И все-таки: почему князь Гвидон, имеющий власть над волшебницей царевной Лебедем, обладая большими ресурсами на острове Буян, не соберет флот и не поплывет в Тьмутаракань к отцу Салтану? Зачем ему преображаться в трех насекомых (Римский ограничился одним шмелем), и путешествовать в щели на корме купеческого корабля? Отец его и так в лицо не знает, пожалует ли Гвидон сам с визитом, или смешается с толпой купцов (торгующих, ко всему прочему «неуказанным товаром»), переодевшись из княжеского в платье торговое. Да и что это за Буян – остров с градом Леденцом на косе?
Поговорим о лиминальных пространствах.
Давненько я задумывал накидать текст о Салтане, но все время оставалась какая-нибудь недочитанная книжка, или недослушанным - фрагмент партитуры, в общем, никак у меня не складывалось! Готов уж я был на это дело инструмент повесить, вывалив все выписки скопом, мол, додумывайте сами, но попалась мне парочка прелестных статеек, где в лучших традициях унылого запеченного научного теоретического бубнёжа, сформулировано все то, над чем я бился между приступами демисезонного сибаритства и благородной лени. Оставлю их вам здесь, а по ходу пьесы накидаю комментариев.
Загодя отвечу на свой вопрос – Гвидон не может попасть к отцу, потому что после гибели вместе с матерью в бочке, находится в промежуточной точке реальности, в ожидании последующего перехода. И если у Пушкина сама реальность сказки условна и фантастична, благодаря чему трагическая сторона сюжета затушевывается и смягчается, то Римский с Бельским, введением в действие дополнительных подробностей, наоборот акцентируют внимание зрителя на темах, касающихся осмысления существования по ту сторону реальности, а значит и бытия. Но, обо всем по порядку.
Итак, статья номер раз
Древнерусское предание, ожившее в пушкинской «Сказке о царе Салтане», под авторством кандидата исторических наук Всеволода Меркулова. К прочтению обязательно.
Если вам многобукаф, подытожу в двух-пяти предложениях.
В 1824 году в ссылке в селе Михайловском, тогда оно было мамкином поместьем Зуево, бухал почем зря давил мух под нянькины сказки Солнце Русской Поэзии.
Грамотная поморская северянка Иринья Родионовна, а именно так звучало ее настоящее имя, родившаяся в деревне Лампово, в тех местах, где некогда и довольно часто земля переходила из рук древних новгородцев в руки шведов и обратно, хранила в памяти немало, в том числе и импортного материала, что мы обнаружим в последствии.
С тяжелого бодуна в состоянии творческого бессилия, Пушкин пишет Вяземскому:
«…Валяюсь на лежанке и слушаю старые сказки да песни. Стихи не лезут»
Однако же, Солнце русской поэзии тексты набрасывает, решая сказочки оформить.
Первый вариант сказки о Салтане был такой.
Три девицы под окном брали на понт пряли, да хорохорились, одна говорит, кудесница я по жратве, другая – сошью любой шмот за ваши же деньги, ну а третья – от нормального мужика за раз могу и 33 пацана выносить. Тут, значит, Царь проходил, услыхал и решил рискнуть, жратва со шмотом и так имеется, так почему же и не обзавестись полком наследников. Девка не подкачала, 33 пацана за 9 месяцев, а 34-й уродцем вышел, ручки по локоть в золоте, а ножки в серебре, да еще во лбу звезда, а под холкой месяц. А ну, отставить аллюзии на сны пророка Даниила! Пока девка рожала, царь как водится ресурсы навоевывал, ему подметку подослали, говорят, девица - сухой колодец, он же: приеду - разберемся, на крайняк доработаем напильником. Еще одна подметка, уже ко двору – всех утопить! Для 33-х мальчишек отдельную бочку – потом они станут личным составом дядьки Черномора, а 34-й с мамкой в отдельной посудине отправляется на поиски сокровищ. Когда приплыли, и град, и весь коленкор, устроил сам царевич, никакой птицы не понадобилось.
Лебедь-таки объявилась, но в более поздней редакции.
Далее в статье, брат наш Всеволод приводит интересные факты об острове Буян, где Алатырь камень. Начинает с этимологии, мол, холм, бугор, а еще возвышенное место для богослужения:
«В. И. Даль указывал на то, что в древности словом Буян называли пристань, торг, возвышенность. Сходный смысл слова выражен в раннем значении прилагательного «буйный» — выдающийся, которое приобретало личные эпитеты смелый, храбрый, дерзкий. Князь Всеволод, герой «Слова о полку Игореве», например, носил воинское прозвище «Буй тур».
Алатырь камень становится то балтийским янтарем, то Арконским мысом с отвесными меловыми утесами на острове Рюген. Остров русов, он же Ружан, и Руян, наконец, что близко к самому сказочному топониму - Буян.
Было-де на острове Руян святилище Святовита, охраняемое тремястами всадниками, будто армией гвидоновских братьев, в чешуе, как жар горя, выходящих из самого моря, обходящих остров дозором.
Ну, а раз плыли мимо острова Буяна к славному царству Салтана, так это значит путь вышел из варяг в греки.
На острове сидит Бова-королевич с народного лубка, но имя взял Гвидон, от того-де самого Святовита, которого христиане пытались от закоренелых язычников русов с острова прогнать, заменив капище храмом святого Витта, благо что Святовит легко и просто транскрибируется в Saint Vitus, а Гвидон шифруется древнегерманским Guitte, то есть «живущим в лесу», или простым кельтским Wiett, «светлый, светловолосый».
В статье есть и про русский Реймс, и про русских герцогов, воюющих против Карла Великого
(теперь, когда вместе с 14-ю солистами я буду путешествовать в Реймс в небезызвестной россиниевской опере, мне есть о чем подумать, куда ж я все-таки еду).
Нисколько не шучу. Я-то прошел свой путь по профессору Чудинову с его русскими рунами и прочим мракобесием, поэтому оставлю вам наслаждаться изяществом аргументов доказательной базы кандидата исторических наук МГУ им. Ломоносова самостоятельно.
А уж если вам такое любо, и вы снисходительно относитесь к родноверческой ереси подобным писаниям, то предлагаю пощупать текст М.Л.Серякова под названием «Богини славянского мира», где в главе 18 аффтор жжот исследователь направляет нас к истокам образа Царевны Лебедь, на север - в страну германцев, ну и на юг, до кучи, в древнюю Индию.
