая откровенно карикатурный портрет персонажей, … который в некотором смысле напоминает холодную иронию британского юмора. Можно критиковать его за некоторую повествовательную хрупкость в построении его явно хоровой истории и за вкус, который не всегда безупречен… Однако в его живописи окружающей среды следует признать замечательную плодотворность проницательности и несомненную способность улавливать и выражать наиболее показательные аспекты образа жизни, связанного с эпохой и обществом; с таким мастерством, которое, прежде всего, органично чередует самые сокровенные сентиментальные оттенки с самой откровенной пародией» (Rondi, 1962).
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) напомнил читателям, что «Безумное желание» подверглось вмешательству цензуры: из-за нее «потребовалось внести многочисленные изменения в диалоги и некоторые сокращения. Среди вырезанных реплик одна кажется красноречиво иллюстрирующей фильм и изображаемую в нём молодёжь: в конце одна из девушек говорит: «Я бы отдала свою девственность за кофе» Теперь «девственность» замена на «всё».
А далее он писал, что это необычная по структуре, довольно провокационная комедия, так как в ней «молодые люди отвергают и высмеивают все мифы и риторику предыдущих поколений; в ней есть более или менее романтически замаскированное хулиганство, хотя их распущенность, однако, носит скорее формальный, чем содержательный характер; их беспринципность, в конечном счёте, лишь словесная. Но что скрывается за этим? … Действительно, у нас не было бы такой долгой дискуссии, если бы Лучано Сальче не смог создать настроение, мастерски руководить своими актерами (от Тоньяцци, который никогда не был столь убедительным и сдержанным, до Катрин Спаак, восхитительной, изящной и неуловимой девочки-женщины») (Morandini, 1962).
Надо сказать, что и большинство иных статей, опубликованных в год весьма успешного проката «Безумного желания» в Италии (3,3 млн. зрителей), были вполне доброжелательны.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) считал, что эта картина – «по-своему, исследование современной молодежи, но без натянутого и полемического тона журналистского репортажа, который ищет экстремальные ситуации. Напротив, это внутреннее исследование, движущееся не только к лексике и обычаям, но и к состояниям души, пытающееся сопоставить чувства шестнадцатилетних и сорокалетних. Смысл хорошего фильма заключается в этом контрапункте, который порождает историю почти идеального нарративного баланса: смесь иронии и горечи, что угодно, только не комедийное кино. … Хороший фильм, повторяем, даже если немного затянутый, с прекрасной игрой не только Тоньяцци и удивительно естественной Катрин Спаак, но и всех молодых людей, которые своей беспринципностью принижают безумное желание Антонио; и поставленный с изяществом, часто с поэтичностью. Сальче, точно балансируя между нежностью и юмором, а временами, благодаря превосходной операторской работе, создал страницы редкой образной выразительности» (Grazzini, 1962).
По мнению писателя и кинокритика Лео Пестелли (1909-1976), этот «фильм, задуманный как комедия нравов, в лучшие моменты превращается в настоящую комедию, а в некоторые напряженные моменты – в подлинную историю. … Тоньяцци даже лучше того, которого мы видели в «Фашисте»: более строго выверенный в создании образа персонажа, без малейшего изъяна… Это остроумный и приятный фильм, сотканный из тонких наблюдений. Сальче точно передал сдержанность, синкопы, сделки и дискомфорт «старика», оказавшегося среди молодежи, представляя отсутствие взаимопонимания между двумя мирами…» (Pestelli, 1962).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) пришел к выводу, что «первая часть фильма безупречна. Описание главного героя живое и трогательное, как и описание молодежной группы в целом… Постепенно создается почти нереальная атмосфера, которая одновременно развлекает и огорчает зрителя, а сценарий усиливается и углубляется в очень хорошо выверенном крещендо. Однако во второй части эта атмосфера внезапно разрушается некоторой ненужной вульгарностью и фарсовыми воспоминаниями. Режиссер больше не углубляется в детали, а отвлекается: он думает, что добавляет что-то новое, но вместо этого, перебарщивая с аннотациями, он снижает целостность и достоверность всего произведения. … «Безумное желание», — несомненно, болезненное, напряженное и интеллектуальное произведение. В этом смысле оно также понравится зрителям, которые найдут в нем великолепно преданного своему делу Тоньяцци, поистине очаровательной Спаак… Наконец, одно из главных достоинств фильма — операторская работа Эрико Менцера» (Biraghi, 1962).
Можно согласиться с кинокритиком Джакомо Гамбетти (1932-2024), что история, рассказанная в «Безумном желании», «лишена каких-либо сенсационных или удобно эротических намерений, она не ограничивается отдельным случаем, … прежде всего, она разрастается в очень тщательное и искреннее исследование характера, характера человека, и окружающей среды, среды молодых людей, которая постепенно становится символичной, становится показателем радости, которая становится тем более живой, беззаботной и дерзкой, потому что теперь недостижима и находится в размытых контурах фантазии, чем меньше она стремится быть дидактической и поучительной. И это настолько верно, что лучшие качества фильма — это спонтанность, свежесть, интеллект и скромность, с которыми описывается ситуация, с добавлением некоторых отдельных наблюдений, которые, безусловно, заслуживают внимания, что эти аккорды ослабевают, когда развитие событий немного выходит из-под контроля режиссера, и приключение повторяется и становится чрезмерно самодовольным в отношении определенных идей и ситуаций.
Таким образом, развязка в конечном итоге оказывается менее естественной и лёгкой, чем её начало, а самоуспокоенность в некоторых моментах скорее объясняется мимолетными объяснениями, чем целостной сюжетной линией. Но история остаётся подлинной, место действия оригинальным, а сочетание техник снова обусловлено неповерхностными причинами» (Gambetti, 1962).
Однако сценарист и режиссер Леандро Кастеллани отнесся к этой картине иначе, он посчитал, что Лучано Сальче «после достойного успеха «Фашиста», попытался создать «современную новеллу», фотографически изысканную и удачную по своей образности, создав причудливую историю без какого-либо оправдания, ни с точки зрения комедии, которую фильм, очевидно, стремится превзойти, ни даже с точки зрения морали, учитывая отсутствие какой-либо критической или моральной направленности. Поэтому есть только одно правдоподобное объяснение: режиссер, который имел бы все основания сказать что-то оригинальное, стал жертвой низкопробного лолитизма и с болезненным самодовольством с удовольствием описывал «невинные» развлечения этих призрачных школьников на каникулах. Увлеченный самыми яркими и удачными идеями, которые он смог извлечь из скудного сюжета, он в итоге пренебрег персонажем, сыгранным Тоньяцци, — который хорошо демонстрирует свои актерские способности. Сальче даже не стал разбираться в том, каким может или должен быть «смысл» его фильма, став открытым для самых разнообразных предложений: быстрых вставок в стиле Джерми, плавности изображения в стиле «новой волны» и даже масштабных символико-гротескных эпизодов в стиле Феллини. Но единственной подлинной константой фильма является эротическая составляющая, которая, помимо прочего, представляет собой самое торжественное отрицание «тезиса», который он стремится продемонстрировать: невинности молодых людей, или, скорее, этих молодых людей. Тихо непристойные, но основанные на лозунге, способном вместить в порядок шутки и любезности всю содержащуюся в них безнравственность, эти фильмы являются самыми опасными, поскольку наиболее подвержены любым недоразумениям, от художественных до моральных» (Castellani, 1962).
Что касается мнений киноведов и кинокритиков XXI века, то они, как правило, сходятся в высокой оценке художественных качеств «Безумного желания»:
«Сальче — один из первых авторов, анализирующих молодежь 1960-х годов, подчеркивая их гедонизм и эгоизм, а также предвзятое неприятие любой формы культуры… Он также использует три стилистических приема для организации повествования: внутренний мир главного героя, часто являющийся следствием разговоров; использование сновиденческих флэшбеков, включающих проекцию запретных желаний (невеста-ребенок); Использование популярных песен той эпохи в качестве контрапункта к более трагикомическим моментам» (Fulfaro, 2022).
«Горькая комедия, хорошо снятая, интересная, несмотря на то, что центральная часть чрезмерно расширяет историю, временами теряя избыточность. Фильм хорош благодаря хорошо проработанной теме и актерской игре» (Giudice, 2026).
На мой взгляд, «Безумное желание» (как и трагикомедия «Фашист») относится к лучшим работам Лучано Сальче. И дело здесь не только в талантливой констатации разницы «миров» поколения сорокалетних и тинэйджеров, но и в удачном синтезе внимательной к психологическим нюансам режиссуры (местами в духе модных в ту пору кинематографических течений и образцов), тонкой операторской работы и великолепной актерской игры.
Киновед Александр Федоров
Кукушка / La cuccagna. Италия, 1962. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Лучано Винченцони, Альберто Бевилаква, Лучано Сальче. Актеры: Донателла Турри, Луиджи Тенко, Умберто Д'Орси и др. Комедия. Драма. Премьера: 2.10.1962. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей.
Юная Росселла (Донателла Турри) ищет работу, но всякий раз понимает, что работодателей интересуют не её профессиональные умения, а любовные интрижки…
В год премьеры «Кукушки» рецензии, опубликованные на нее в итальянской прессе, были разноречивыми.
Правда, доминировали отзывы доброжелательные.
