Представьте: вы только что вышли с премьеры нового блокбастера. «Мстителей», «Трансформеров» —кассового коммерческого кино. Картинка ещё стоит перед глазами, в ушах грохочут взрывы, а Крис Хемсворт только что швырял молнию так, что зал ахнул. Вы пытаетесь рассказать друзьям, как это было круто. Но в пересказе всё сжимается до плоских фраз: «Ну, там летали, потом взорвали полгорода, а в конце он его — бах!». Магия уходит. Чтобы её пережить, нужно было сидеть в зале.
Вот так же работала опера в XVIII веке. Только вместо супергероев на сцене были певцы-кастраты, а вместо компьютерной графики — вокальные трюки, от которых у зрителей перехватывало дыхание.
XVIII век — это время, когда кино заменяла итальянская опера. Она была главным развлечением Европы от Мадрида до Санкт-Петербурга. И каждый сезон рождались десятки новых спектаклей, чтобы умереть после последних аплодисментов.
Ария, которую вы не сможете напеть
Возьмём знаменитую арию «Agitata da due venti» из оперы Вивальди «Гризельда» (её по сюжету поёт дочь Гризельды Констанца). Пять с половиной минут чистого вокального экстрима: скачки на полторы октавы (и даже больше), молниеносные пассажи, абсолютная вокальная феерия. Когда сегодня её исполняет Чечилия Бартоли, кажется, что человеческий голос работает за пределами своих физических возможностей.
В 1735 году в Венеции публика валила на эту оперу именно ради таких моментов. Не ради сюжета (там средневековая история про то, как муж проверяет жену, годами делая вид, что убил их детей — нормальные развлечения для XVIII века). А ради того, чтобы увидеть невозможное.
И вот ключевое отличие от сегодняшнего дня: эту музыку никто не пел дома.
Музыка как спецэффект
Сегодня мы слушаем музыку везде: в наушниках в метро, в машине, фоном на кухне. Мы можем напеть любимый припев, включить трек в любой момент, поставить на повтор. Музыка стала автономным продуктом, отделённым от своего создателя и от первого исполнения.
В XVIII веке всё было иначе. Сложнейшие арии писались под конкретных певцов с уникальными голосами — и эти арии были неотделимы от сцены.
Вспомните знаменитую произвольную программу Алексея Ягудина «Зима» на Олимпиаде в Солт-Лейк-Сити, поставленную под «Времена года» Вивальди. Ягудин тогда сделал невозможное: идеальные четверные прыжки, невероятная скорость, артистизм, при котором мурашки бегут по коже. Мы смотрим и понимаем: это гениально. Но почему? Потому что это не просто красиво — это уникально. Никто в мире не может так же. Даже сам Ягудин, если бы вышел на лёд сейчас, через двадцать лет, точь-в-точь уже не повторит тот прокат — возраст, форма, травмы. Та магия осталась там, в 2002 году, в тот вечер, в том моменте.
Именно эта невозможность повтора делает ценность момента бесконечной. Мы восхищаемся не только тем, что видим сейчас, но и тем, что это «сейчас» никогда больше не случится.
Вот так же работала опера-сериа. Арии писались так, чтобы показать: так больше никто не сможет. Певцы-кастраты — отдельная тема, мы поговорим о них в одной из следующих статей цикла — были людьми, изменёнными ради искусства, и их голоса обладали уникальной мощью и диапазоном, недоступными обычным смертным. Слушая такую арию, зритель XVIII века испытывал то же, что мы, глядя на прокат Ягудина: восторг от соприкосновения с невозможным.
Вы не могли купить ноты этой арии в ближайшей лавке и разучить её с друзьями под клавесин. Во-первых, это было технически невозможно для любителя (и даже для профессионала потребовало бы огромных усилий). Во-вторых, это не имело смысла — ария рождалась на сцене и умирала вместе с занавесом.
Музыку не «слушали» в современном смысле. Её смотрели. Как олимпийский прокат. Как блокбастер. Как трюк из дурацкого рилса, который нельзя повторить дома (серьёзно, ну не кастратом же ради этого становиться?...).
Почему сегодня всё иначе
Современная музыка устроена принципиально по-другому, и вот два главных отличия.
1. Её может повторить любой (с помощью технологий)
Современная поп-музыка пишется так, чтобы её можно было легко запомнить и напеть: простые мелодии, повторяющиеся припевы, удобный диапазон. Даже если вы не профессиональный музыкант, вы можете присвоить эту музыку, сделать её частью своей жизни — как фитнес-упражнения или пробежку.
Итальянская опера XVIII века писалась ровно наоборот. Её задача была — поразить, удивить, показать, что так никто не сможет. Это был спорт высших достижений в мире вокала.
2. Музыка живёт вне сцены
Мы можем включить концерт любимой группы, послушать запись оперы в наушниках, даже если никогда не были в театре. Мы отделили музыку от исполнителя и от момента исполнения. Более того — мы можем выбрать лучшее исполнение. Не понравился тенор? Есть ещё двадцать записей с разными тенорами.
В XVIII веке такой опции не было. Не было ни записей, ни трансляций, ни даже нотных сборников со сложными ариями (их не издавали, потому что кто бы их купил? На любительском уровне это сыграть было всё равно невозможно). Музыка существовала только здесь и сейчас, в этом театре, в этот вечер, в исполнении этого конкретного певца. И если вы пропустили — вы пропустили навсегда.