Там мы читаем про Лыбедь сестричку братьев Кия, Щека и Хорива из Повести временных лет, откуда вошла она в сказки под именами Марьи Моревны, Белой Лебеди Захарьевны. Ну или наоборот из сказки вошла павой в летопись. Кстати, насчет «наоборот», касается это и топонимов, связанных с Лыбедем, поэтому, хотите читайте Серякова осторожно п(р)ощупывая, хотите не читайте, а найдите материал погуще и повкуснее. Например, у дивной Дубравки Угрешич в ее «Снесла Баба Яга яичко».
Так что там про Древнерусское предание, ожившее в пушкинской «Сказке о царе Салтане»?
Предположим, сюжет, описывающий ситуацию, когда монарх в приступе неконтролируемой агрессии отвергает беременную наследником супругу, а потом, раскаявшись, до конца жизни ищет ее даже за пределами видимых миров (а я напомню, что сказка-то про Салтана, а не про Гвидона Салтаныча), мы находим уже в Махабхарате. Это всем известная история с Шакунталой (кстати, Шакунтала переводится как птичка). Пьеса, написанная великим индийским драматургом Калидасой на этот сюжет, стала первой индийской драмой, переведенной на европейские языки (для дотошных - в 1789-м на английский, кто бы сомневался!). На русском она появилась в карамзинском переводе первого немецкого перевода с английского в 1792-м. А уж в нашем дорогом, давно оцифрованном «Русском Вестнике», Шакунтала засветилась в 1879-м, с санскрита ее переложил Алексей Путята.
Как пишет Роман Михайлов в одном из своих трактатов, в «Равинагаре»:
«Пьесы Калидасы для кашмирских пандитов, авторов глубочайших метафизических схем, классификаций, на которые сейчас мы можем смотреть лишь с восхищением, как для нас сказки Пушкина – нечто, сидящее в основе культурного восприятия».
Кстати, где-то в одной из своих чудесных книжек, Михайлов намекал на возможный разбор пушкинского «Салтана» с точки зрения индийской метафизики, и уж не знаю как вы, а я с нетерпением жду его новых книжек, жаль, что он слишком увлекся кинематографом.
Далее копирую, что мною же было некогда писано в одной из ныне запрещенных у нас социалок:
Ни на что не намекаю, но вот Дворкин в "Хрониках крестовых походов" пишет о далеком восьмом веке, когда Византия была сильна, прекрасна и непобедима, среди мусульман востока, ходило поверие о скором появлении среди ромеев некоего могучего властителя, угрожающего стереть с лица земли всякого правоверного:
"В Константинополе родится князь, - шептали исламские провидцы, - который за день будет вырастать на столько же, на сколько обычный младенец за год, а в двенадцать лет начнет войну за утраченные земли, и тогда его корабли и войско принесут халифату опустошение и гибель".
Ну, а о том, что пушкинский Салтан в одном из первоначальных вариантов был Султан Султановичем, турецким государем, об этом даже помойка Вики знает...
Раз уж я заикнулся про исламский мир, то стоит сказать про Буян еще пару слов.
В книге «Imagines Mundi. Античность и средневековье», статье И.Г.Коноваловой «Система координат» средневековой мусульманской географии, в одной из глав о торговых путях, находим нечто интересненькое о купцах-русах, или как их называли арабские писатели ас-сакалиба, и о самом острове русов. Не ставлю перед собой задачу вывалить на вас массу подробностей, коими изобилует статья, с двумя другими, входящими в книгу. Вы и сами можете их прочесть. Но кое-что отмечу упрощенно своими словами. Арабские авторы знали про купцов-русов уже с момента выхода последних на арену международной торговли с конца 8 века. Но никак не могли понять откуда те приходят и куда уходят после. Явно, что по рекам до такого моря, по которому даже корабли не ходят.
Вот что пишет в 9 веке Ибн Хордадбех:
«Если говорить о купцах ар-Рус, то это одна из разновидностей славян (ас-сакалиба). Они доставляют заячьи шкурки, шкурки черных лисиц и мечи из самых отдаленных окраин страны славян к Румийскому морю. Владетель ар-Рума взимает с них десятину. Если они отправляются по Танису – реке славян, то проезжают мимо Хамлиджа, города хазар. Их владетель также взимает с них десятину. Затем они отправляются по морю Джурджана и высаживаются на любом берегу. Окружность этого моря 500 фарсахов. Иногда они везут свои товары от Джурджана до Багдада на верблюдах. Переводчиками для них являются славянские слуги-евнухи. Они утверждают, что они христиане и платят подушную подать».
Румийское море, если что – Средиземное, а море Джурджана, как не трудно догадаться, - Каспийское.
Речные торговые пути русов проходили по землям хазарского каганата, где в низовьях Волги стоял легендарный Хамлидж, и простирались по морским путям до самой Византии, хотя интересующая нас Тьмутаракань находилась на Таманском полуострове, и какое-то время называлась Таматарха, а еще ранее Самкарш, принадлежал город хазарам, и это была одна из многочисленных точек, где купцам-русам приходилось платить пошлину.
«Благодарствуй царь Салтан, торг беспошлинный нам дан».
Хазары не ходили ни по морям, ни по рекам, а драли налоги со всех проходящих купцов, и это были купцы-евреи «ар-разаниййа», предпочитавшие сухопутные маршруты, причем от Испании до Китая, наверное, потому их пути были подробнее изучены в древности; и уже упоминавшиеся русы «ас-сакалиба», из ниоткуда приходившие и в никуда возвращавшиеся.
Река славян – Танис – до сих пор так и не локализована, и исследователи считают ее либо собирательным обозначением всех судоходных рек славян, или неким известным арабам маршрутом славян с севера до низовьев Волги, опять же по рекам (здесь так и хочется вспомнить блестящий роман покойного Сергея Заграевского «Архитектор его величества», о строительстве Успенского собора во Владимире. Там как раз очень красочно описан длинный водный пусть с переволоками из Новгорода до Владимира, пройденный бедным безымянным немецким архитектором для того, чтобы создать шедевры немеркнущей красоты церковного зодчества).
Вот что пишет Ирина Геннадьевна про один из таких маршрутов:
если брать за пункт отправления Новгородскую землю и не идти по Волге, то
«достичь цели можно было также через Оку, Северский Донец и Дон. Согласно археологическим данным, основным вариантом Волжского пути в 9 веке был переход по Дону на Волгу, а собственно Волга на всем ее протяжении стала активно использоваться уже в 10 веке. Однако и в 9 веке путь по Дону на Волгу был не единственным: в частности, выход из Приладожья и Поволховья на Волгу и движение вниз по Волге до Булгара были прочно освоены не позднее середины 9 века».
И все же, поскольку арабские географы плохо представляли себе земли откуда приходят русы, понятия не имели кто там этими землями управляет, а земли эти, в свою очередь, были испещрены и окружены реками, возможно именно поэтому в арабской литературе появляется описательный термин «остров русов».