Так журналист и кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что «наблюдая за этим огромным, скользким шестом, которым является Италия «чуда», и за зрелищем множества людей, соскользнувших с него, по сравнению с немногими, прочно закрепившимися на вершине, режиссер часто сосредотачивается на самых смешных падениях и отдельных людях, участвующих в них, или даже на тех, кто случайно проходит мимо, в конечном итоге пренебрегая самой сутью и тем, что делает её скользкой, теряя связь между следствиями и причинами, между индивидуальным опытом и общей ситуацией, которая его определяет. … Образ главной героини смягчает последствия разрозненности и фрагментации, возникающие из-за тенденции к сосредоточению на самодостаточном. Персонаж Росселлы избегает риска сведения к простому предлогу и обретает живое, конкретное присутствие. Это не только общая нить, связывающая различные эпизоды, но и, прежде всего, зеркало и мерило всего, что происходит вокруг нее. Запечатленная с новизной и подлинностью характера, … Росселла отражает, без ложного удивления (но с нетронутой способностью к реакции, тревоги) неуверенность, миражи и смятение поколения, которое является одновременно жертвой и судьей нашего времени… Чувство неустойчивости и дисгармонии, подрывающее кажущуюся прочность общей итальянской ситуации и проявляющееся в серии несвязанных эпизодов, воссоздается как единство во внутреннем облике этой девушки, в ее энтузиазме и разочарованиях, в ее откровенных и хитрых поступках, в моментах смирения и вспышках бунта, в игре света и тени, которая, несомненно, эффективно воплощает неуловимую реальность этого скользкого столба, на который, кажется, так легко взобраться, но с которого в любой момент можно соскользнуть еще легче. Естественная похвала спонтанности, с которой дебютантка Донателла Турри оживила этот уникальный персонаж, и мастерству, которое Сальче проявил, руководя ею, завершает положительную оценку этого элемента, который, если и не достаточен для полного устранения недостатков фильма, тем не менее, возвращает ему значимый и интересный статус» (Zambetti, 1963).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) считал, что «не жертвуя юмором, «Кукушка» смягчает ироничные или откровенно сатирические темы… тщательной документацией. Действительно, при ближайшем рассмотрении, именно в этом и заключается суть фильма и одновременно его главный недостаток. В нежном и деликатном, по сути «идеальном» изображении двух персонажей Сальче затронул ряд безжалостно конкретных мотивов и ситуаций… Режиссер слишком скрупулезно и дидактично фокусируется на примерах…, так что повествование страдает от чрезмерной фрагментации. … Короче говоря, основной недостаток фильма заключается в отсутствии гармонии между множеством практических обстоятельств, доказательствами, которые Сальче использовал в своих рассуждениях, его горечью и, нередко, его обвинениями, и относительно скромным, относительно простым в раскрытии делом, за которое он взялся, даже если это дело имеет сегодня большое практическое и моральное значение. Таким образом, если фильму удается избежать холодности и небрежности, с которыми он мог бы столкнуться, то это благодаря психологической заботе, которую режиссер уделил персонажу Росселлы… Сальче, который, помимо прочего, обладает даром прекрасно работать с актерами, … возможно, все еще не хватает смелости повзрослеть, так как его сдерживает беспощадное чувство самокритики, скромности… По сути, вклад Сальче в наше кино, которое никогда не славилось беспристрастным подходом, остроумием, анализом обычаев…, потенциально намного больше, чем он внес до сих пор, даже если результаты в целом удовлетворительны» (Gambetti, 1962).
Примерно в таком же ключе оценил «Кукушку» и рецензент газеты Il Messaggero: «Испытания молодой женщины в поисках работы» — такое название подошло бы этому фильму Лучано Сальче… Эта картина также имеет сатирические намерения… и разворачивается в виде серии зарисовок, каждая из которых более или менее удачна, что ослабляет эффективность и остроту едкого и язвительного анализа современных обычаев и жизни из-за преднамеренного, искусственного и ненужного напряжения, которое режиссер вложил в него… Тем не менее, фильм доставляет удовольствие от просмотра, и во многих сценах ему даже удается быть занимательным. Донателла Турри грациозна и умна» (Il Messaggero. 10.12.1962).
Однако в итальянской прессе были опубликованы и скептичные отзывы, в которых Лучано Сальче критиковался за излишнюю гротескность, поверхностность и отсутствие четкой структуры.
К примеру, сценарист и режиссер Леандро Кастеллани считал, что в «Кукушке» «некоторые выпады точны, это правда; сатира порой едкая, ирония разбросана повсюду, но картина остаётся собранием свободно льющихся образов. Особенно пагубен карикатурный тон, который придаёт неуместное измерение исследованию обычаев, фундаментальной цели Сальче, который, тем не менее, никогда не упускал возможности высмеять «итальянское экономическое чудо» серией тонких, но хорошо продуманных выпадов, демонстрируя богатое воображение автора, которое здесь, надо признать, не сдерживается. По сути, сюжет плохо структурирован, ему не хватает баланса, и особенно в финале, где попытка самоубийства изображена в явно гротескной манере, он скатывается в абсурд. Сальче описывает, а не повествует, и его скрытый пессимизм по отношению к человеческой природе выражается в горьких размышлениях, но это скорее отдельные наброски, чем страницы связного повествования» (Castellani, 1962).
Сценарист и продюсер Аттилио Риччо (1909-1980) полагал, что «Кукушка» еще яснее демонстрирует чисто кинематографическую природу языка режиссера, но не сохраняет ни одного, или почти ни одного, из тех качеств — возможно, не совсем кинематографических, — которые сделали «Безумное желание» приятным зрелищем. Разница в температуре и давлении обусловлена не только разницей в актерской игре…; она еще больше зависит от выбора и развития темы… К концу первой половины фильма уже складывается впечатление, что Сальче хотел рассказать историю, которая уже много раз рассказывалась, с намеренным намерением проверить её жизнеспособность в условиях экономического чуда. Слишком внимательный к меняющейся обстановке, он не осознал, что даже история девушки, чтобы быть поучительной, нуждалась в существенном обновлении» (Riccio, 1962).
Как и в случае с предыдущими фильмами Лучано Сальче («Фашистом» и «Безумны желанием»), «Кукушка» в XXI веке получила более высокую оценку киноведов и кинокритиков.
Энрико Джаковелли убежден, что «фильм Сальче совершенно современен со своим гневным, насыщенным и нервным стилем «новой волны»: на шаг выше, несмотря на некоторые вульгарные проявления, среднестатистической итальянской комедии» (Giacovelli, 2015).
По мнению Паола Ди Джузеппе, «Сальче пишет комедию с идеальным балансом иронии и реализма, чтобы показать, как всё было, когда ещё можно было улыбаться, пусть и с горечью, определённому социальному обычаю» (Di Giuseppe, 2013).
А Грета Боскетто считает, что «Кукушка» — фильм, напоминающий «Кандида» Вольтера, обладает лёгким повествованием и умело сочетает драму, комедию и едкую критику общества и традиционной семьи. Он предвосхищает истории Антонио Пьетранджели о молодых девушках, всегда плывущих против течения в жестоком мире, управляемом мужчинами. … Фильм Лучано Сальче полон острых и неудобных тем, в той или иной степени новых для своего времени, и рассматривается с меньшей резкостью, чем у Пазолини, но с явным намерением и презрением: патриархат и положение женщин (примечательны сцены, где Росселла идет по улицам и постоянно подвергается домогательствам и оскорблениям), антикапитализм, … антимилитаризм — проблема, которая была далеко не очевидной и еще не исследовалась в те годы, еще не оправившиеся от мировых войн» (Boschetto, 2022).
По-видимому, критики, обвинявшие «Кукушку» в отсутствии цельности сюжета, были сторонниками классического повествования, тогда как в это время Лучано Сальче был явно увлечен черно-белой стилистикой французской «новой волны», авторы которой часто намеренно отказывались от классики сюжетосложения, предпочитая импровизацию и фрагментарность.
С другой стороны результаты проката «Кукушки» (о,9 млн. зрителей) показали, что итальянская массовая аудитория в целом была не готова к такого рода «расслабленному» сюжету. Кроме того, возможно, что публика ожидала от «Кукушки» большей комедийности, в то время, как в ней комедия нередко сочеталась с драмой.
Киновед Александр Федоров
Время любви / Le ore dell'amore. Италия, 1963. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, Лучано Сальче. Актеры: Уго Тоньяцци, Эммануэль Рива, Барбара Стил и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 1.03.1963. Прокат в Италии: 2,1 млн. зрителей.
Джанни (Уго Тоньяцци) и Маретта (Эммануэль Рива) были счастливы вместе три года, потом они решили пожениться, но тут-то и начались проблемы…
В год выхода «Времени любви» в европейский прокат итальянская пресса отреагировала на эту картину в целом доброжелательно.
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) писал, что, «используя комический материал, … Лучано Сальче подарил нам очень изящный и занимательный, удачный пример «итальянской комедии», изобилующий наблюдениями и карикатурами, взятыми из реальности. Если убрать эпизод со «сном», избитую дань моде, мастерство «Времени любви» ослепительно. Здесь Сальче реабилитировал избитую и анекдотическую тему с особым изяществом сатирика нравов. И у него было два ценных соратника в этих ролях: Эммануэль Рива, которая наделила образ жены остроумной отстраненностью шутки, и восхитительно сдержанный Тоньяцци, с его ироничным прошлым» (Pestelli, 1963).
К. Терзи отметил, что «с лёгкостью, но, тем не менее, проницательно и обезоруживающе, Сальче рассказывает нам о важнейших этапах: рождении, жизни, заключении брака и смерти, а также о «ménage à trois» — самом чувстве, которое его питает. Персонажи Сальче типичны для нашего времени, они принимают определённые фундаментальные условия нашего общества, адаптируя их к своему положению супругов, потому что видят в них традиционные, возможно, но справедливые способы, соответствующие общепринятой практике, которая регулирует и поддерживает не только институт брака, «ménage à trois», но и сами чувства тех, кто его оживляет, — супругов. … Сальче намеренно стремился обобщить свой дискурс, не ограничиваясь конкретной ситуацией, возможно, создавая клише, но никогда не игнорируя моральные и социальные причины, лежащие в основе отсутствия общения, которое возникает в семейной жизни, даже в определенный момент, рано или поздно. … В своем отстраненном финале фильм содержит искренний и желательный вывод, а именно, что лучше расстаться, чем продолжать брак, основанный на лицемерии. … История, рассказанная... в манере комедии, но с решением, горькая правда которого не ускользнет от зрителя. Благодаря множеству анекдотов, идей и изысков, которыми она богата, ... это очень занимательный и взвешенный фильм; комментарии об обычаях почти всегда эффективны» (Terzi, 1963).
Высокую оценку этой картине дал и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Фильм, безусловно, можно определить как утонченную комедию. Сюжет, возможно, не особенно оригинален, особенно в литературном плане, но режиссер трактует его вдумчиво… Сальче, кроме того, — превосходный психолог: его персонажи очень живые… Сценарий и режиссура создают светотеневой контраст с легкостью, а дополнительный вклад в создание правдоподобной человечности вносят тонкие и выразительные актерские работы великолепных Эммануэль Рива и Уго Тоньяцци. … Картина «Время любви» успешно справляются со сложной задачей — изображают скуку, не вызывая при этом скуки, а скорее побуждая зрителя наслаждаться вдумчивым, собранным, взрослым развлечением» (Biraghi, 1963).
Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) был согласен с тем, что это, «безусловно, тщательно продуманный, тщательно исследованный и кропотливо разработанный фильм, затрагивающий проблемный вопрос, который не случаен. То есть, это авторский фильм, глубоко прочувствованный и глубоко переживаемый. … Однако повествование несколько склоняется к определенному абсолютизму в том, что не проясняет личный характер дела, не подчеркивает, что в данных обстоятельствах исход мог быть только таким, но при этом не предрешая других решений. … Также недостаточно, или, возможно, просто немного наивно, придавать фильму более широкий и абсолютный вес… В других отношениях, однако, «Время любви» — безусловно, самый зрелый фильм Сальче. Хотя его тон всегда отличался тщательной и скрупулезной критической иронией, дискурс здесь гораздо шире, чем в других случаях, и, прежде всего, более внимательный, самосознательный и гармоничный. Повествование, весьма плавное, обретает форму в центральной части, изложенной с проницательной сдержанностью. По сути, если во «Времени любви» и прослеживается «взросление», то это потому, что здесь сходятся сентиментальность и сатира, и потому что сатира становится более человечной и более оправданной перед лицом меланхолии и горечи… В некотором смысле, Сальче и Феллини можно сравнить, не умаляя при этом достоинств последнего… Сальче — со своей собственной ярко выраженной индивидуальностью — мог бы быть менее лиричным и менее дерзким Феллини, но в равной степени заинтересованным в типичном явлении «бегства». У автора «8½» это всегда исходит из фантастического, из страхов и определений греха, тогда как у Сальче это, напротив, находится на строго рациональном уровне, постоянного самоконтроля, контролируемого страха. Автобиографический аспект… у Сальче более сдержан, почти стремится не раскрываться и не представлять себя как автономное драматическое измерение… Ясно, что в буржуазном и довольно монотонном мире, подобном миру среднестатистического итальянского общества, исследования обычаев у Сальче имеют точное основание для существования» (Gambetti, 1963).
Однако кинокритик Франческо Дориго посчитал, что «Время любви» «страдает от фрагментации, вызванной необходимостью выявить столь разнообразные и противоречивые аспекты гетерогенного мира людей, которые, казалось бы, не имеют никакого духовного опыта. … Фильм таит в себе опасность. Он запрещен не только для лиц младше восемнадцати лет, но и для всех, потому что в форме, которая кажется реальной, остроумной и даже моральной, он вносит идеи и обычаи, которые укоренились и трудно искоренить. Мы не знаем, сколько хорошего и позитивного можно извлечь из этого урока, но мы знаем, что «часы любви» слишком коротки, чтобы оправдать возвращение к самому глупому язычеству, к самым отчаянным причинам отчуждения, которые современное общество предложило человечеству. Но любовь, понимаемая таким образом, безусловно, ничего не оставляет после себя: а когда ничего нет, трудно что-то построить что-то позитивное» (Dorigo, 1963).
Неоднозначную оценку «Часам любви» дал и рецензент Cinema 60:«Лучано Сальче заслуживает похвалы за желание внести свой вклад в создание итальянской комедии, особенно внимательной к аспектам морали… Короткий рассказ с необычайной для итальянского кино грацией, отсылает ко многим прецедентам, встречающимся в голливудских и «бульварных» постановках, но ему свойственна поверхностность примеров, которые лишь отдаленно его вдохновляют. Помимо ссор недовольных молодоженов и поверхностного поиска какой-либо психологической мотивации, фильм приводит к выводам, столь же амбициозным в своих предположениях, сколь банальным в демонстративном процессе. Другими словами, Сальче приемлем, пока он придерживается правил «дивертисмента», но он скатывается к самому избитому клише, когда осмеливается на философские инсинуации о краткости любви в жизни отдельных людей» (Cinema 60. IV. 33. 1963).
В последующие десятилетия «Время любви» оценивалось киноведами и кинокритиками весьма позитивно.
Киновед Паоло Мерегетти писал, что это, «возможно, лучший фильм Сальче, едкий снимок буржуазной жизни в Италии во время экономического бума. Тоньяцци здесь на пике своей формы, балансируя между драмой и фарсом. Но и чувствительная Рива также хороша, а Барбара Стил, только что снявшаяся в «8 ½», вносит сюда феллиниевский оттенок» (Mereghetti, 1993).
Столь же высокую оценку картине дает и Джанкарло Запполи: «Лучано Сальче, проницательный наблюдатель и яростный критик итальянского общества, создаёт один из своих лучших фильмов… Однако Сальче выходит за рамки их супружеской жизни и обрушивает свои отравленные стрелы на и без того загрязненный RAI, с уважением, но и с оттенком сатиры, глядя на кинематограф Маэстро Феллини, у которого он «крадет» роль, совершенно чрезмерную, — Глорию (Барбара Стил) в фильме «8 1/2» (Zapolli, 2015).
С ним полностью согласен и Игнацио Сенаторе: «Горькая комедия о пределах брака, … обогащает повествование захватывающими, похожими на сновидения вставками, а также несколькими ядовитыми выпадами в адрес телевидения и Рима из «Сладкой жизни» Феллини. После «Безумного желания» Сальче снова ставит под сомнение судьбу брака и предполагает, что единственный способ сохранить его — это поддерживать физическую и ментальную дистанцию» (Senatore, 2023).
В самом деле, эта талантливая картина Лучано Сальче, используя черно-белую стилистику «новой волны» и гротескные «феллинизмы», находит живые краски для известного тезиса «брак – могила любви». Игра актеров превосходна. Да и в целом я вполне разделяю точку зрения многих итальянских киноведов, что «Время любви» можно смело отнести к лучшим работам этого режиссера.
Киновед Александр Федоров
Слалом / Slalom. Италия-Франция-Египет, 1965. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа. Актеры: Витторио Гассман, Адольфо Чели, Даниэла Бьянки, Беба Лончар и др. Комедия. Пародия. Премьера: 24,09.1965. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,2 млн. зрителей.
В этой комедии персонажи Витторио Гассмана (1922-2000) и Адольфо Чели (1922-1986) играют двух приятелей, приезжающих на горнолыжный курорт вместе со своими жёнами. Оба приятеля не прочь пофлиртовать с другими женщинами, и именно тут и начинаются незапланированные приключения в духе «бондианы»…
В сезон проката «Слалома» в Италии мнения киноведов и кинокритиков о нем разделились на «за» и «против».
С одной стороны рецензент Il Messaggero считал, что «Лучано Сальче снял уморительную историю, в которой широко используются панорамные виды и прекрасные цвета, а также сбалансированное чувство юмора, сосредоточив все внимание на главном герое, который чувствовал себя совершенно непринужденно… Наряду с талантливым Гассманом, все остальные актеры также обладают достаточной энергией» (Il Messaggero. 2.10.1965).
Высоко оценил «Слалом» и Франческо Дориго: «Мы не можем сказать, пытался ли режиссёр иронизировать или же воспользоваться моментом коммерческого успеха шпионских фильмов, чтобы создать зрелищное зрелище с Витторио Гассманом в лучшей форме… Ситуации неправдоподобны, но подкреплены ритмом, который можно назвать логичным… Сальче взял на себя задачу демистифицировать героя, поставив его в положение простого смертного, и именно поэтому он наделил его чувством сострадания, ... что действительно делает подобный фильм удивительно и умно построенным» (Dorigo, 1965).
Однако кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024), похоже, не понял пародийности ленты, а, значит, и цели, которую ставил перед собой Лучано Сальче: «Качество фильма… приятное и лёгкое в начале (Гассман и Чели — живые и энергичные персонажи), статичное и разочаровывающее в середине, чуть более динамичное к концу, в том числе благодаря истинной... физической ловкости главного героя. И также верно, что все эти метания в сюжете не имеют логической, последовательной нити и развиваются беспорядочно и поверхностно... Настоящая упущенная возможность, начиная с самого начала, для нетривиальной комедии нравов, снятой Лучано Сальче, который является истинным мастером этого вида анализа и сатиры» (Gambetti, 1965).
В таком же ключе оценивал «Слалом» и Джачинто Чьяччо (1935-1968): «В этих приключениях было бы бесполезно искать даже малейшее правдоподобие. Всё, по сути, вращается впустую, и многое, действительно, вращается напрасно: режиссура Лучано Сальче, например, абсолютно монотонна, и прежде всего сценарий, чья тревожная банальность искупается, но лишь отчасти, эклектичным динамизмом актёра» (Ciaccio, 1966).
Уже в XXI веке кинокритик Массимилиано Скьявони, хотя и отметил пародийный аспект «Слалома», всё равно отнесся к нему, скорее, негативно, считая, что это «попытка итальянской интерпретации увлечения Джеймсом Бондом в 1960-х и отсылки к Хичкоку. … В этих контекстах Гассман пытается переосмыслить себя как местного Джеймса Стюарта или Кэри Гранта, иронично и самоиронично, но при этом филологически корректно, способного быть одновременно элегантным и хвастливым, безупречным и смешным, серьёзным и небрежным, бабником и жертвой женщин. … Формат фильма часто создает впечатление, что он способен конкурировать, хотя и не на равных, с авантюрными шедеврами, которые начали заполонять наши экраны из других частей света. Однако единственным выразительным ключом остается изумление Гассмана, выраженное тысячами способов на протяжении 105 минут в нарастающем и задыхающемся повествовании. … Фильм «Слалом» доказывает, что, каким бы породистым ни был Витторио Гассман, одного его таланта было недостаточно» (Schiavoni, 2015).
Мне же, напротив, кажется, что в своём первом цветном фильм Лучано Сальче полностью справился со свой задачей – снять смешную и зрелищную пародию на «бондиану» и триллеры Альфреда Хичкока. Недаром на одну из главных женских ролей он пригласил Даниэлу Бьянки, которая незадолго до этого сыграла «девушку Бонда» в нашумевшем фильме «Из России с любовью» (1963). И надо сказать, что эту пародийность отлично ощущают и передают все актеры «Слалома», среди которых соло Витторио Гассмана (1922-2000), конечно, выделяется особым шармом.
«Слалом» стал одним из самых кассовых фильмов Лучано Сальче: только в Италии его посмотрели более четырех миллионов зрителей. Это было, конечно, вдвое меньше, чем собрал в Италии фильм «Из России с любовью» (9 млн. зрителей), но все равно результаты проката были впечатляющими. В итальянском кинопрокате «Слалом» обогнал по посещаемости такие популярные зрелищные ленты, как «Воздушные приключения», «Вива, Мария!», «Фантомас разбушевался» и др.
Киновед Александр Федоров
Черная овца / La pecora nera. Италия, 1968. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Эннио Де Кончини, Лучано Сальче, Адриано Баракко. Актеры: Витторио Гассман, Лиза Гастони, Адриен Ларусса и др. Комедия. Премьера: 29.10.1968. Прокат в Италии: 3,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,7 млн. зрителей.
Витторио Гассман (1922-2000) сыграл в этой комедии двух братьев-близнецов. Один из них – добропорядочный гражданин, глава антикоррупционной комиссии. Другой – циничный жулик.
В сезон проката «Черной овцы» в Италии мнения киноведов и кинокритиков о ней существенно разошлись.
Джованни Граццини (1925-2001) был убежден, что «Черная овца» — «больше чем сатира, — это тревожная гротескная картина. Это самый надежный стиль Сальче, с помощью которого он обрушивает ироничный, но горький морализм, который забавляет, пока не ударит нас прямо в грудь… Несмотря на несколько затянутых моментов, … это фильм, полный колорита, разнообразный по локациям и персонажам, с множеством сценических изобретений и остроумных замечаний. В нем доминирует Витторио Гассман, всегда движимый великолепной энергией» (Grazzini, 1968).
