В истории западноевропейского искусства вплоть до XX века не так много примеров, когда женщины-творцы удостаивались чести находиться в одном ряду с величайшими мастерами-мужчинами. Но произошедшие на рубеже XIX-XX веков изменения привели к ослаблению устоявшейся традиции и подарили возможность множеству женщин выбирать свой собственный путь. Что ждало их на этом пути — Елизавета Косинова рассказала на примере жизни скульптора Анны Семёновны Голубкиной.
Образование
«Привычный «женский» мир – дом, семья, эмоциональная сфера – расширялся за счет включения в него ранее чисто «мужских» занятий, в том числе художественного творчества»
В.Б. Зусева-Озкан
Профессиональное направление, выбранное Анной Голубкиной, отчасти соответствовало современным «модам», хотя и не было самым популярным. На любительском уровне навыками рисования обладали большинство девочек из аристократической среды и многие — из обеспеченных семей других сословий. В качестве самостоятельной дисциплины рисование входило в обязательный набор образцового домашнего образования еще с XVIII века, а с появлением женских гимназий вошло и в официальную учебную программу. Конечно, само по себе умение рисовать не просто не могло обеспечить существование женщине, но и не предполагалось как средство к заработку. В первую очередь потому, что жизненная модель работающей женщины считалась неприемлемой, и в особенности это касалось высших слоев общества. Да и образование для девочек само по себе представлялось скорее декоративным штрихом, повышающим шанс на рынке невест.
Закономерным следствием сложившейся традиции стало отсутствие доступа женщин к высшему художественному образованию, которое открывало двери в профессию. Студенты, окончившие Академию художеств, входили в сообщество, получали звание и чин, а наиболее талантливые удостаивались пенсионерской поездки заграницу. Все это служило крепким подспорьем в работе, обеспечивало большее число заказов и в целом способствовало успешному заработку и укреплению социального статуса. В практическом смысле ученики также находились в более выигрышном положении: для них стоимость обучения всегда была значительно ниже.
Только с 1893 года, после проведения масштабных реформ Академии художеств, были относительно уравнены возможности лиц обоего пола на получение высшего художественного образования. И если до этого женщины могли посещать Академию в качестве вольнослушательниц, то теперь обрели право быть ученицами со всеми сопутствующими преимуществами. В свою очередь «Московская академия» — Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) — оставалось в положении отстающего, ведь еще уставом 1895 года фиксировалось, что в число учеников принимались только лица мужского пола.
Проучившись два года в Училище изящных искусств Гунста, ориентированном по большей части на прикладные отрасли искусства, Анна Голубкина поступила в класс гипсовых голов отделения живописи МУЖВЗ на правах вольной посетительницы. Согласно отчёту Московского художественного общества и состоящего при нем Училища за 1891-1892 учебный год, помимо Голубкиной в классе числились еще 4 девушки. Общая же численность учеников составляла 77 человек, а вольных посетителей и посетительниц — 38, из которых женщин — 12.
В следующем учебном году, минуя фигурный класс, Анна Семёновна была переведена «на натуру» скульптурного отделения. В противовес многолюдному и популярному живописному направлению, в группу обучающихся скульпторов с 1891 по 1894 годы входило от 2 до 5 человек. После перевода Голубкина оказалась в компании трех молодых людей — Константина Манкова, Леонида Шервуда и Дмитрия Малашкина, и на короткий промежуток времени стала единственной женщиной-скульптором во всем Училище. Чуть позднее в состав класса вместе с Сергеем Конёнковым и Владимиром Андреевым вошла Любовь Губина, в будущем близкая подруга Анны Семёновны.
Нельзя сказать, что к концу XIX века Россия не знала женщин-скульпторов. За минувшее столетие на известном уровне прославились имена Мари-Анны Колло (1748-1821), Марии Анненковой (Струве) (1842-1889), Жозефины Полонской (1843-1920), а параллельно Голубкиной развивалось творчество Марии Диллон (1858-1932), Адель Вернер (1865-1917), Марины Рындзюнской (1877-1946), Элеоноры Блох (1881-1943). Однако профессия эта была слабо распространена среди женщин и, пожалуй, остается такой до их пор. Тем не менее не только это привлекало внимание к Голубкиной. Художница Елена Дмитриевна Россинская, приятельница Анны Семёновны по Училищу, вспоминала: «Поведение А. С. резко отличало ее от общей массы учеников, бывших в то время в Школе живописи и ваяния. <…> Ученицы держались обособленно от учеников, и большая часть из них не делала себе цели жизни из этих занятий. В А.С. же чувствовалась большая собранность и целеустремленность».