«Весьма показательно, что поздние арабо-персидские авторы не обращали внимания на географический смысл термина джазира («остров», «полуостров»), а понимали рассказ об «острове русов» как обобщенную информацию о русах и их правителе, в связи с чем пространственная локализация «острова» не представляла для них никакой проблемы: они просто помещали «остров русов» там, где пребывал известный им древнерусский верховный правитель».
Хватит уроков географии. Вернемся в сказку.
Открываю сборник «Сказки сказок» неаполитанского писателя и поэта Джамбаттисты Базиле (1566-1632), благо, что издательство Ивана Лимбаха выпустило роскошное фолио с переводом Петра Епифанова, и если вы не знаете, кто все эти люди, обязательно узнайте.
Что бы делал Шарль Перро, если не было бы Базиле? Спящую красавицу, Кота в сапогах, Золушку помните? Так вот это ни разу не Перро, а именно Джамбаттиста Базиле. И я не стал бы советовать читать оригиналы детишкам, хотя… Пряная неаполитанская соль скрасит любое блюдо. И неаполитанцы до сих пор доказывают это своим творчеством, взять хоть Соррентино. Причем, в первую очередь его тексты, а уже потом картинки.
Итак, одна из первых же сказок, входящая в собрание, повествует о дурачке Перуонто. Родился он безобразный тупица и отъявленный балбес в одном неаполитанском селении, и даже родная мать почернела от нервов сделать из уродливой бестолочи хоть что-то человекообразное, но как пишет Базиле: «с проклятого бездельника, как говорится, кроме г*вна, взять было нечего». Выгнала однажды мать Перуонто за вязанкой хвороста. Шел он, изнывая от жары, по лугам и лесам, особо не торопясь возвращаться домой. Вдруг увидел трех юношей, спящих под палящим солнцем, жалко стало дураку мальцов, нарубил дубовых веток и соорудил над ними тенистый шалаш. Тут юнцы пробудились, представились сыновьями феи и за добрую услугу наградили даром: чего ни попросит дурак, сразу все исполнится. Ну и разошлись кто куда. Перуонто нахватал хвороста, нести не может, вышла куча непомерной. Думает дурачок, вот бы вязанка, как конь меня домой понесла. Она и понесла, как печь нашего Емелю. Путь лежал прямиком через королевский дворец, поскольку вязанка гарцевала и выписывала пируэты, то королевская дочь Вастолла, не смеявшаяся ни разу в жизни, безудержно захохотала, а Перуонто ей и кричит: «Вастолла! Хочу, чтоб ты от меня забеременела!». Умчался, только его и видели. А Вастолла, стало быть, к негодованию короля, начала пухнуть. Довела она своим положением батьку до того, что по сердцу ему стало лишь «чтоб дочка испытала смертные судороги прежде родовых схваток». Советники короля переубедили, надобно королевишне сначала разродиться, а уж потом, разглядев на кого похож ребенок, разобравшись кто отец, изловить и повесить еще и отца вместе с заблудшей дочерью, в смысле, королевишной. Разродилась Вастолла двойней распрекрасных мальчишек, но разъяренный король, опять же по слову советников, устроил два пира – один для знатных, чтобы найти сходство с возможным родственником, а после неудачи, для вообще всех подданных, где мальчуганы, встретив незавидного папку, подбежали к нему с криками восторга и бросились на шею. Король возопил
«Как могла эта свинья, эта шл*ха, которую считали моей дочерью, влюбиться в такое чудище морское? Где умудрилась она спознаться с этим мохноногим животным? Ах, мерзкая, лживая, слепая – что за «Метаморфозы» Овидиевы она устроила! Превратиться в корову ради грязного кабана, - чтобы меня, в свою очередь, на весь мир выставить рогатым козлом!»,
и повелел забить всех четверых в бочке, а бочку бросить в море. Девушки из свиты принцессы собрали ей наскоро в путь корзинку с сушеным виноградом и инжиром. Плывут они, значит, в бочке, и между рыданий, Вастолла выведывает у Перуонто, как он получил свой дар, которым так мерзко воспользовался по отношению к ней. Дурачок и рассказал, а от королевишны затребовал фигу за рассказ, она же, смекнув, приготовила следующий кусок. Чего это мы плывем в бочке? А ну, желай, чтоб бочка стала кораблем, и затолкала еще одну фигу в рот Перуонто. Стала бочка кораблем, а Вастолла, наплававшись в свое удовольствие, заставила тем же способом пожелать Перуонто, чтобы корабль сделался дворцом, ну а сам дурачок превратился в красавчика и умницу. Когда же все свершилось
«Вастолла, не помня себя от радости и стиснув Перуонто в объятиях словно прекрасный плод, выдавила сок величайшего наслаждения».
Тем временем король, развлекая себя в смертоубийственном горе, охотился до ночи, и когда стемнело наткнулся на чей-то замок, и через слугу попросился на ночлег.
«И пришел ему от хозяев ответ, что у них во дворце он сможет не только опрокинуть стаканчик, но и опорожнить утром ночную вазу».
В пустом замке короля встретили двое мальчишек, которые бросились к нему с возгласом «Дедушка, дедушка!», прислуживали ему за столом со скатертью самобранкой, а затем определили в опочивальню. Наутро, король хотел было забрать пацанов с собой, но тут в ноги ему бросилась дочка с каким-то хахалем весьма приятной наружности, и давай рассказывать, как оно все было.
«И тогда король, видя себя безмерно богатым – с любимой дочерью, драгоценными внуками и зятем – волшебником, - заключил их всех в объятия и, нагруженный этими сокровищами, вернулся в город, где на много дней устроил великий праздник, признав, вопреки прежним своим решениям, что человек предполагает, а Бог располагает».
Исследователи говорят, что Пушкин Базиле не читал. Что ж, значит «сафпадение».
И раз уж мы заговорили о компаративистике в фольклоре, вот вам статья номер два:
«Невидимый град Леденец: христианство и сравнительное литературоведение в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова» под авторством М. В. Пащенко, филолога и свободного исследователя.
Читайте сами, там нудно, но интересно.
Сразу товарищ Пащенко заявляет, что встреча с Бельским продлила творческую жизнь Николая Андреича. Вот те раз!
Кто такой Владимир Иваныч Бельский всем известно. Но вот переписка его с Корсаковым почти полностью утрачена, сгорела вместе с домом заграничным. Да и «Салтана» Римский писал быстрее, чем Бельский текст слал, о чем сам Римский и пишет в летописи.