Гульельмо Бираги (1927-2001) считал, что «эта вариация на тему двух близнецов, но противоположных натур, привлекла Лучано Сальче, прежде всего, заметной дозой политической сатиры, которую она содержит. И следует сказать, что, несмотря на некоторые поверхностные преувеличения, именно это и есть самый приятный аспект фильма» (Biraghi, 1968).
Однако Пьетро Пазинелли сожалел, что в этой комедии «зритель не только не получает никакого морального предостережения, … но и не выносит никакой критической оценки, кроме базового чувства раздражения. … По сути, нам кажется, что это первый случай, когда несомненное остроумие Сальче — едкое остроумие, чувство юмора, яркий, впечатляющий интеллект, качества, которые, увы, часто использовались в фильмах со скромными претенциозными целями и ограниченным масштабом, — было совершенно ясно направлено на неоднозначные позиции. … Ингредиенты фильма — это впечатляющий, доступный сюжет, который легко читается, запоминающиеся песни, знакомые актеры, … быстрый темп, четкая операторская работа и более или менее «поп»-ориентированный дизайн декораций. Если бы «Черная овца» была признаком разочарования от «кризиса демократии», … или признаком идеологического кризиса, мы бы все равно не стали объяснять кризис как источник дальнейшего морального упадка» (Pasinelli, 1969).
В отсутствии четкой политической позиции упрекал «Черную овцу» и журналист Джулио Шмидт (1944-2016): «Если бы мы приняли ядовитые, полные лени стрелы Лучано Сальче за чистую монету, было бы немало веских причин собрать вещи и нырнуть с головой в Ганг, чтобы принять очищающую ванну. Но мы знаем его маленький порок: он приправляет суп слишком большим количеством соли и перца. В его котле – своего рода адском мученичестве – правда и фантазия, реальность и ложь, абсурд и гротеск смешиваются в мутной смеси. Сатира часто граничит с фарсом. Психологические рассуждения лишены нюансов: они выточены тесаком, без особого внимания к деталям. И все же аллюзии настолько ясны (иногда даже откровенны), что только слепой мог бы продолжить свой путь, или глухой мог бы отвернуться, как будто ничего не было показано или сказано. … В изображении Марио ему не хватает тонкости, особенно в первой части, где этот честный член правящей партии предстает перед нами, словно только что произнесший какую-то педантичную, восковую речь, неспособный видеть дальше собственных очков. … Сальче… достаточно проницателен, чтобы выявить внутреннюю слабость диссидентских движений — по крайней мере, в том виде, в котором они понимаются сегодня. … Помимо бесспорного мастерства повествования, нет смысла искать другие ценности» (Schmidt, 1969).
Уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти в негативной оценке «Черной овцы» пошел еще дальше: он пришел к выводу (на мой взгляд, абсолютно неверному), что это «одна из самых пустых и плохо поставленных итальянских комедий всех времен. Такая же безжизненная, как и ее главный герой… Проблема в том, что Лучано Сальче, режиссёр, блестяще проявивший себя в других областях (достаточно вспомнить первые два фильма о Фантоцци), возможно, чтобы избежать возвращения к привычной комедии недоразумений, пробует другой подход — комедию с неясным политическим подтекстом, не в полной мере используя огромный потенциал комической идеи двойников. Но хуже всего то, что, несмотря на попытки избежать комических ситуаций, которые он явно считает слишком банальными, он в итоге прибегает к шуткам, которые часто парадоксально банальны или, как говорят на сленге, устарели как мир. Более того, неуклюжесть ужасного сценария, который к тому же запутан и не способен ясно и связно объяснить нюансы сюжета, усиливается за счёт введения совершенно лишних персонажей» (Davinotti, 2011).
Мне кажется, что ошибка критиков «Черной овцы» была в том, что они ждали от Лучано Сальче некой четкой политической позиции, тогда как он явно давал понять, что он не испытывает уважение ни к каким политикам и ни к какой идеологии. Для Сальче «Черная овца» была не политическим высказыванием, а, прежде всего, развлекательным зрелищем с элементами сатиры. Это, судя по всему, и понравилось итальянской аудитории: «Черную овцу» посмотрели 3,6 млн. зрителей, ее посещаемость была больше, чем у «Забавной мордашки» Уильяма Уайлера, «Бассейна» Жака Дере, «Барбареллы» Роже Вадима, «Аферы Томаса Крауна» Нормана Джуиссона и «Ребенка Розмари» Романа Поланского.
Киновед Александр Федоров
Профессор, доктор медицины Гвидо Терсилли, главный врач клиники «Небесная вилла», субсидируемой кассами социального страхования / Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue. Италия, 1969. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Серджио Амидеи, Лучано Сальче, Альберто Сорди. Актеры: Альберто Сорди, Ида Галли, Пупелла Маджо, Клаудио Гора и др. Комедия. Премьера: 19.12.1969. Прокат в Италии: 6,8 млн. зрителей.
В октябре 1968 года на экраны Италии вышла сатирическая комедия Луиджи Дзампы «Врач страховой кассы» («Залог успеха»), собравшая в прокате без малого десять миллионов зрителей.
В 1969 году продюсеры решили «ковать железо, не отходя от кассы» и продолжить историю врача Гвидо Терсилли в исполнении суперпопулярного в ту пору Альберто Сорди (1920-2003). Луиджи Дзампа по каким-то причинам не взялся режиссировать эту картину. И в итоге комедию «Профессор, доктор медицины Гвидо Терсилли, главный врач клиники «Небесная вилла», субсидируемой кассами социального страхования» снял Лучано Сальче. Его работа в Италии также имела огромный коммерческий успех (без малого семь млн. зрителей), хотя и несколько меньший, чем «Врач страховой кассы»…
Итак, комедия «Профессор, доктор медицины Гвидо Терсилли…» рассказывает о дальнейшей карьере персонажа Альберто Сорди, который теперь заведует клиникой для богатых клиентов…
В год выхода этой комедии на экраны Италии пресса отнеслась к ней неоднозначно.
Так кинокритик Пьетро Бьянки (1909-1976) писал, что «стрелы в первой части фильма острые и оставляют след. Это уже не банальные и гротескные стрелы, как во «Враче страховой кассы». Сценаристы и режиссёр обыграли факты, о которых сообщалось в новостях: …противоречия, колебания и недостатки системы взаимопомощи, жадность и отсутствие моральных принципов. Шутки, ситуации и отдельные сцены — всё это точно подмечено. Кроме того: Альберто Сорди, опытный, рассудительный и чуткий актёр, окружён проницательными характерными актёрами» (Bianchi, 1969).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) также отнесся к этой ленте позитивно, отметив, что «повествование очень легко структурировано и не лишено зловещей остроты: особенно если учесть, что в описанных насмешливым режиссером вещах, под их карикатурой, скрывается весьма вероятное зерно правды. Серия горьких портретов и едких замечаний окружает главного героя, в роли которого Сорди играет с явной убежденностью и превосходным результатом. Остальные актеры также хорошо играют» (Biraghi, 1969).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) напомнил читателям, что «среди любимых развлечений итальянцев — злословие в адрес врачей и юристов. Мы не видим никого, кроме кинопродюсеров, кто бы извлекал выгоду из поощрения этого явления… Более того, они здесь наводняют сюжет, настолько задушив его набором недостатков, используемых в качестве шуток, что даже негодование не имеет шанса выплеснуться наружу, а карикатура испаряет наказание в виде лёгких улыбок. Справедливости ради следует добавить, что в фильме есть комические моменты, уверенно исполненные бесценным Альберто Сорди с его дерзким лицом и режиссурой, в которой Лучано Сальче часто демонстрирует живость и мастерство» (Grazzini, 1969).
Однако сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) был настроен крайне негативно и подчеркнул, что «небрежная режиссура Лучано Сальче и одна из наименее удачных ролей Альберто Сорди… низводят материал до уровня серии эскизов или карикатур с малочисленными логическими и сюжетными связями» (Savioli, 1969).
Спустя четверть века кинокритик Николо Рангони Макиавелли пришел к выводу, что комедия Лучано Сальче, «несомненно, более вульгарна и фарсова, чем у Дзампы, она чрезмерно акцентирует внимание на гротескной сатире против медицинской системы и частных больниц, которые наживаются на здоровье и ипохондрии пациентов» (Machiavelli, 1995).
Аналогичного мнения придерживался и кинокритик Франческо Минини, считая, что «как только первоначальный, точный сатирический замысел исчезает, остается только комедия с ситуациями и шутками, которые слишком поверхностны. Повторение персонажа не идет на пользу Сорди» (Magazine italiano TV).
Но уже в XXI веке обычно весьма критичный Марсель Давинотти оценил эту работу Лучано Сальче весьма позитивно, полагая, что она «еще более яростна и парадоксальна, способна вызвать смех, несмотря на еще более суровую (но, возможно, чрезмерно карикатурную) критику медицинской профессии. На этот раз в центре внимания частные клиники, мир завышенных цен на хирургические операции… Альберто Сорди снова великолепен в одной из ключевых ролей своей карьеры, идеально соответствующей фирменному стилю актера… Режиссура Сальче быстрее и динамичнее, чем более сдержанная и традиционная режиссура Луиджи Дзампы, и фильм набирает темп, превращаясь в забавное, чрезмерно циничное дополнение к первому эпизоду» (Davinotti, 2007).
Мне тоже кажется, что Лучано Сальче снял достойное продолжение «Врача страховой кассы», и Альберто Сорди нашел здесь для своего персонажа новые сатирические краски. В сезоне 1969/1970 года комедия «Профессор, доктор медицины Гвидо Терсилли, главный врач клиники «Небесная вилла», субсидируемой кассами социального страхования» по посещаемости заняла третье место в кинопрокате Италии, опередив такие популярные фильмы, как «Гибель богов» Лукино Висконти, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри, «Драму ревности» Этторе Скола, «Сицилийский клан» Анри Вернея, «Сатирикон» Федерико Феллини, «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, «Топаз» Альфреда Хичкока, «Беспечный ездок» Денниса Хоппера и др.
Киновед Александр Федоров
Хватит на нее глазеть / Basta guardarla. Италия, 1970. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Хаджа Фиастри, Стено, Лучано Сальче. Актеры: Мария Грация Буччелла, Карло Джуффре, Марианджела Мелато, Лучано Сальче и др. Музкомедия. Премьера: 27.12.1970. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей.