И все же Московское училище живописи, ваяния и зодчества не могло дать всего того, чего жаждала Голубкина. Как и многие до неё, в 1894 году она уехала в Санкт-Петербург, чтобы продолжить обучение в Высшем художественном училище (ВХУ) при Императорской Академии художеств. По приблизительным данным вместе с Голубкиной в Академию было принято около 50 человек, из них женщин — не более пяти.
Поступившая годом раньше Анна Остроумова-Лебедева писала о текущих обстоятельствах в своих «Автобиографических заметках»: «Женщин поступило немного: всего второй год, как их разрешили принимать в академию. Если не ошибаюсь, нас было восемь человек: Делла-Вос, Чаплинская, Ландезен, Брунс, Тхоржевская, Бланская, Мельникова-Печерская и я. Вольнослушательницами — Шретер и Давиденко. Из предыдущего курса я помню Мартынову, Клокачеву, Федорову и Савич». Но все это – живописцы. Класс скульптуры, как и в московском Училище, был куда скромнее по численности.
В одном из писем к матери из Петербурга в Зарайск Голубкина, рассказывая о полученных на экзаменах оценках, вскользь упоминала о своих одноклассниках: «Я Вам раньше хотела написать, да дожидалась экзамена, нынче только узнала о результате. Нас в скульптурном — четверо; двое получили первую категорию, я — вторую, одна ученица тоже вторую. За рисунок я получила третью категорию». По всему кажется, что такое положение дела никак не смущало Анну Семёновну. На каждом из этапов жизни целью её было достижение и совершенствование мастерства.
Париж
Академическая система обучения очень скоро разочаровала Голубкину. Стремление выразить себя, не подчиняясь устоявшимся в искусстве догмам, осенью 1895 года привело её в Париж. Редкий художник на рубеже XIX-XX веков не включал французскую столицу в программу своего профессионального развития – ведь именно здесь зарождалось новое искусство. С художницами Елизаветой Кругликовой и Евгенией Шевцовой, на тот момент уже освоившимися в Париже, Голубкина поселилась в квартире по адресу rue de la Grande Chaumiere. На той же улице располагалась скульптурная мастерская Коларосси, которую по совету соседок она начала посещать.
Академия Филиппо Коларосси — одна из многих частных студий, предлагающих альтернативу труднодоступному и консервативному образованию во французской Школе изящных искусств. Образовательный процесс здесь строился по принципу «консультации»: приглашенные художники, часто – профессора Школы изящных искусств, задавали ученикам направление работы, а они в свою очередь имели право не следовать советам и придерживаться своего видения. Кроме того, в некоторых ателье женщины наравне с мужчинами имели возможность рисовать обнаженную мужскую натуру, то есть практиковать один из важнейших навыков художника – умение фиксировать особенности человеческого тела.
Всего через пару лет, во время второй поездки в Париж, Голубкина заявила о себе на всю Европу необыкновенной для современников передачей обнаженного женского тела. Выдающаяся скульптура «Старость» (1899) и еще два произведения экспонировались на ежегодном Весеннем салоне 1899 года. Несмотря на масштабность выставки, творчество молодой русской художницы не осталось не замеченным. Примечательным кажется тон автора одного из обзоров экспозиции Салона в газете La Libre Parole: «Случайно прогулявшись, рекомендую <…> Голубкину <…> Вымученно, но оригинально». Имя Анны Голубкиной было без оговорок поставлено в ряд с именами Огюста Родена, Камиллы Клодель, Антуана Бурделя и других уважаемых скульпторов своего времени.
В произведении «Старость», принесшей художнице медаль III степени французской Академии литературы и искусства, Голубкина со всей свойственной ей горячностью вступила в полемику с Огюстом Роденом, уже около года направлявшего её в обучении. Мало того, что произведение было создано вопреки совету французского скульптора подождать с исполнением фигуры в натуральную величину, но еще и в качестве модели выступила та же натурщица, которая ранее позировала Родену при создании работы «Та, которая была прекрасной Ольмьер». Трактовки двух скульпторов разительно отличаются: если у Родена старуха горюет об утрате юного тела, с жестокой натуралистичностью изображенного автором, то в прочтении Голубкиной образ старой женщины возводится до величественного в своем внутреннем достоинстве «памятника Старости», как удачно выразился один из парижских журналистов.