Но мысль у свободного исследователя Пащенко такая, чтоб, значит, повернуть Римского на путь христианства через подсовывание ему нужных текстов в своих либретто, Бельский стал мостом между великим творцом и могучим филологическим кружком передовых исследователей фольклористов-компаративистов современности. Хотя сам же и поправляется, что-де с академиком Веселовским, Буслаевым и Стасовым, видевшими в русских мифах индийское происхождение, Римский и так общался, и об основах компаративистики был проинформирован. Ну и потом, какое приближение к христианству, когда по учебникам церковного пения, вышедшим из-под пера язычника Римского, до сих пор многочисленные поколения регентов научаются всей своей мудреной премудрости.
Далее в статье узнаем про Садко, что превратился в отечественн(ую)ый «Гибель богов», и стал поворотным пунктом на пути к «христианской теме» в творчестве Римского (особенно прелестно отчество Любавы Буслаевны в честь того самого профессора Буслаева), ну и про Салтана сквозь миф о змееборце Егории. Забавного много, все пересказывать не с руки. Интересна пащенковская трактовка топонима «Леденец», споры про моря, в которых он мог теоретически быть локализован, что мол тут вам никак не Балтика, поскольку бочка неслась на запад, а Лидда и Черное море! Ну и вкусные сербские нотки Легенграда и Ледьяна. Читайте свободного исследователя, а как узнаете о попытках Леденец скрестить с Веденцом, тут уж я вам и укажу на забавную случайность.
В БТшной постановке «Сказки о царе Салтане» авторства А.Франдетти, при всей ее убогости со стеариновыми адмиралтейскими шпилями, режиссер-таки словил вайб, потому, как если принять во внимание мою гипотезу о лиминальности бытия за пределами бочки, Леденец действительно город смерти, как и Петербург. И как тут не вспомнить блестящие, на мой взгляд, работы Антона Секисова о лимбическом характере жизни в Питере, и естественном и ежедневном соседстве в нем живых с мертвецами.
Только вот Питер, хоть и называется Северной Венецией, а строился как модель Амстердама. И тут уж явно кто-то не до конца вкурил, я про стеариновые шпили.
Ладно, что я привязался, спектакль же детский, с акробатами.
Далее, все что с восторгом в упомянутой статье писано о Егории-змееборце, якобы гвидоновском прообразе, тут опять проблемка.
Тот факт, что «могучий избавитель» промахнулся и «стрела упала в море», для многих почему-то остается за кадром (у Римского буквально – в авторской ремарке битва происходит за кулисами), Лебедь добивает коршуна, более того, если уж пошла такая пьянка, и с дичью не срослось из-за форсмажора, а крест с шеи уже снят (показательно!) и лук замастырен, почему бы еще разок не попробовать добыть пропитания тем же способом, а не ложиться с постным брюхом, как заправский рыцарь, совершающий бдение перед важным походом, почивать?
Мальчишка перевозбужден знакомством с говорящим ужином, стало грустно и невкусно? Кстати, а что там с подбитым и заклеванным коршуном? Подобрать, ощипать и в супец, разве нет?
Опустим сейчас крест на шее отпрыска султана.
Кстати, по Второзаконию, глава 14, стих 16 – лебедь в пищу не кошерно. А вот Джеймс Эдмунд Хартинг в своем классическом труде «Орнитология Шекспира», говорит, что во времена Вильяма нашего Шекспира
«лебедь считался изысканным кушанием и украшал праздничный стол всех, кто только мог позволить себе подобную роскошь».
Гвидон позволить себе такую роскошь мог, но лег спать не солоно хлебавши.
Про Софийность царевны Лебеди, товарищ свободный исследователь Пащенко мог бы и поглубже копнуть. Меня тоже всегда завораживала загадка сфинкса, звучащая из уст царевны Лебеди.
«Разгадай загадку, царь,
Всех мудрейший государь.
Для живых чудес
Я сошла с небес
И живу незримо
В милых мне сердцах.
Светел им со мной
Жеребий земной,
Горе сладко в песне,
В сказке мил и страх.
Солнце им ясней,
Вешний цвет красней,
Говор волн понятен,
Птичья речь в лесах».
Загадка, остающаяся без ответа. Она вообще нафига задается, если никому нет до нее дела? Тут, понимаешь, демонстрация чудес, а не трагедия Эсхила.
Но сравним ее с парочкой стихотворений В.Соловьева, которому и принадлежит разработка концепта этих заморских эвих вяйблих в нашей отечественной мудреной словесности.
«Знайте же: вечная женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.
Всё, чем красна Афродита мирская,
Радость домов, и лесов, и морей, -
Всё совместит красота неземная
Чище, сильней, и живей, и полней».
«Что есть, что было, что грядет вовеки –
Все обнял тут один недвижный взор…
Синеют подо мной моря и реки,
И дальний лес, и выси снежных гор.
Все видел я, и все одно лишь было, -
Один лишь образ женской красоты…
Безмерное в его размер входило, -
Передо мной, во мне – одна лишь ты».
Вечная женственность, знаменитая по пассажу в конце второй части гетевского Фауста берет начало в Книге Премудрости Соломона, а не у Данте, и кстати, для всех, кто пишет ахинею про Божественную комедию, образ Беатриче появляется и разрабатывается уже в Vita Nova если чо.
Вот что пишет якобы Соломон:
«Познал я все, и сокровенное и явное, ибо научила меня Премудрость, художница всего. Она есть дух разумный, святый, единородный, многочастный, тонкий, удобоподвижный, светлый, чистый, ясный, невредительный, благолюбивый, скорый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, твердый, непоколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникающий все умные, тончайшие духи. Ибо премудрость подвижнее всякого движения, и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает. Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя: посему ничто оскверненное не войдет в нее. Она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия и образ благости Его. Она – одна, но может все, и, пребывая в самой себе, все обновляет, и, переходя из рода в род в святые души, приготовляет друзей Божиих и пророков; ибо Бог никого не любит, кроме живущего с премудростью. Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звезд; в сравнении со светом она выше; ибо свет сменяется ночью, а премудрости не превозмогает злоба».
А потом почему-то, по сути - вторая ипостась новозаветной Троицы, именно так изначально прочитывался этот текст первыми христианами, стала отдельным существом, да еще и женского пола, но и тут в мои задачи, увы, не входит лекция по софиологии. Читайте лучше Владимира Лосского, Сергея Булгакова, Александра Меня и других специалистов по теме.
Тут я только замечу, что Елена Прекрасная, во второй части поэмы, которую никто никогда не читает за которой нырнул Фауст в нижнее днище нижнего ада, в поисках этих ваших эвих вяйблихов, родилась от Леды из лебединого яйца, после известных всем событий с олимпийским альфачом. Совпадение? Не думаю.