Юной «деревенщине» Энричетте (Мария Грация Буччелла) повезло – ее приняли танцовщицей в водевильную труппу бродячих артистов под руководством Сильвер Боя (Карло Джуффре)…
Итальянская пресса отнеслась к музкомедии «Хватит на нее глазеть» весьма доброжелательно.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что «сочетая, без каких-либо других претензий, кроме развлечения публики, вековую иронию комиксов и добродушную карикатуру водевиля, эта красочная веточка омелы, приправленная легким юмором, вызывающая живые размышления благодаря мастерству режиссера… Всегда занимательные характерные актеры… усиливают ликование и удовольствие» (Grazzini, 1970).
Рецензент Il Messaggero отметил, что «Хватит на нее глазеть» — «красочная история, сила которой заключается в сбалансированном сочетании комических, в мягком ироничном смысле, эпизодов и жизни водевиля, интерпретированной в карикатурном ключе, с добавлением, однако, тонкой меланхолии. Короче говоря, всё развивается с задором, подчеркнутым зачастую тяжёлым языком, который, помимо прочего, хорошо подходит к обстановке. Лучано Сальче определённо попал в цель, умело используя дозу юмора, пронизывающую историю, и наделив различных персонажей соответствующими характеристиками. Среди них Мария Грация Буччелла превосходно демонстрирует исключительную живость, лёгкость и великолепную фигуру… Наряду с ней, в фильме снимались очень талантливые и по-настоящему остроумные актеры» (Il Messaggero. 27.03.1971).
В конце XX века киновед Марко Джусти оценил эту комедию восторженно: «Шедевр Сальче и вершина его таланта… Трогательный и дикий взгляд на жизнь небольших водевильных трупп… Сальче устраивает фантастические эстрадные номера, которые одновременно очень талантливы и вульгарны … в вихре шуток и двусмысленностей. … Великолепно» (Giusti, 1999).
Уже в XXI веке кинокритик Франческо Морикони пришел к выводу, что «Хватит на нее глазеть» — «один из самых недооцененных фильмов итальянского жанрового кино, но также и культовый для всех поклонников незабываемого Лучано Сальче. … Его фильм не ограничивается простой ностальгической постановкой, и хотя он с тщательной филологической точностью передает тон оригинального репертуара… Все музыкальные номера, запускающие все сюжетные повороты истории, необыкновенны» (Moriconi, 2009).
Кинокритик Джордано Лупи также считает, что это «один из лучших фильмов Лучано Сальче, потому что он сочетает в себе комедию, ностальгию по прошлому, иронию, едкий юмор и воспоминания о театре ревю, которого больше не существует. … Лучано Сальче — мастерский режиссер, умело балансирующий между иронично-мелодраматическими элементами и фрагментами, искусно заимствованными из ревю-театра, создавая шедевр ностальгии, но также и историю любви и предательства… Также интересны сюрреалистические фрагменты, окутанные мягкой музыкой и размытыми кадрами, фотороманные вставки с двусмысленными субтитрами… Сальче подробно цитирует старые водевильные номера и воспроизводит их на съемочной площадке с мастерством и энциклопедической точностью. Фильм не вульгарен, даже несмотря на то, что он возвращается к репликам того театра, потому что они вставлены в виде цитат и воспоминаний о давно минувшем мире» (Lupi, 2013).
С ним был согласен и Лоренцо Чиофани: «В атмосфере нежности и ласки Лучано Сальче представляет одну из своих лучших комедий, отдавая дань уважения часто отвергаемой традиции итальянского водевиля, рассадника хвастливых посредственностей и непонятых талантов, источника беззаботного развлечения для провинций и за их пределами, и, прежде всего, параллельного мира персонажей, вечно преданных искусству обходиться малым. … Три достоинства. Первое: это восхитительный портрет забытого мира, богатый темами, достойными великого романа… Второе: это глубоко иронично и самоиронично (персонажи всегда относятся к себе серьёзно, словно погруженные в полную наивность мира, не затронутого другими формами развлечений), с комиксными вставками и заключительными титрами, содержащими пародийно-восторженные комментарии из крупных международных газет» (Ciofani, 2015).
Что ж, мне остается только присоединиться к позитивным мнениям итальянских кинокритиков. В своей комедийно-пародийной ленте Лучано Сальче явно рассчитывал, что зрители «со стажем» вспомнят известные фильмы о бродячих эстрадных труппах, снятые в на рубеже и в начале 1950-х («Огни варьете» Альберто Латтуады и Федерико Феллини и «Собачья жизнь» Стено и Марио Моничелли «Встретимся в галерее» Мауро Болоньини), да и другие ленты разных стран на аналогичную тему.
Однако Сальче отнюдь не стал повторять пройденное: он сумел построить свою едкую, насквозь пародийную комедию так, что наивный зритель (например, поклонник индийских или мексиканских мелодрам) вполне мог принять её всерьез, в то время, как картина «Хватит на нее глазеть» была радостью синефила и знатока истории развлекательного кинематографа, посвященного миру эстрады, ревю, водевиля и кабаре (и, разумеется, не только).
Сегодня комедия «Хватит на нее глазеть» по своей озорной стилистике и иронии кажется своего рода предшественницей многих картин Педро Альмодовара. Поистине, как в «Государственном перевороте», так и в этой музыкальной комедии, Лучано Сальче опережал свою кинематографическую эпоху…
Киновед Александр Федоров
Моей дорогой маме в день её рождения / Alla mia cara mamma nel giorno del suo compleanno. Италия, 1974. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Массимо Франчоза, Лучано Сальче, Серджио Корбуччи (по пьесе Рафаэля Асконы и Луиса Берланги). Актеры: Паоло Вилладжо, Лиля Кедрова, Элеонора Джорджи, Оркидея Де Сантис и др. Комедия. Драма. Премьера: 22.08.1974. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей.
Авторитарная мамаша (Лиля Кедрова) превратила своего сына Дидино (Паоло Вилладжо) в «вечного ребенка», тоталитарно заставляя его, уже взрослого, вести себя по-детски… Так что ничуть неудивительно, что однажды Дидино решается на бунт…
В год проката итальянская пресса откликнулась на эту мрачную комедию противоречивыми рецензиями.
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) отметил, что «Сальче является одним из самых признанных мастеров итальянской комедии — юмор здесь не перегружен, тон непрозрачен, карикатура не превращается в сатиру на нравы. Фильм «Моей дорогой маме в день её рождения» остаётся прочно привязанным к описываемым в нём уникальным событиям, не прибегая к насмешливому уроку антимаммизма, оправдывающему каждую странность: как, вероятно, и было задумано изначально» (Biraghi, 1974).
Однако писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) посчитал, что этот «фильм, претендующий на роль кровавой сатиры на маммизм, приправленной определенным нацистским колоритом, — всего лишь бессмысленное развлечение. В нем встречаются головокружительные провалы во вкусе, которые заставляют задуматься, как режиссер с едва ли скромным художественным образованием мог совершить такое. С другой стороны, недостатка в мастерстве нет. Лучшее — в первой части, в некоторых деталях этого свирепого садистско-реакционного интерьера, … но это не может спасти фильм, который имеет недостатки даже в самых поверхностных аспектах» (Pestelli, 1974).
Кинокритик Маурицио Порро писал, что «фильм Лучано Сальче стремится вырваться из конформистского болота итальянской комедии, склоняясь к метафизическому гротеску символа с красочными фрейдистскими предлогами. Зловещее путешествие в глубины отдаленных комплексов… Намеренно неопределенный во времени и пространстве и явно неправдоподобный в своих причинно-следственных связях, фильм доставляет удовольствие в первой половине, … но позже, не сумев сохранить все зло, которое он стремится достичь, он идет на несколько компромиссов. Бросая вызов, и не в первый раз, мифу о маммизме, Сальче не всегда удается быть лаконичным или по-настоящему провокационным: не лишенный остроумных идей, его фильм позиционирует себя, так сказать, между сатирой и комедией, используя приемы из обоих жанров, не объединяя их в единую тему. … Паоло Вилладжо страдает от статичности персонажа, которого он интерпретирует и принимает с раздраженной злобой; Лиля Кедрова — одержимая мать, уместно переигрывающая и усиленная экспрессионистским гримом; Элеонора Джорджи — пышногрудая спасительница, и справедливо будет отдать ей должное. Наконец, есть эта мрачная вилла, микрокосм неизбранного, истерзанного безумием» (Porro, 1974).
А вот Давиду Гриеко комедия «Моей дорогой маме в день её рождения» явно не понравилась: «Сальче создал комикс, который можно смело назвать нереалистичным, изобилующим несоответствиями и грубым даже с чисто технической точки зрения. Изображения сменяют друг друга в быстрой последовательности, часто бессмысленно: психологические черты персонажей, хотя и имеют решающее значение в подобной повествовательной структуре, проработаны до абсурда и способствуют усилению невероятного хаоса. Несбалансированное и даже бессмысленное развитие сюжета принимает форму дикой спонтанности, вовлекая некоторых охотно согласившихся актеров, таких как Паоло Вилладжо и пожилая Лиля Кедрова, в водоворот бреда» (Grieco, 1974).
Впрочем, отзывы итальянских киноведов и кинокритиков XXI века были вполне благосклонны к этой картине.
Дарио Стефанони подчеркнул, что «едкий и безжалостный, Сальче жестоко уродует своих актеров… Эротические сцены печальны и отвратительны, социальный контекст удушающий и похоронный, а возникающая мораль цинична и отчаянна. Не обошлось и без политически оскорбительных эпизодов, таких как трапеза для бедных на празднике Сан-Порфирио, почти бунюэлевская непочтительность в открытом разоблачении самодовольного лицемерия матери. Сальче также заслуживает похвалы за то, что остается на равном расстоянии от пафоса и розыгрышей, поддерживая фильм в постоянно отчужденном состоянии, колеблясь между драмой и комедией, временами непринужденно, даже тяжело, но всегда косвенно и тревожно» (Stefanoni, 2017).
А Марсель Давинотти утверждал, что «в контексте, который… тяготеет к гротеску, фильм пытается рассказать свою историю полностью (с горьким и идеальным финалом), никогда не скатываясь в вульгарность или поверхностность. Место действия — большая вилла за городскими стенами, окруженная роскошным садом, — превосходно, а юная Элеонора Джорджи невероятно мила, демонстрируя свое обнаженное тело со всех сторон, снова и снова, без каких-либо стеснений» (Davinotti, 2007).
На мой взгляд, комедия «Моей дорогой маме в день её рождения» к лучшим работам Лучано Сальче, увы, не относится. Черный юмор и гротеск здесь часто не самого лучшего вкуса. Удачные комедийные находки сменяются грубыми и поверхностными режиссерскими решениями. Фрейдистские мотивы даны, конечно, в сатирическом ключе, но все равно они выглядят слишком примитивными.
Киновед Александр Федоров
Фантоцци / Fantozzi. Италия, 1975. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лучано Сальче (по романам Паоло Вилладжо). Актеры: Паоло Вилладжо, Анна Маццамауро, Джиджи Редер, Джузеппе Анатрелли и др. Комедия. Премьера: 27.03.1975. Прокат в Италии: 7,7 млн. зрителей.