Это противопоставление тем более важно, что ярлык «ученицы» или даже «подражательницы» Родена нередко использовался критиками Голубкиной. Тень авторитетного в мире искусства скульптора-мужчины заслонила самостоятельные творческие поиски молодой и мало еще известной художницы.
В России
«Проездом искала в Москве работы и не нашла, и теперь мне все художество кажется сном каким-то. Я решительно не знаю, что буду делать»
А.С. Голубкина
Из Парижа Анна Голубкина вернулась законченным мастером в полном смысле этого слова. Перед ней встала необходимость устраивать свое профессиональное будущее. Больше, чем многие другие виды искусств, занятия скульптурой требовали просторной мастерской, дорого материала, оплаты услуг натурщиков, формовщиков, отливщиков. Семья оказывала поддержку Голубкиной, но не могла обеспечить всех насущных потребностей скульптора.
Первое время по приезде Анна Семёновна активно пыталась закрепиться в Москве, но окончательно «осесть» художнице удалось только в 1909-1910 годах. Голубкина арендовала две мастерские и две жилые комнаты в доме 12 по Большому Лёвшинскому переулку, где она прожила 17 лет и где в 1932 году открылся музей её творчества.
Участие в устройстве художницы на новом месте принимали многие её знакомые. Уже в 1899 году Александр Бенуа обратился к меценатке и художнице княгине Марии Тенишевой, дабы та взяла на свое попечение «талантливую скульпторшу из крестьянок». Однако доводы Бенуа не подействовали на княгиню, памятуя о недавнем неудачном опыте с другим начинающим художником она отказала. Уже через несколько лет Марии Клавдиевне пришлось пожалеть о своем решении. В книге «Впечатления моей жизни» описан случай, как от гостившей в Талашкино дамы, близкой к художественным кругам Москвы и Петербурга, Тенишева узнала о бедственном положении Голубкиной: «Ей никак не удается пробиться, вещи ее, несмотря на огромную художественную и даже материальную ценность (как, например, скульптура из дорогого хорошего дерева, превосходно выполненная), с трудом, едва-едва находят себе сбыт или продаются за самые ничтожные цены, не окупающие ей даже понесенные ею затраты на выполнение.». Отвечая на свой же вопрос: «Но вот почему я не помогла ей? Почему не сделала этого шага?..», - княгиня размышляла о судьбе женщины в искусстве. Тенишева писала: «Через что только не приходится проходить женщине, избравшей артистическую карьеру, хотя бы одаренной и крупным, выдающимся талантом? Как бы талантлива она ни была, всегда она будет позади посредственного художника, и всегда предпочтут дать заказ третьестепенному художнику, чем женщине с явным и ярким талантом: как-то неловко...».Остается гадать, могла ли Мария Тенишева принять иное решение, увидев работы Голубкиной вживую?
Заказы
«Никакие блага не могли бы заставить лепить того, кто почему-либо претил ей своим внешним обликом, за которым она, конечно, угадывала внутреннее содержание»
А.А. Глаголева
Затронутая во «Впечатлениях моей жизнь» тема заказов остро стояла перед Голубкиной. В карьере художника заказ — основной способ заработка. Помимо подспудных трудностей, как то отсутствие постоянной удобной мастерской, не укрепившегося еще в обществе имени и авторитета, наконец, гендерных предрассудков, о которых упоминает княгиня Тенишева, Анна Голубкина была чрезвычайно требовательно и щепетильна к выбору модели и к самой личности заказчика.
В воспоминаниях современников сохранилось немало упоминаний о том, как расстроился тот или иной заказ. Однажды Голубкина отказала крупному московскому архитектору, чье имя не называется: он повел разговор «в смысле жалобы на русских скульпторов вообще, что слабы, мол». Другой раз к скульптору обратился крупный предприниматель Владимир Гиршман. Художница Татьяна Бартенева описывала этот случай: «Приходил он к ней в великолепной шубе, а, позируя, занимался своими ногтями с пилочками и ножницами. Когда же он ушел, Анна Семеновна воскликнула, глядя на его портрет: «Бартенева, что же я сделала??! Ведь, это же шуба, а не человек!». Не согласилась Голубкина выполнить портреты Фёдора Шаляпина после его неоднозначного выступления перед царем Николаем II и опоздавшего на сеанс Максима Горького.