Пащенко в своей статье отмечает, что Римский относится к такому повороту в тексте Бельского, к загадке царевны то есть, как к лекции по эстетике, а к Соловьеву, как поэту и философу, якобы, вообще скептически. Надо отметить, что Римский в философии был вполне профессионально начитан.
Римский просит Бельского не отходить от текста сказки, последний в итоге полностью ее переписывает. Весьма талантливо, надо сказать. Но композитор своим детищем, судя по всему, не вполне доволен, и потому, наверное, так мало осталось материала по работе над оперой в его летописи и так много музыкальных вариантов в черновиках.
В двухтомнике «Римский-Корсаков. Исследования, материалы, письма» издательства Академии наук СССР (у меня это 1953 год) есть статья А.А.Гозенпунда «Из наблюдений над творческим процессом Римского-Корсакова 90-х годов». В ней музыковед, следя за процессом создания опер, в том числе и «Салтана», фиксирует пройденный путь по записным книжкам композитора. Например, основная маршевая тема Салтана имела десяток вариантов; тему старшей сестры в прологе, на мотив народной песни «Отдавала меня матушка», Римский менял 6 раз, и так далее. Гозенпунд пишет:
«Записная книжка по «Сказке о царе Салтане» богаче всех предшествовавших по музыкальному материалу. По-видимому, это объясняется тем, что композитор, увлеченный новым замыслом, начал делать записи, не дожидаясь получения либретто. В первые месяцы 1899 года, во время встреч с Бельским, был составлен только сценарий будущего произведения, а либретто Бельский высылал по частям, когда Римский – Корсаков жил летом в Вечаше. Между тем влюбленность в сюжет пушкинской сказки и жажда музыкально «высказаться» были столь сильны, что композитор начал заносить в записную книжку музыкальные мысли задолго до того, как, получив либретто, смог приступить непосредственно к сочинению оперы. В некоторых случаях музыкальные эскизы в записной книжке сопровождаются текстом – стихами Пушкина, видоизмененными Римским – Корсаковым применительно к требованиям сцены. Впоследствии в таком точно виде они вошли в либретто, составленное Бельским».
А по мне, такая вариативность связанна с родовыми потугами, и в партитуре так и остались явные каденционные заплатки, классические модуляции через удар большого барабана, некоторая тематическая тавтология. Но это уже вопрос спорный. Да и я не музыковед.
Если верить Пащенко, композитор и либреттист смотрели на тексты под разным градусом: восторженный эзотерик-визионер и застегнутый на все пуговицы морской офицер, несколько раз ходивший в кругосветку. Этот ему про софийность красоты, а тот увидев, что Врубель пишет луну серпом не в ту сторону, спешит навешать люлей художнику за отсутствие элементарных астрономических знаний. Все же помнят хрестоматийный пример:
«В одно из моих посещений М.А.Врубеля он мне показывал свою картину «Морская царевна». На картине, между прочим, был изображен рассвет и месяц в виде серпа, причем последний был обращен к заре своей вогнутой стороной. Я заметил художнику его ошибку, объяснив, что на утренней заре может быть виден лишь месяц на ущербе, а никак не новый месяц, и притом к солнцу бывает обращена всегда выпуклая сторона. М.А. убедился в своей ошибке, но переделывать картину не согласился».
И наворотил же потом Мишаня на премьере. Как говаривал спустя время его помощник Аполлинарий Васнецов:
«много пришлось потрудиться, чтобы перевести фантазии Михаила Александровича на общедоступный художественный язык».
А вот дирижировавшему премьерой Ипполитову-Иванову все понравилось:
«Декорации и костюмы были по рисункам Врубеля, превзошедшего себя в оригинальности, красочности, сказочной фантастике и поразившего всех смелым смешением стиля византийского с древнерусским. Очень сильные по настроению были декорации первого и второго акта, давшие впечатление какой-то щемящей тоски, как бы предчувствия беды, и третий и четвертый акты по своей ликующей, радостно-праздничной яркости. Появление града Леденца вызвало общий восторг и овацию всего театра».
Про стеариновые шпили я уже, кажется, писал. Ах, да, уже писал.
Пришло время разобраться с животными.
Вообще, бестиарий Римского-Корсакова – тема отдельной диссертации, такое количество животных, употребленных в текстах и звукоподражательно проиллюстрированных, наверняка, даже близко не наберется ни у кого из музыкальной братии. А в данной опере – зверье играет чуть не первостепенную роль. Да восстанет исследователь, препояшется и вооружится мудрыми письменами от Линнея до Хайдеггера, дабы мы однажды насладились такой диссертацией.
У Римского и Бельского, девица под окном, которой повезло, зовется Милитрисой.
Мы знаем, что в оригинальной сказке о Бове-королевиче, мать его, Милитриса Кирбитьевна, - страшная ведьма, убившая мужа, этакая Клитемнестра, задумавшая загубить и Бову, родного сына, бросив его в башню, послав ему отравленную пайку, дабы беспрепятственно воссоединиться с любовником Додоном, такой же сволочью. Пушкин во избежание дурных лубковых аллюзий, лишает плодовитую девицу имени. А Бельский и Римский с такой безымянностью мириться не могут.
Копался я копался, и никак не выкопал что же значит это имя. Где-то пишут, что связанно оно с латинской воинственностью, а где-то, что с греческим медом. Принимая во внимание сына – шмеля, я выбираю для себя греческую версию и вот почему.
Если условно перевести имя, как «медовая», то сразу возникает несколько интересных взаимосвязей.
Вот что пишет Ральф Дутли в своей роскошной книге-исследовании «Песнь о меде» о пчелиной матке, или Царице пчел:
«Она выходит на свет первой из шести – восьми конкуренток через шестнадцать дней, быстрее всех в улье, сразу бросается к колыбелькам потенциальных цариц и умерщвляет их, одну за другой. Ее карьера начинается с беспорядочных убийств – почти монаршая драма в шекспировском духе. В борьбе за власть пчелиную леди Макбет не остановить».
В общем-то, царица Милитриса у Римского тоже устраняет конкуренток, родных сестер, выгоняя их царствовать одну – на кухню, а другую - в швейную мастерскую, и там их власть уже ничем не ограничивается.
В опере пролог с его почти шекспировским насилием нужен Римскому для равновесия с четвертым действием, где все заполняется любовью и красотой вечного женственного в облике царевны Лебедь. Не надо уточнять, что у Пушкина девица, которой повезло, не является никакой дурочкой, и уж тем более не прислуживает двум другим сестрицам.
Что касается нашей темы про загробную жизнь, то связь с ней пчелы была известна с древности.