Гротескная комедия о вечном неудачнике - бухгалтере Уго Фантоцци, у которого все дела идут наперекосяк…
В год премьеры «Фантоцци» в Италии киноведы и кинокритики, разумеется, еще не знали, что и этот фильм (как и его персонаж) станет культовым, однако в целом их рецензии были вполне доброжелательными.
Кинокритик Лино Мичике (1934-2004) писал, что «Фантоцци» предлагает не только девяносто минут почти неотразимой «абсурдной комедии», но и нечто большее. Некоторые эпизоды… не только восхитительно смешны и отличаются явно оригинальной… «комедийной жилкой»; они также пронизаны тонкой, разочарованной тоской… В этом смысле «Фантоцци» показался нам одним из немногих итальянских комедий последних лет, довольно едких и наделенных нонконформистской идеологией. Это, безусловно, заслуга довольно сдержанной режиссуры (возможно, лучшей в карьере Сальче) и сценария, который умело отобрал материал из двух книг Вилладжо. Но, прежде всего, следует отдать должное Вилладжо, который, как рассказчик, соавтор, актёр и создатель персонажа, является (без обид другим) истинным «автором» фильма» (Miccichè, 1975).
Примерно в таком же ключе оценил эту комедию кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Сочетание Вилладжо и Сальче действительно работает. Сальче, как комедийный режиссёр, обладает правильным чувством времени и знает, как воздействовать на актёра, который в других случаях, как мы видели, не стесняется некоторой избыточности спецэффектов. В то же время Вилладжо, со своей стороны, не позволяет режиссёру перенять некоторые типичные для него тяжёлые вкусы, предоставляя ему неровный материал, но свободный от вульгарности… В фильме также присутствует функциональная сюжетная кульминация: начиная с одной из лучших сцен — с автобусом, — фильм находит еще две, невероятно острые, ближе к концу: японский ужин и игра в бильярд с боссом. Короче говоря, все работает. В том числе и потому, что главного героя окружают коварные карикатуры» (Biraghi, 1975).
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) отметил, что режиссура адекватно изображает мазохизм главного героя, а повторяющиеся и предсказуемые реакции Фантоцци всегда становятся смешными благодаря разнообразию ситуаций (Pestelli, 1975).
Между тем, кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) опубликовал статью, где «Фантоции» получил неоднозначную оценку: «Фильм, снятый Лучано Сальче, … даёт Фантоцци необходимое пространство, чтобы представить себя заново… С двумя вариациями: превращение призвания к повиновению в почти патологическое желание служить (возможно, чтобы сделать такого ужасно типичного персонажа XIX века более правдоподобным в эпоху рабочих протестов) и, как следствие, акцент на безумии и фарсе, не раз превращая повседневную реальность в басню, сон или галлюцинацию. Результаты забавны, когда шутки становятся мерзкими, розыгрыши — едкими, а карикатуры, выходящие за рамки карикатуры, пытаются достичь аллегорической маскировки (благодаря также режиссуре, которая утверждает себя восхитительными визуальными изобретениями не только в сновиденческом стиле, но и в гротескной метаморфозе новостей). Однако результаты совершенно сомнительны, когда дословное воспроизведение страниц двух книг или даже поверхностно реалистичная или фарсовая интерпретация приближает фильм к тону и манерам старых немых комедий. Слишком много банальных и устаревших шуток, с манерами, тиками и бросанием пирогов в лицо, которые в основном хорошо известны и предсказуемы, — всё это подаётся исключительно ради «смеха-смеха» пятидесятилетней давности. Без критической дистанции. Открыто» (Rondi, 1975).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) был этой комедии более строг: «Переходя от разговорной комедии к ситкому, возможно, даже без особой помощи режиссера, которому не хватает новаторства, Вилладжо скатывается в клоунаду и усиливает свой отрыв от фарса немого кино. Самые громкие смешные моменты традиционно связаны с падениями, ударами по голове и пирогами в лицо. … Говорят, фильм вызывает громкий смех. Давно зрители не смеялись до слез так, как в сценах в кемпинге и японском ресторане… Паоло Вилладжо справляется с ними как может» (Grazzini,1975).
Аналогичное мнение о «Фантоцци» выразил и журналист Аджео Савиоли (1927-2017), считая, что в фильме «получилась лишь череда анекдотов, шуток, которые иногда забавны, иногда нет… Несмотря на небрежную операторскую работу, в «Фантоцци» есть несколько уморительных моментов (убогая новогодняя вечеринка, игра в бильярд, ужин в японском ресторане), в основном благодаря главному актеру» (Savioli, 1975).
В XXI веке, когда «Фантоцци» обрел статус культовой итальянской комедии, киноведы и кинокритики практически причисляют его классике.
Об это писал журналист и кинокритик Гоффредо Фофи (1937-2025): «Фантоцци остается полноценным персонажем, упрямо добрым, упрямо неспособным вписаться в мир, слишком суровый для него и, по общему признанию, ложный. Культ итальянского кино» (Fofi, 2015).
Джанкарло Заполли напомнил читателям, что когда в середине 1970-х «на экране появился персонаж, которому, перейдя из литературы в кино, было суждено остаться в коллективном бессознательном, а также в повседневном языке. С тех пор его фамилия стала символизировать состояние не только на рабочем, но и на ментальном уровне, а такие термины, как «фантоццианское облако», галактический мегадиректор… никогда не теряли своей выразительной силы. Несомненно, это заслуга Паоло Вилладжо и Лучано Сальче… Сальче умеет иронично, но и с состраданием, передать черты характера, воплощенные Вилладжо с нарочитой неуклюжестью. Фантоцци — раболепный, лишенный «политической совести» (как это тогда называлось) и готовый преклонить колени любой ценой, чтобы сохранить свой болезненный статус-кво. Можно смеяться над ним и его «трагическими» перипетиями во всех сферах, но Сальче напоминает многим зрителям, что они смеются над собой и своей собственной трусостью» (Zappoli, 2015).
Раффаэле Меале уверен, что, «ошибочно принятый за чистую эскапистскую комедию, «Фантоцци» — один из шедевров итальянского кино 1970-х годов. Один из тех фильмов, которые больше не снимают. … Сорок лет спустя, он всё ещё сотрясает логику власти… Если «Фантоцци» и вне времени, то это в самом лучшем и благородном смысле этого слова» (Meale, 2015).
Николо Рангони Макиавелли считает, что «Лучано Сальче успешно попытался придать смысл всем этим гиперболам, используя сдержанный сюрреализм, китчевые взрывы, комиксные зарисовки (фильм очень эпизодичен), безумие и (апофеоз) (Machiavelli, 1999).
Давиде Пуличи убежден, что «сила Фантоцци, в конце концов, — это экзорцистская добродетель. Обычные люди, которые нас окружают и которые понимают нас самих, столь же раболепны, трусливы, боязливы, жадны и невезучи, как и бухгалтер Фантоцци. Его чудовищность, по сути, показывает нам самих себя. Однако комическое преувеличение, парадокс выкапывают пропасть между нами и ним» (Pulici, 2017).
Правда, по мнению Марселя Давинотти, «Фантоцци» — не идеальный фильм. На самом деле, в нём есть несколько досадных провалов в тоне, и временами он кажется разрывающимся между чистой комедией и сюрреалистическими кинематографическими амбициями… Но его влияние на итальянское коллективное воображение, исключительная оригинальность персонажа и мастерство Паоло Вилладжо в создании образа настолько сильны, что лишить его высшей оценки было бы несправедливо. … Временами фильм невероятно смешной, абсолютно непревзойденный и остается лучшим фильмом всей саги» (Davinotti, 2007).
В XXI веке феноменом «Фантоцци» заинтересовались и российские исследователи.
К примеру, П. Блохин пишет, что «за полвека имя бухгалтера Фантоцци приобрело в Италии характер национального культурного феномена и стало нарицательным, а в обиход прочно вошло производное от него прилагательное «fantozziano», что можно перевести как «трагикомичный и нелепый», а также «неудачливый и сервильный в отношении с начальством» (Блохин, 2018).
Российский киновед Евгений Нефёдов полагает, что в основе этого культового статуса «стопроцентное попадание в типаж итальянцы (а вслед за ними – довольные зрители из других стран, не исключая наших соотечественников) оценили первым делом, и яркий персонаж, по сути, вошёл в фольклор, символизируя собой фигуру вечного неудачника» (Нефёдов, 2007).
В самом деле, в сотканном из «жестоких шуток и раздражающих парадоксов, язвительной и неотразимой комедии, намеренно грубой и беспощадной сатиры» (Mereghetti, 2018), в «Фантоцци» нельзя не ощутить не только фарсовую и эксцентрическую стихию, но и трагикомическое размышление о сути современного «маленького человека», неудачливого, пресмыкающегося перед начальством, но в то же время способного на бунт и протест.
Сегодня отчетливо видно, что не все эпизоды «Фантоцци» равнозначны, кое-где режиссер и актер выходят (скорее всего, намеренно) за грани «хорошего вкуса», но в целом сатирические стрелы комедии бьют в цель точно.
Эта комедия стала самым большим кассовым успехом в карьере Лучано Сальче. В сезоне 1974/1975 годов «Фантоцци» собрал в кинозалах Италии 7,7 млн. зрителей и занял первое место по посещаемости, обогнав такие нашумевшие хиты, как «Экзорсист», «Эмманюэль», «Зорро», «Китайский квартал», «Цветок 1001 ночи» и др.
Успех «Фантоцци» был таков, что продюсеры немедленно задумались о продолжении этой комедии. В итоге «Фантоцци» превратился в комедийный киносериал, снятый разными режиссерами в течение четверти века…
Киновед Александр Федоров
Утка под апельсиновым соусом / L'Anatra all'arancia. Италия, 1975. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Бернардино Дзаппони, Марк-Жильбер Соважон (по пьесе Марка-Жильбера Соважона и Уильяма Дугласа-Хоума). Актеры: Моника Витти, Уго Тоньяцци, Барбара Буше, Джон Ричардсон, Сабина Де Гвида и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 20.12.1975. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей.
У Лизы (Моника Витти) и Ливио (Уго Тоньяцци) наступил кризис супружеской жизни. Лиза влюбляется во француза Жана-Клода (Джон Ричардсон), но Ливио изо всех сил пытается вернуть благосклонность своей жены…
Эта экранизация комедийной пьесы в год выхода в итальянский прокат вызвала разноречивые отклики в прессе.