Коммерческое искусство и сегодня стремится к такому эффекту, отсюда 3D/Imax в кино, супершоу на стадионах и так далее. Но фильм из кинотеатра вы все равно сможете посмотреть дома, пусть и после окончания его проката, а любое спортивное достижение можно много раз рассмотреть в записи. Но и сегодня магию стадионного шоу, когда все в едином порыве танцуют или подпевают любимому исполнителю, повторить не удастся.
Почему писали новую оперу, а не ставили старую?
Это логичный вопрос: если опера удалась, почему бы не повторить её через год в другом городе или с другими певцами? Почему Вивальди, Гендель, Скарлатти каждый раз писали новую музыку на те же сюжеты?
Казалось бы, бери готовый хит, адаптируй — и экономь.
Но реальность XVIII века была устроена иначе.
Музыка под конкретного певца
Оперу писали не для абстрактного голоса, а для конкретного человека. Часто — кастрата с уникальным диапазоном, который звучал как сопрано, но имел силу мужского дыхания. Такой голос нельзя «пересадить» на другого певца, как нельзя просто взять и переставить двигатель с гоночного болида на гражданский автомобиль без иных переделок.
В «Гризельде» Александро Скарлатти (другая опера на то же либретто Апостоло Дзено, что и упомянутая уже опера Вивальди), например, на сцене было пять кастратов (в том числе в женских ролях) и один тенор. Представьте себе это звучание! Музыка писалась под этих конкретных людей, под их возможности, под их тембры. Взять чужую оперу и адаптировать?
Проще и быстрее было написать свежее произведение, идеально подогнанное под тех певцов и те инструменты, которые есть здесь и сейчас.
Логистика, которая убивает экономию
Допустим, вы — импресарио (продюсер) театра в Венеции — захотели поставить успешную оперу Скарлатти, которая с триумфом прошла в Неаполе. Ноты, скорее всего, находятся в Неаполе. Что нужно сделать?
- Найти партитуру (если она вообще сохранилась в одном экземпляре).
- Договориться с владельцем (неаполитанский театр мог и не дать — конкуренция!).
- Доставить ноты в Венецию (рискуя, что они промокнут, сгорят или потеряются).
- Заплатить местному композитору, чтобы он переделал партии под ваш состав певцов и оркестр (см предыдущий пункт).
Итоговая стоимость получается… примерно такой же, как заказ новой оперы у своего, проверенного мастера. Зачем тогда чужая?
Если опера была успешна здесь — ставить её снова бессмысленно
Представьте, что «Гризельда» с блеском прошла в Венеции. Весь город, который интересуется оперой, уже купил билеты, посмотрел, восхитился. Через год ставить её снова? А кто придёт? Те же самые люди? Они уже видели. Конечно, можно надеяться на новых зрителей-туристов (на карнавал в Венеции приезжало всегда много людей), но основная аудитория уже получила свою порцию впечатлений.
Тут уместна аналогия с видеоиграми. Проходишь впервые какую-нибудь длинную и суперинтересную RPG, бродишь по карте, мучаешь босса, радуешься победе. А через год пробуешь пройти заново — и уже помнишь каждый поворот. Интерес гаснет, потому что нет новизны.
Опера XVIII века работала точно так же. Публика жаждала новых ощущений, новых трюков, новых голосов. Повторное исполнение той же оперы воспринималось бы как «прохождение заново» — скучно и предсказуемо. Развлечение должно быть свежим.
В другом городе — другие вкусы
Но, может быть, стоит повезти успешную оперу в другой город? Скажем, из Венеции в Неаполь или Рим? Увы, и здесь подводные камни. Вкусы публики в разных городах Италии отличались так же сильно, как сегодня отличаются предпочтения слушателей в поп-музыке в США, Франции и в России. То, что вызывало бурю восторга в Неаполе, в Венеции могло показаться слишком грубым или, наоборот, старомодным.
Композиторы прекрасно знали свою аудиторию. Проще было сочинить что-то новое, специально «заточенное» под конкретный город и его музыкальные пристрастия.
Главное — впечатление здесь и сейчас
И это, наверное, главное. Композитор XVIII века не думал о бессмертии. Его задача была — сделать шоу, которое взорвёт зал именно сейчас. Учесть моду этого сезона, угодить кастрату-суперзвезде, удивить публику новым трюком.
Успех измерялся не количеством постановок в следующие года, а овациями в день премьеры и успехом только в этом коротком сезоне.
Опера-сериа была идеальным развлечением своего времени — как сегодня дорогой блокбастер или олимпиада. Вы идёте не за глубоким смыслом, а за зрелищем, за эмоцией, за «вау»-эффектом. И этот эффект нельзя повторить дома, его нельзя записать на плёнку и пересмотреть — он существует только в моменте.
Эпилог: магия невозможности
Сегодня мы слушаем «Agitata da due venti» в записи, и это прекрасно. Мы можем разобрать её по нотам, восхититься техникой, поставить на повтор. Но мы должны помнить: в 1735 году эта музыка жила пять с половиной минут — ровно пока длилась ария.
Потом занавес закрывался, публика выходила на набережную, и ария исчезала навсегда. Её нельзя было забрать домой, напеть, включить снова. Она существовала только там, в тот вечер, в свете свечей, в дрожании голоса певца, который брал невозможные ноты.
И в этом была её главная, ни с чем не сравнимая магия — магия момента, который никогда не повторится.
P.S.
Пожалуйста, не думайте, что опера сериа — это серьёзная опера. Это наивная этимология, почему-то проникшая в учебники. На блокбастер же ходят ради философского осмысления сути бытия, да?