Дутли пишет:
«В Упанишадах мироздание уподобляется гигантскому улью. Солнце – это мед богов. Крыша, к которой крепятся соты, - небо. Соты – атмосфера, пчелиный выводок – свет».
Вишну, хранитель мира, имеет одну из инкарнаций в виде синей пчелы. Кришну изображали с пчелой на лбу. Таинственный напиток бессмертия, Сома, был всего скорее обычной медовухой. А вот саму пчелу в ведах называют «брахмарой», что переводится как «странница», древние индусы видят в странничествах по цветам пчелиной братии – символ переселения душ.
Древние египтяне, если верить «Книге Амдуат», слышали в гуле пчелиного улья голоса душ загробного мира.
В древней Греции пчелы считались священными насекомыми богини Деметры и ее дочери Персефоны, то есть опять-таки оказывались связанны с потусторонним миром, миром мертвых.
Если верить современному американскому писателю нигерийского происхождения Теджи Коулу, недавно (пока я собирал этот текст – стало уже очень давно) вышел перевод его шикарного романа «Открытый город», один из эпитетов верховного божества йоруба, Олодумаре, звучит как «тот, кто восседает в небе, словно туча пчел».
Забавно, но древние греки наделяли пчел пророческими качествами, считая медовуху средством для ясновидения (как тут не вспомнить «Что-то сердце мне щемит, видно мне беда грозит»).
Мо Янь вот в своей невероятной «Стране вина», утверждает, что медовый месяц пришел от древних скандинавов, они дарили мед на свадьбу.
«Вот горшок пустой – он предмет простой»
А китайская красавица, будем же доверять нобелевскому лауреату и спецу-фольклористу, может и гуся в полете спустить на землю. Красотой своей. А наша баба гусем не довольствуется, ей подавай коня в горящей избе. Как тут не замахнуться на старика Шекспира? Вот в «Веселых виндзорских кумушках»:
«О, всемогущая любовь! Ты иногда животных превращаешь в людей, иногда – людей делаешь скотами. Превращался ты и в лебедя, Юпитер, из любви к Леде. О, всемогущая любовь! Как близок был в то время бог к тому, чтобы стать гусем».
В общем, я все-таки за Милитрису медовую.
Но о насилии еще пару строк. Сватья баба Бабариха, по мнению филолога Елены Калайтан, является Милитрисе свекровью, а Салтану родной матерью. Отсюда и ненависть. Но если в тексте Пушкина Бабариха появляется уже после свадьбы, то Римский вводит ее персонаж в прологе. Она становится ведьмой прямо противостоящей волшебнице Лебеди. Об этом мы узнаем из ее, Бабарихи, реплики «Вот то не было докуки, это Лебеди ведь штуки» в середине третьего действия, когда купцы перечисляют увиденные чудеса острова Буяна.
Известно, что колыбельная, из первого действия взята Римским из жизни, именно ее пела детям композитора недавно скончавшаяся няня Авдотья Ларионовна, память няни и увековечил Римский в опере. Забавный факт: хроматические пассажи у кларнета, обрамляющие тему колыбельной – будто пророчески предвещают обращение царевича в шмеля.
Так вот одному светилу няня рассказала сказку, и он эту сказку увековечил, а детям другого светила, собравшегося эту сказку переложить на музыку, няня спела колыбельную, ставшую хрестоматийной благодаря тому, что светило в знак особого почтения добавил ее в свое переложение. Ай, да Иринья Родионовна! Ай, да Авдотья Ларионовна! Две подневольные женщины на века остаются в истории, прибегая к «мягкой силе», а не к этим вашим запрещенным у нас нынче модным женским движениям.
Вернемся к бестиарию.
У Пушкина Гвидон обращается в трех насекомых: комара, муху, шмеля.
Роман Михайлов в трактате «Изнанка крысы» пишет:
«У зороастрийцев (их много в Мумбаи, а известные башни молчания находятся прямо в центре, неподалеку от новостроек – многоэтажек) мухи, змеи, волки крысы, муравьи – носители демонов, в «Сказании о праведном Вирафе» праведник встречает в раю «души тех, кто в этой жизни убил много храфстр; в горнем свете они излучали сияние вод, священных и обычных огней, растений и земли». Всегда впечатляло их четкое разделение животных на чистых-нечистых: птицы, собаки, выдры, ежи против мух, змей, кошек, мышей».
Храфстры, если что – это как раз нечистые животные и насекомые. Так что давить мух, с точки зрения древних персов, - дело благое. Благое, кстати, и с точки зрения средневековых христиан, например если верить Элиоту Уайнбергеру (кто-нибудь ему верит?), Александр Неккам из 13 века утверждал, что в раю мух точно нету. Абсолютно точно.
Между прочим, Лафонтен в басне «Шершни и пчелы» называет пчел медовыми мухами (mouches à miel), а некоторые жители Америки называли пчелу «мухой белого человека», после того как ее завезли в семнадцатом веке в эту самую Америку.
Не менее демоничен, хтоничен и просто противен образ комара.
Тимоти Вайнгард в своей основательной книжке «Кровососы», вообще утверждает, что комары занимают первое место среди убийц и именно они виновны в смерти динозавров.
Что касается шмелей, забавный факт, который можно отыскать в том числе и у Нины Бёртон в книжке «Шесть граней жизни» - жалят самки шмелей. Так что полет шмеля смело можно переиначить в полет шмелихи, и исходя из этого факта, предположить, что Гвидон на некоторое время вынужден был сменить пол. Но, чу, если что, я вам ничего такого не говорил, и вообще отношения Шмеля и Лебедя в детской сказке – это другое, это не то, о чем вы подумали.
У Пушкина Гвидон в образе шмеля прилетает жалить как раз Бабариху:
«Но жалеет он очей
Старой бабушки своей:
Он над ней жужжит, кружится —
Прямо на нос к ней садится,
Нос ужалил богатырь:
На носу вскочил волдырь».
Кстати, шмели, если верить Бертон, развивают скорость до 25 километров в час, так что шмель вполне может догнать парусник.
Шмели, как пишет Бертон – распознают людей, не видят красный цвет и имеют мозг не больше хрусталика соли, и их действительно пьянит липовый цвет:
«Ночь полна красою новой,
Дух идет от лип медовый.
Как хорош ты, божий свет!
Жаль, что милой близко нет».
Забавно, но у Эсхила Прометей, предсказывая судьбу многострадальной Ио, упоминает о Форкиадах, сестрах Горгон:
«Сидят три древних девы Форкиады,
Похожие на лебедей: они
Имеют общий глаз и зуб единый.
Ни солнце их лучами не ласкает,
Ни месяц ночью».
Как тут не вспомнить Пушкина:
«А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой
Около царя сидят –
Четырьмя все три глядят».