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) писал, что, «несмотря на очевидное театральное происхождение, сценическое мастерство находит… эффективную поддержку в блестящих диалогах и остроумии ситуаций. Стрела, направленная на лицемерие и неуверенность главного героя, неудовлетворенной жены и влюбленного, зигзагообразно движется, но затем попадает в цель и оставляет шрам. Мы ближе к давно проторенной дорожке итальянской комедии нравов, чем к оригинальному тексту, где английский сарказм переплетается с парижской злобой. И все же, если мы примем ее яростную мизогинию, мы улыбнемся изяществу, с которым Уго расставляет ловушки на пути влюбленных… Главная сила этого фильма в игре Моники Витти, которая с превосходной естественностью возвращается к клавиатуре иронии и комедии» (Grazzini, 1975).
Семиотик и журналист Паоло Фаббри (1939-2020) был убежден, что эта комедия отличается «визуальной изобретательностью режиссера и новаторством актеров… «Утка под апельсиновом соусом» — это, таким образом, вкусный гастрономический рецепт» (Fabbri, 1975).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) был настроен не столь оптимистично, подчеркивая, что «фильм по-прежнему полагается на блеск диалогов и простоту ситуаций: простоту и блеск, которые при переходе на экран… больше теряют, чем приобретают. И это не исключение, подтверждающее правило, несмотря на некоторые импровизированные изменения, внесенные в сценарий. Однако актеры делают все возможное, чтобы придать глубину теням назначенных им персонажей» (Biraghi, 1975).
Однако писателю и кинокритику Лео Пестелли (1909-1976) «Утка под апельсиновым соусом» явно не понравилась. Он назвал ее «актёрским фильмом без режиссуры. Сальче, увлечённый живостью, на этот раз скатился к ошибкам вкуса» (Pestelli, 1975).
Неоднозначными были и другие отзывы:
«Тоньяцци и Моника Витти сумели повторить на экране огромный театральный успех комедии... Но в отличие от театрального результата, кинематографический едва сносен. Это не вина актеров, это Сальче не смог найти правильный ритм» (Magazine italiano TV).
«По-своему, фильм — гимн семье и нерасторжимому браку. Короче говоря, это успокаивающая комедия. Сцена, где пара притворяется, что воет под ласками своих партнеров, просто уморительна» (Telesette).
И надо признать, что эта неоднозначность оценок художественного уровня «Утки под апельсиновым соусом» сохранилась и в XXI веке.
Людовика Оттавиани считает, что «Лучано Сальче – великий артист, утонченный шоумен с тысячей жизней, искатель приключений; человек, переживший множество ситуаций и историй, которые он всегда мог рассказать, используя свой игривый и преувеличенный визуальный стиль, граничащий с сюрреализмом… Этот фильм позволяет ему – благодаря, в том числе, многообещающему тексту – с присущей ему саркастической и едкой иронией, с блестящим сюрреалистическим остроумием, рассказать историю супружеской пары из высшего среднего класса… Настоящими звездами шоу являются Тоньяцци и Витти: бесчисленные стычки между мужем и женой, ревность, злоба и детские шалости, которые они устраивают, усиливают вневременное очарование этих двух итальянских звезд, идеально подходящих для ролей богатой и скучающей буржуазной пары. … что делает конечный продукт... причудливой, утонченной комедией» (Ottaviani, 2014).
Однако Марсель Давинотти убежден, что в этой комедии «Моника Витти слишком много говорит, ноет и занимает центральное место, отодвигая остальных на второй план, хотя Тоньяцци, сдержанный и элегантный актер, поддерживает высокий уровень и позволяет фильму развиваться с необходимым блеском. Режиссура Лучано Сальче, как ни странно, неубедительна: флэшбеки и грёзы нарушают темп… Смешных моментов мало, некоторые выдумки затянуты» (Davinotti, 2007).
Здесь я не могу разделить мнение Марселя Давинотти: оба талантливых актера – как Уго Тоньяцци (1922-1990), так и Моника Витти (1931-2022), – на мой взгляд, сыграли замечательно с отличным вкусом комедийной стихии. Доказательство тому – премии «Давид Ди Донателло» и «Серебряная лента», которые Моника Витти получила за исполнение этой роли.
В середине 1970-х Лучио Сальче находился на пике своей творческой форме, и в «Утке под апельсиновым соусом» он проявил свои лучшие качества – как в умении работать с актерами, так и в создании динамичного развития сюжета по большей части замкнутого в интерьерах виллы.
«Утка…» собрала в итальянском кинопрокате без малого пять миллионов зрителей. Это было больше, чем у таких хитов, как «Старое ружье» Робера Энрико, «Салон Китти» Тинто Брасса, «Черная Эмманюэль», «Зверь» Валериана Боровчика, «Собачий полдень» Сидни Люмета и др.
Киновед Александр Федоров
Второй трагический Фантоцци / Il Secondo tragico Fantozzi. Италия, 1976. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Паоло Вилладжо, Лучано Сальче (по книге Паоло Вилладжо). Актеры: Паоло Вилладжо, Анна Маццамауро, Джиджи Редере и др. Комедия. Премьера: 15.04.1976. Прокат в Италии: 4,5 млн. зрителей.
Продолжение приключения бухгалтера Фантоцци (Паоло Вилладжо), где он (помимо всего прочего) возглавляет бунт против тирана-киномана…
В годы выхода «Второго трагического Фантоцци» в итальянский прокат кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что этот фильм «с более прочной повествовательной структурой (чем «Фантоцци» - А.Ф.) и, прежде всего, с более решительным и продуманным выбором комедийного стиля, который… теперь открыто стремится к сюрреалистическому парадоксу. … » (Rondi, 1976).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) считал, что «единственный недостаток Сальче, высококвалифицированного экранного комедиографа, — это чрезмерно грубый язык, который временами подрывает не только стиль, но и содержание, превращая сатиру в грубую шутку; сюрреализм, столь же акробатический, но злонамеренно связанный с реальностью обыденных обычаев, … таким образом, направляет режиссера по пути, наиболее подходящему для достижения хорошего зрелищного и выразительного баланса, заставляя его касаться только лучших струн. Если уж говорить о недостатках фильма, то они заключаются в сценарии» (Biraghi, 1976).
Кинокритик Джованни Граццини (1925-2001) подчеркивал, что «в фильме есть моменты слабости, повторений и мелких шуток, призванных заполнить пробелы в изобретательности. Если бы было иначе, режиссёр и актёр были бы двумя экранными поэтами и уже давно избавились бы от всей своей чепухи. Но смех взрывается, как подвиги неуязвимого клоуна, игла сюрреализма сшивает весёлые выходки» (Grazzini, 1976).
Сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) был настроен иронично, отмечая, что «монотонные и шумные, неспособные достичь области парадокса из-за отсутствия ритма и стиля, эти новые приключения, вероятно, понравятся зрителям, вновь освободившимся от интеллектуальной ответственности» (Savioli, 1976).
А семиотик и журналист Паоло Фаббри (1939-2020) был просто разгневан, настаивая, что во «Втором трагическом Фантоцци» «есть интерлюдии сомнительного, даже очень плохого вкуса, например, явления Архангела Гавриила с непочтительным «Непорочным зачатием»… Актерский состав почти безликий, подобранный в соответствии с уродством и банальностью персонажей. А режиссура? Боже мой, Сальче, как низко он пал» (Fabbri, 1976).
Впрочем, большинство отзывов об этом продолжении похождений Фантоцци в XX века были снисходительны:
«Несомненно, занимательный фильм, но ему не хватает баланса между эпизодами. Рекомендуется тем, кто любит наблюдать за чужими несчастьями» (Magazine italiano TV).
«Это обычная итальянская комедия, доведенная до сюрреалистического фарса с помощью потока комической гиперболы. … Вилладжо всегда хорош» (Telesette).
Однако в XXI веке киноведы и кинокритики склонны придавать «Второму трагическому Фантоцци» иное измерение.
Симоне Эмилиани пишет, что «Второй трагический Фантоцци» — это и сегодня очень современный фильм. Даже больше, чем предыдущий «Фантоцци». Это, пожалуй, лучшая картина в саге, подтверждающая, что Лучано Сальче — один из самых недооцененных режиссеров итальянского кино. … «Второй трагический Фантоцци» обладает терапевтическим эффектом. Не потому, что фильм перестал быть смешным и стал грустным. Это гротескная комедия, от которой можно смеяться до слез, у которой следовало бы поучиться другим признанным в культуре мастерам «итальянской комедии»… А потому, что даже сегодня — это один из итальянских фильмов, который действительно показывает худшие стороны нашей натуры (сцена на вокзале, где Фантоцци притворяется, что не знает свою жену и дочь, чтобы не опозориться перед своим начальником, – это удар под дых), и который сегодня политически актуален даже больше, чем вчера. … «Второй трагический Фантоцци» отвергает определённый тип кино, одновременно восхваляя другой немой кинематограф. Визуальные гэги здесь, скорее, в стиле Бастера Китона и Гарольда Ллойда, чем Чарли Чаплина. Потому что здесь нет романтической стороны, нет надежды на лучший мир. Но это беспощадно: таковы мир и кино» (Emiliani, 2015).
Примерно в таком же ключе оценивает «Второго трагического Фантоцци» и Лоренцо Чиофани: «Это идеальное продолжение предыдущего фильма… Фантоцци достиг предела своих возможностей, но, к счастью, у него было время оставить неизгладимый след. Этот второй фильм, безусловно, трагичен, комическая трагедия, очевидно, также и горькая. Это уморительно смешной фильм, который, безусловно, приятно смотреть, но… он содержит мир горьких нот и жалких ситуаций… Это ещё раз подтверждает тезис о том, что Фантоцци — не просто один из нас, а воплощение деградации и унижения нас самих, или, по крайней мере, определённого социального класса — … рабов системы, подданных жестоких хозяев» (Ciofani, 2017).
Столь же высокого мнения об этой комедии и Раффаэле Меале: «Вся архитектура итальянской социально-политической системы разоблачается: от ложного мифа о семье, от которого сам бухгалтер пытается сбежать, до «мужественных» занятий, таких как охота, от мира аристократии до дурных привычек буржуазии, от мечты о легком обогащении… до промышленного производства. Как и в предыдущей части, нет ни одного аспекта личной и социальной жизни Фантоцци, который не был бы перевернут с ног на голову в безумном крещендо, которое, тем не менее, поистине трагично в этимологическом смысле этого слова… «Второй трагический Фантоцци» — это классика комедии, перед которой трудно устоять, и которая способна отразить страдания потребительского общества» (Meale, 2020).
Правда, Марсель Давинотти считает, что этот «фильм почти не достигает высот первого «Фантоцци». … Режиссура Сальче по-прежнему замечательна и даже лучше в эффектном изображении «несчастных случаев» (с невероятными полётами и удачно подобранными звуковыми эффектами), но ей не хватает оригинальности его ранних работ, а персонаж уже начинает казаться временами однообразным. … Короче говоря, «Второй трагический Фантоцци» — безусловно, достойное продолжение, с несколькими запоминающимися моментами, но в целом оно более неровное, чем оригинал, и его изобретательность часто оказывается недостаточной» (Davinotti, 2007).