Но все же, благодаря индивидуальным заказам, Анна Голубкина создала целую галерею выдающихся произведений: выразительных портретов, блестящих образцов мемориальной и монументальной скульптуры. В ряду ранних заказных работ стоит и масштабный горельеф «Пловец» (так же известный под названиями «Волна», «Море житейское»), выполненный в 1902 году для Московского Художественного театра в Камергерском переулке по заказу Саввы Тимофеевича Морозова.
Как для заказчиков, так и при продаже уже готовых работ, Анна Семёновна назначала высокую цену, не без основания считая произведение искусства вещью уникальной. Так, после посещения персональной выставки Анны Голубкиной в Музее изящных искусств имени Императора Александра III, состоявшейся в 1914-1915 году, художник и попечитель Третьяковской галереи Игорь Грабарь в письме к Борису Кустодиеву сетовал: «Особенно любопытны деревянные портреты Алексея Толстого, Ремизова и других. Я купил бы вещей 6-7, но она вроде Коненкова: есть нечего, но меньше 2500-3000 рублей не подступайся. Просто несчастье эта босяцкая гордость и презрение к «буржуям», какими она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый: крахмальный воротник». Стоит отметить впрочем, что по расценкам на 1910 год, только себестоимость произведения могла доходить до 1000 рублей: сумма, сравнимая с годовой зарплатой среднего чиновника, породистой лошадью или арендой квартиры на год. Сама же Голубкина гораздо чаще работала за гроши или вовсе бесплатно, стремясь воплотить в жизнь зародившийся замысел.
Семейный вопрос
В 1914 году в Москве на съезде Союза равноправия женщин писательница и переводчица Зинаида Венгерова прочитала доклад «Русская женщина в искусстве». Размышляя о том, почему среди женщин «погибает больше не проявлявших себя талантов, чем среди мужчин», она предположила: «Женщина же за немногими исключениями должна делать выбор: или быть художником, или уйти в личную жизнь, требующую всех ее сил». Проблема, которая из XXI века может выглядеть преувеличенной, во времена Голубкиной являлась более чем насущной и практически неразрешимой. При обращении к переписке, дневникам, воспоминаниям художниц рубежа XIX-XX веков нельзя не считать устойчивую мировоззренческую формулу «замужество = невозможность карьеры».
Например, Анна Остроумова-Лебедева писала о замужестве: «Меня мучает мысль о моем будущем – смогу ли я работать? Мои гравюры! Мое искусство! Здесь собственного желания мало. Энергии и настойчивости мало. Главное – как сложатся обстоятельства моей замужней жизни. Если придется бросить искусство, тогда мне погибель». Аналогичные сомнения читаются в письмах Нины Симонович-Ефимовой к Голубкиной. На них Анна Семеновна отвечала: «Причина вашей злобы вовсе не «египетский плен», а вы попали в неволю. Это инстинкт художницы в вас бунтует. Вот перерастет обстоятельства и опять пойдет по-хорошему». В свою очередь княгиня Тенишева, вспоминая о своем первом браке, фиксировала: «Жизнь моя почти сразу вошла в такие тесные рамки, что все надежды, стремления к осмысленному самостоятельному существованию отошли на далекий план».
Конечно, каждая из женщин по-своему решала семейный вопрос. Что касается Голубкиной, несмотря на глубокую нежность к детям, желание иметь семью, стремление любить, она сделала сознательный выбор в пользу искусства.
История Анны Семёновны Голубкиной — образец успеха вопреки обстоятельствам. Не только талантом, но полной самоотдачей, упрямством, трудом она заслужила почётное место в «мужском мире» большого искусства. Сегодня наследие скульптора продолжает жить в лучших собраниях страны, а сама Анна Семёновна, сквозь года, остается образцом для начинающих художников — любого возраста, национальности и пола.
ПОЛНОСТЬЮ ЧИТАЙТЕ СТАТЬЮ НА САЙТЕ ЛАВРУС