Тут я, пожалуй, черкну пару слов про очень глупый ход в уже упомянутой постановке оперы режиссером Франдетти, я ведь не имею к ней никакого отношения, а именно про вырезанные сцены. Не буду вспоминать здесь, как к этому относился сам Николай Андреич, иногда писавший черным по-русски о своем том самом отношении на обложках партитур, но очень надеюсь, что у Николая Андреича будет возможность объяснить молодым дарованиям свою позицию в мире, где не будет ни скорби, ни болезни, ни рыданий. В том числе и о таких глупых ходах.
Вроде бы все идет по тексту, а потом, бац! – и вдруг Милитриса говорит вошедшему народу:
«Люд крещеный, что вам нужно, коль на суд мне недосужно»
Какой суд?
(Снова оставим в стороне крещеный люд в хазарском Самкарше, то есть Тмутаракани)
А дело в том, что одна из ключевых сцен оперы выброшена на помойку.
Сначала – скоморох видит смерть в бочке с водой – там море разлилось.
Потом мы узнаем о детстве Салтана, которому некий дед рассказывал сказки, одна из которых – о суде лесных зверей над птицами, - тут же разыгрывается дедом перед Милитрисой.
А уж момент перепалки деда со скоморохом, спрашивающим - когда тот собирается помереть и на кого детишек оставит, – подготавливает сюжет оперы к повороту в область потусторонней - параллельной реальности, со всеми последующими погребальными плачами и причитаниями («В девицах сижено, горе мыкано», «Ты волна моя волна» (отданное у Бельского-Римского Милитрисе, у Пушкина – волну заговаривает сам сидящий в бочке Гвидон), «Ой, ты месяц ясный, ласковый»).
Кстати, про трапезу необходимую живому в стране посмертного существования - что по усам текло, а в рот не попало, - тут уж все соцсети и запрещенные и не запрещенные завалены рельсами новоиспеченных филологинь и филологесс, повторять это не буду, но вот что интересно: дед, собравшийся помереть в четверг, приезжает-таки к Гвидону вместе с Салтаном, и пропевает эту присказку-заклинание в финальном хоре. В партитуре ремарка: «Старому деду подносят ковш, он берет дрожащими руками и проливает» (именно он, старый дед, поет «вот домой вернусь, нашим похвалюсь», но поскольку Франдетти изначально убил этого персонажа, в его постановке реплика отдана одному из откуда-то взявшихся на свадебном пиру «купцов»). Так что значит, если принять во внимание мою гипотезу о переселении Гвидона в мир мертвых, дед, сказывавший сказки деду Салтана – Гороху, пережил и его внука с правнуком?
Интересный момент по поводу внуков-правнуков – у Пушкина царевна понесла и Салтан прибудет на Буян, уже будучи почти дедушкой. У Римского же - парочка чего-то ждет, беря благословение у мамаши-царицы («будем ждать отца родного»). Кстати, традиция благословения иконой на брак, еще совсем недавно, имела широкое распространение, о чем пишет, например, Светлана Адоньева в своей книжке «Свадьбы в России: ценности и социальный порядок».
Царевна Лебедь в мире мертвых не способна зачать. Как тут не вспомнить рыбниковскую Смерть из Хоакина Мурьеты:
«Я не потаскуха, я - смерть,
Изнанка жизни,
С той разницей,
Что, убивая, рождают меня,
Но убив меня, нельзя родить жизнь».
Кстати, поэтому Лебедь не воскрешает Милитрису. Именно потому, что Салтан пожаловал в мир иной. Своих рабочих ведьм, Ткачиху с Поварихой, он отправляет обратно, в мир живых, чему они так радуются. А в любовном дуэте царя с вновь обретенной женой, проскальзывают слова: «Полно по свету маяться». Прибило-таки к берегу.
Вторая купированная сцена – начало второго действия.
Выбравшись наконец из бочки, Гвидон в восторге носится вокруг унылой мамки. Ему и солнце улыбается и цветики томно подмигивают («Что за прелесть цветик скромный, видом темный, духом томный» - «Душкой маткиной, сынок, называют тот цветок»), шальные мотыльки порхают перед ним. В это же время царица вздыхает, что-де нету тут ей «ни утех приятных, ни пряников печатных, ни одежи меховой, ни постели пуховой». Как тут жить-то? Или здесь уже и не живут?
Парочка символов – мотыльки и «маткина душка», то есть душистая фиалка. Сын спрашивает, мать отвечает. Вдаваться мне в этимологию и символизм? Ага, очень все амбивалентненько. Прям как настроения протагонистов.
Про акробатов я уже тоже писал.
Вернемся к животным еще разок.
Белка на ёлке.
У Нины Бертон в уже упомянутой книге «Шесть граней жизни», можно прочитать о том, что белки на протяжении всей истории не только были объектом охоты и жертвоприношений, в особенности у германцев, но и ручным зверьком для забавы, нас же интересует такой пассаж:
«Едва ли они участвовали в развлечениях аристократического общества, хотя в 18 веке некий английский джентльмен хвастался музыкальностью своих ручных белок. Вокал их не интересовал, но, слыша камерную музыку, они в своей клетке энергично отбивали такт. Одна белка целых десять минут держала ритм аллегро, а после паузы перешла к другому ритму».
Не спрашивайте меня что значит «ритм аллегро».
Еще Бёртон приводит каких-то там американских ученых, которые насчитали на шмеле три миллиона тоненьких волосков, якобы столько же сколько у белки. Не знаю зачем вам об этом знать, но некое родство у Гвидона с его ручной белкой явно прослеживается.
Но причем здесь песенка «Во саду ли, в огороде» про то, как молодчик будет девичью мяту «топтати»? Да еще и исполняемая «при всем честном народе», стыдоба-то какая!
Роберт Пуцек в книжке «Семнадцать животных» вспоминает белку Рататоск:
«Согласно «Старшей Эдде», по приказанию Одина она снует по стволу предвечного ясеня и передает речи орла, гнездящегося в кроне древа, змею, пребывающему под одним из трех корневищ. Злые языки утверждают, что проворная Рататоск не столько передает речи, сколько разносит сплетни и таким образом сеет раздор между орлом и змеем. Не думаю, чтобы это была правда, ибо всяческого рода распри между этими животными обычны в древней мифологии.
[…]
Отбросив обвинения в ее адрес в распространении сплетен и неразберихи, теперь я без труда понял, что белка из «Старшей Эдды» является воплощением диалога, который ведут между собой высшие части души, представленные орлом на верхушке Иггдрасиля, с частями низшими, олицетворением коих является змей, или дракон, скрытый меж корней. Либо, если хотите, диалог небес с преисподней».