На мой взгляд, самая яркая часть «Второго трагического Фантоцци» — эпизод, где начальник-киноман заставляет своих сотрудников постоянно смотреть (а потом обсуждать) свой любимый фильм «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна (правда, название картины и фамилия его режиссера в комедии Сальче слегка искажены). И это в то время, когда по ТВ в прямом эфире идет важнейший футбольный матч! Фантоцци решается на бунт против диктатуры и во весь голос кричит: «Для меня «Броненосец «Потемкин» — это полная чушь!». И эта «революционная фраза» вызывает бурю аплодисментов всех коллег в кинозале, и они свергают ненавистного начальника, тоталитарно пропагандирующего советскую киноклассику. Более того, заставляют беднягу три дня подряд смотреть «Длинноногую Джованнону» и «Изгоняющего дьявола»… Но, увы, восстание «низов» терпит поражение, и Фантоцци и сотрудников наказывают еженедельным «театрализованным» воспроизведением знаменитой сцены на Одесской лестнице из фильма Эйзенштейна. При это Фантоцци вынужден играть роль младенца в коляске.
В этом проявляется блестящий сплав синефилии и пародии, сатирический укол в адрес киноклубного движения, киноведов и режиссеров «артхауса», ориентированных на элитарный кинематограф, и обобщенно – еще раз возникает сатирической образ диктатуры, навязывающей свои «незыблемые правила»…
«Второй трагический Фантоцци» собрал в кинозалах меньшую аудиторию, чем первый «Фантоцци», но результат всё равно был весьма впечатляющим: 4,5 млн. зрителей. Это было больше, чем у «Старого ружья» Робера Энрико, «Салона Китти» Тинто Брасса, «Зверя» Валериана Боровчика, «Собачего полдня» Сидни Люмета и многих других популярных фильмов сезона.
Киновед Александр Федоров
Прекрасная страна / Il… Belpaese. Италия, 1977. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Лучано Сальче, Паоло Вилладжо, Кастеллано и Пиполо. Актеры: Паоло Вилладжо, Сильвия Дионизио, Массимо Болди, Джулиана Каландра, Джиджи Редер, Раффаэле Кури, Анна Маццамауро, Пино Карузо и др. Комедия. Премьера: 17.12.1977. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей.
После работы на нефтяной платформе Гвидо (Паоло Вилладжо) вернулся в Милан, и встретил его полным беспределом: тотальными демонстрациями, бандитизмом и грабежами…
В год выхода этой сатирической комедии в прокат мнения итальянских журналистов и кинокритиков разделились на «за» и «против», хотя рецензий «против» было гораздо больше.
К примеру, журналист и кинокритик Мирелла Аккончиамесса писала, что «Лучано Сальче хочет стрелять изо всех сил, но бомба просто взрывается. Бомба — а в фильме их немало, особенно зажигательных — взрывается у него в руках, не причиняя особого вреда. Не то чтобы мы хотели видеть Сальче мертвым, но мы бы не возражали, если бы он немного посидел неподвижно, даже помедитировал (если бы захотел) о прекрасной стране, которая, в конце концов, была бы нашей, увиденной режиссером в этом фильме в апокалиптическом измерении» (Acconciamessa, 1977).
Еще строже оценила «Прекрасную страну» журналистка Джованна Грасси, упрекая фильм, что он впитал «всё, эксплуатируя это с гротескной злобой и спекулятивной недобросовестностью. Всё является источником вдохновения: юношеские тревоги, похищения, налоги на зарплаты среднего класса, невротические сомнения… Фильм Лучано Сальче, к сожалению, подтверждает, что даже «новые герои смеха», те, кто, казалось, учил итальянскую публику улыбаться, сложили оружие. Паоло Вилладжо, в сером обличье владельца часового магазина, любой ценой утомительно повторяется и в итоге оказывается ни комиком, ни клоуном» (Grassi, 1978).
Были и другие не менее резкие отзывы:
«Идеальный манифест национального безразличия. Фильм, предлагающий сериализованный морализаторский подход наряду с обычными гримасами Вилладжо. Если это и были таланты, то они были растрачены впустую» (Magazine italiano TV).
«фильм представляет собой узкий и безразличный сборник некоторых пороков современной Италии с необычайно скучным и повторяющимся Паоло Вилладжо. Сюжету не хватает остроты, и он очень несмешной» (Telesette).
Впрочем, какие-то рецензии были во многом доброжелательнее.
Кинокритику Гульельмо Бираги (1927-2001) было «ясно, что фильм задуман как продолжение двух успешных фильмов о Фантоцци. Здесь тоже Паоло Вилладжо играет главную роль. Однако Вилладжо уже не является сценаристом. … Диафрагма сценария … в значительной степени лишена едкого, акробатического остроумия, которое характеризовало предыдущие работы этого успешного сотрудничества. Несчастья бывшей «Прекрасной страны» тщательно перечислены, а не интерпретированы с ироничной сатирической смелостью: это приводит к определенному безразличию, которое, заметное с самого начала, затем подтверждается непринужденным финалом. Однако недостатка в оригинальных идеях, гарантированно вызывающих смех, нет. Сальче координирует сцены, стремясь и часто находя хореографическую плавность стиля. Вилладжо всегда имеет в своем распоряжении свой хорошо отработанный репертуар мимики. … Сценография Эцио Альтьери и операторская работа Эннио Гварнери, которые справедливо немного возвышаются над реальностью, выполнены превосходно» (Biraghi, 1977).
Примерно в таком же духе оценил эту работу Лучано Сальче и кинокритик Альфио Кантелли, отметив, что «Прекрасная страна» не запоминается надолго, хотя и вызывает несколько смешных моментов. … Паоло Вилладжо, вынужденный ролью Белардинелли постоянно оставаться в неведении, справляется с этим, не слишком доверяя персонажу и не добавляя ничего нового к своему актерскому диапазону» (Cantelli, 1978).
В XXI веке кинокритик Марсель Давинотти отнесся к «Прекрасной стране» противоречиво: «Влияние Сальче заметно, но больным местом является сценарий Кастеллано и Пиполо – бесстыдное переосмысление шуток Фантоцци в сочетании с претенциозным сюжетом и чрезмерной приверженностью обычному принципу гиперболы, что приводит почти всегда к предсказуемым результатам. … Мастерство Сальче заключается в том, чтобы запечатлеть настроения общества, находящегося в смятении, и показать их глазами гипотетического стороннего наблюдателя (Вилладжо). «Прекрасная страна» может показаться неудачной, подпорченной лицемерным и поверхностным безразличием, но если внимательно присмотреться к этому в остальном не слишком блестящему фильму, можно заметить нюансы необычайной нежности» (Davinotti, 2007).
А Леонардо Лардьери был по большей части настроен к этой комедии позитивно: «Италия без достоинств, представленная в самом скромном обличье, погрязшая в морали здравого смысла. Но за этой маской… скрывается чувство ритма, быстрая наблюдательность, лёгкость прикосновения, напоминающие (важно ли преувеличивать или осквернять?!) ослепительные отличительные черты утончённой американской комедии 1930-х годов. Бесценный исторический документ: даже предполагаемые стилистические и изобретательные просчеты больше не являются пассивом пророческого кино Лучано Сальче. Прогрессивная тенденция, типичная для всей «итальянской системы», заключается в смягчении шуток, уступках юмору, который немного слишком поверхностен и легкомысленен, повторяя клише» (Lardieri, 2005).
В самом деле, комедия «Прекрасная страна» выглядит ухудшенным продолжением «Фантоцци». К её достоинствам, разумеется, можно отнести сатирическое изображение «смутного времени» в Италии 1970-х, но, увы, многие шутки выглядят грубыми и безвкусными, а образ главного героя не добавляет ничего нового к предыдущим персонажам, сыгранным Паоло Вилладжо (1932-2017).
Впрочем, в итальянском прокате сезона 1977/1978 «Прекрасная страна» оказалась на высоком 15-м месте по посещаемости. Ее посмотрели три миллиона зрителей, больше, чем «Чудовище» Клода Зиди, «Бездну» Питера Йетса, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе, «Экзорсист-2» Джона Бурмэна, «Железный крест» Сэма Пекинпа, «Билитис» Дэвида Хэмилтона и другие весьма популярные фильмы.
Киновед Александр Федоров
Те, что в шлеме / Quelli del casco. Италия, 1988. Режиссер Лучано Сальче. Сценаристы: Франко Буччери, Питер Гонсалес. Актеры: Франческо Бонелли, Джован Баттиста Каннаваччуоло, Дарио Казалини, Лучано Сальче и др. Комедия. Премьера: 11.03.1988. Прокат в Италии: 0,7 млн. зрителей.
Учащийся римской художественной школы видит рекламный щит, на котором изображена молодая женщина в мотоциклетном шлеме. Эта фотография незнакомой красотки производит на парня неизгладимое впечатление, и он начинает поиски девушки, позировавшей для плаката…
Этой комедии было суждено стать последней в сорокалетней кинематографической карьере режиссера Лучано Сальче.
Журналист и кинокритик Льетта Турнабуони (1931-2011) писала, что на сей раз получился «обычный «детский» фильм, небрежный, плохо задуманный, в который Лучано Сальче вносит свой фирменный стиль и появляется в роли кардинала» (Tornabuoni, 1988).
Аналогичное мнение выразил и кинокритик Фабио Бо: «Небрежный рекламный стиль несовершенного, бессвязного, бесполезного фильма. … Его можно принять за пилотный выпуск дневного телесериала, обреченного на провал» (Bo, 1988).
Так уж получилось, что в своем последнем фильме Лучано Сальче спрятал все свои былые сатирические стрелы и снял легкую, ни на что не претендующую молодежную комедию. В итальянском кинопрокате она прошла практически незамеченной…
Кинокритик Раффаэле Меале писал, что «Сальче был культурным, утонченным режиссером, возвышенным критиком итальянских (плохих) привычек, любителем парадоксов и гротеска, а также сторонником постоянного переворачивания практики, канонических привычек и очевидного. … Он демонстрировал непрестанное стремление подвергнуть критике всю систему в целом, не прибегая к манихейским идеологическим пристрастиям. Этот анархизм достиг своего апогея в таких поистине потрясающих шедеврах, как «Государственный переворот», «Моей дорогой маме в день её рождения» и «Прекрасная страна», горьком портрете Италии конца 1970-х годов…» (Meale, 2020).
Разумеется, далеко не все фильмы Лучано Сальче были шедеврами, но его значительный вклад в итальянское киноискусство, особенно в жанре комедии, на мой взгляд, бесспорен…
Киновед Александр Федоров, 2026
(сокращенный вариант)