Как бы то ни было, для Римского образ белки еще и хорошее подспорье поупражняться в гармонизации пошленькой песенки.
Вот про лебедя еще пару выписок из изящных штудий по психоанализу стихий великого Гастона Башляра:
«Лебедь в литературе – это эрзац нагой женщины. Это разрешенная нагота, это белизна, хотя и непорочная, но все-таки показная. Лебеди, по крайней мере разрешают на себя смотреть! Тот, кто восхищается лебедем, испытывает желание к купальщице».
(Римский, кстати, купался везде всегда и делал это с огромным удовольствием, в том числе и по ночам. А если чуть в сторону взять, то - как не вспомнить Лоэнгрина? Если верить Элизабет Ланди, Вагнер обожал тайком надевать женское платье и созерцать себя красивого в отражении зеркал. Лебедь под Лоэнгрином – заколдованный мужик если что. И опять же, ни в коем случае ни на что не намекаю, напоминаю только: Вагнер либретто свои писал сам, собственно, как и Римский до Бельского)
«Существо, выходящее из воды, есть постепенно материализующееся отражение: это образ, еще только собирающийся стать существом, желание, еще только намеревающееся стать образом»
И далее:
«Образ «лебедя», если только наша общая интерпретация отражений точна, всегда ассоциируется с неким желанием. И это потому, что он поет желание. Ясно, что существует одно-единственное желание, которое поет, умирая, а умирает с пением, желание это – сексуальное. Значит, лебединая песня – это сексуальное желание в своей кульминационной точке».
Конструктивно
«Лебедь вообще похож на красавицу, омытую водами, «отшлифованную» их течением. Долгое время считали, что он послужил прообразом лодки, что профиль его оптимален для челна. Паруса же воспроизводят редкое зрелище крыльев, поднятых во время бриза».
А вот про «Днем свет Божий затмевает»:
Башляр говорит о лебеди как солярном мифе:
«Лебедь – это одновременно и символ света над водами, и гимн смерти. Поистине он – герой мифа об умирающем солнце. Немецкое слово Schwan происходит от корня Swen, так же, как Sonne: солнце и жизненная энергия».
И далее:
«Можно без труда найти и другие примеры, когда метафора лебедя поднимается до космического уровня. Образ этот может пробуждать не только солнце, но и луна. Именно таков образ луны у Жана-Поля: «Луна, этот небесный белый лебедь, несла свое белое оперение Везувия к вершине небосвода…» А вот для Жюля Лафорга, наоборот: лебедь – «заместитель» луны в дневное время».
Здесь уже совсем не остается места, чтобы поразмышлять над самым любимым образом Римского-Корсакова, над образом моря, которое им так же бесчисленное количество раз изображалось с помощью всевозможных музыкальных ухищрений, в том числе и в «Салтане».
Обычно теоретики пишут, что море для Римского символизирует странничество, как у того же Гозенпунда в уже упоминавшейся здесь статье:
«Море в изображении Римского-Корсакова не только могучая и изменчивая стихия то спокойная, то грозная, но и образ, олицетворяющий движение, странствие человека, будь то Садко, Гвидон и Милитриса, Синдбад или Одиссей. Из рассказа Стасова известно, что самый замысел «Шехеразады» мыслился Римским-Корсаковым как повествование о странничестве».
(Как тут не вспомнить забавную цветовую дифференциацию мученичества у древних кельтов: белые – мореходы, вынужденные покинуть остров, зеленые – отшельники лесов, и красные – пролившие кровь за Христа. Кто вполне обоснованно мне не верит, за подробностями прошу к Евгению Старшову, у него целая книжка про Святых древней Ирландии)
А Гастон Башляр вообще мучается вопросом: «Не была ли смерть первым Мореплавателем»?
«Задолго до того, как сами живые доверились волнам, разве они не опускали гроб в море, разве не пускали его по течению? Для этой мифологической гипотезы гроб – не последняя лодка. Это первая лодка. Смерть же – не последнее путешествие. Это первое путешествие».
Говоря о том, что историки слишком увлекаются рационализацией и в поиске объяснения некоторых первобытных изобретений настаивают на идее полезности, лежащей в основе этих изобретений, Башляр замечает:
«Никакой полезностью невозможно обосновать гигантский риск вручения себя воле волн. Чтобы не побояться мореплавания, нужно было, чтобы что-то вызвало мощный интерес. А подлинно мощный интерес – это интерес химерический. Это «проценты», о которых грезят, а не те, которые подсчитывают. Это желание сказки. Морской герой – герой смерти. Первый матрос – первый из живых, который оказался таким же отважным, как и мертвый».
Но что нас интересует по теме всего того, что здесь свалено в такую большую кучу, так это замечание Башляра о «порченных детях», которых, дабы не осквернять плодородную землю прикосновением, отдавали волнам рек и морей. Извлеченного из вод материнского лона, чуждого жизни «порченного» ребенка возвращали стихии воды, стихии смерти, смывающей всякую скверну с лика земли.
(Кстати у Римского в отличие от Пушкина, Салтан сам распорядился убить царицу с «приплодом»)
«И тут становится ясно, что когда детей, брошенных в море, выбрасывало волной на берег живыми, когда они спасались от смерти в воде, то с легкостью превращались в чудесные существа. Пройдя сквозь воды, они проходили и сквозь смерть. В таких случаях они могли создавать города, спасать народы, творить некий новый мир.
Смерть есть путешествие, а путешествие – смерть. «Уйти значит немножечко умереть». Умереть же означает поистине уйти, а уйти как следует, смело, окончательно, нельзя иначе как отправившись по течению, как вручив себя потоку большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых. Только такая смерть встречается в сказках. Только такой уход бывает приключением».
Но пора заканчивать. А я ведь так ничего и не сказал про музыку, например про мерцающий образ Леденца, где каждый квадрат меняет тональность, про тональную же игру на репликах Салтана по ту и эту сторону, то есть до приезда на Буян и после, ничего не сказал о том, почему вся музыкальная «начинка» персонажа царя Салтана проигрывается без слов и до слов в сюите, опять же про фетиш до мажора и фа минора, или подозрительные аллюзии на барочные оперы Монтеверди и Персела (а Римский барочную музыку не жаловал). И, наверное, так и не скажу. Потому что пусть это сделает кто-нибудь другой.
В заключении помещу одну строчку из аннотации к спектаклю «Сказка о царе Салтане» одного очень даже известного театра, зазывающего на представление:
«В этой опере невозможно найти драматического столкновения, внутренних и внешних конфликтов — и даже противопоставления реального и фантастического здесь нет. Сцены, арии, дуэты — детали единого пазла — складываются будто по рассчитанному маршруту».
Вот так то!